گذشته یا امر سرکوب شده

«ژان لوک گدار»، فیلمساز فرانسوی اعتقاد دارد سینما به تفنگی می‌ماند که در هر ثانیه ۲۴ گلوله شلیک می‌کند. با این توصیف آخرین ساخته‌ «اصغر فرهادی»، اولین گلوله را پیش از آغاز نخستین سکانس و تنها با شنیدن یا خواندن عنوان فیلم، به سوی مخاطب شلیک می‌کند: «گذشته»، کیفیتی سمج و ناروشن که سایه‌اش بر سر زندگی امروز سنگینی می‌کند، مگر آنکه مسئولیتش پذیرفته شود و یا پاسخی قانع‌کننده به آن بدهند. درست همانطور که در تیتراژ اول فیلم دیده می‌شود: برف پاک‌کن‌ها بر روی کلمه‌ «گذشته» می‌آیند و می‌روند تا پاکش کنند، با این حال گذشته هرگز پاک نمی‌شود. گویا این‌‌ همان مفهوم مد نظر «ویلیام فاکنر» است که در رمان «مرثیه‌ای برای یک راهبه» آن را این‌گونه بیان می‌کند: «گذشته هرگز نمی‌میرد، حتی نگذشته است.»

گذشته داستان یک خانواده‌ از ریخت افتاده و نامتعارف را روایت می‌کند، آن هم در لحظاتی که فاجعه تمام پیکر این خانواده را در آغوش می‌کشد. «مارین»، زنی فرانسوی به همسر ایرانیِ سابقش پیغام می‌فرستد تا برای انجام دادن مراحل قانونی جدایی و تمام کردن کاغذبازی‌های اداری مربوط به طلاقشان از ایران به فرانسه بیاید. «احمد» به فرانسه می‌آید و متوجه می‌-شود همسر سابقش قصد ازدواج با مردی خاورمیانه‌ای به نام «سمیر» را دارد و از وی نیز باردار است؛ مردی که همسرش خودکشی کرده و همچون «یک تکه گوشت» در بیمارستان بستری است. «لوسی» (دختر نوجوان مارین) راضی به این ازدواج نیست، چون باور دارد «سلین» (همسر سمیر) به خاطر رابطه‌ مادرش با همسر او، در برابر فرزند نه ساله‌اش مایع لباس‌شویی را سر کشیده است.

دگمه‌ کرنومتر ماراتن بحران در همین لحظه فشرده می‌شود؛ لحظه‌ای که دختری نوجوان در برابر مادرش قد علم کرده و از «گذشته» می‌پرسد: «مگر چه طور زندگی کرده‌اید که پیش از آنکه نسبتم را با روابط اطراف بفهمم، رابطه‌ها تا این اندازه از ریخت افتاده‌اند؟»

مارین سه مرتبه ازدواج کرده‌، همسر سابقش با همسر آینده‌اش زیر یک سقف می‌خوابند، هنوز علت خودکشی سلین مشخص نیست و شواهد نشان می‌دهند با یادآوری گذشته آشفته می‌شود و شکمش را چنگ می‌اندازد. با این وجود سمیر تلاش می‌کند تا سلین به زندگی برگردد، در عین حال که مرگ او باعث می‌شود بی‌ دردسر‌تر زندگی کند و در ‌‌نهایت کودکی نه ساله خودکشی کردن مادرش را دیده است. علت این رویداد‌ها چیست و چرا نسل قبل تا این اندازه مصرانه قصد دارد رد پاهای گذشته را از میان بردارد؟

خانه‌ای که رنگ می‌شود

با ورود احمد به خانه مارین، مخاطب خانه‌ای را می‌بیند که در دست نقاشی است. بخشی از وسایل خانه را جمع کرده‌اند و بخشی دیگر را زیر پوششی قرار داده‌اند تا بتوانند در‌ها و دیوار‌ها را رنگ کنند. شاید این اولین کدی باشد که به مخاطب مخابره می‌شود: نشانه‌های گذشته در حال پاکسازی شدن است. در‌ها و دیوارهای خانه را رنگ می‌کنند و اسباب تازه را جایگزین اسباب قدیمی می‌کنند تا بلکه به واسطه سلطه نظم سخت‌افزاریِ اشیاء، بی‌نظمی نرم‌افزاری روابط سانسور شود. اما این بی‌نظمی روابط را چگونه و در کجا باید رصد کرد؟

لوسیِ نوجوان، که گویا تا پیش از این ضرباهنگ نظم زندگی را رعایت می‌کرد، طی دو ماه گذشته آن را زیر پا گذاشته است و قوانین خانواده را نقض می‌کند: بعد از تعطیل شدن از مدرسه به خانه برنمی‌گردد، شب‌ها تا دیر وقت بیرون از خانه می‌ماند، خانه را تنها محلی برای خوابیدن می‌داند، رفتاری سرد با اهل منزل دارد، سرکشی می‌کند و از تمام این‌ها مهم‌تر به جای پاسخ دادن به پرسش‌های بزرگ‌تر‌ها، اوست که از آن‌ها سؤال می‌کند. شکل و شمایل روابط به کلی تغییر کرده و این عصیان لوسی نوجوان است که زمینه تغییر روابط را چیده و به آن دامن می‌زند. اگر نه حالت مطلوب مد نظر بزرگسال‌ها آن است که لوسی‌‌ همان دختر سر به راه پیش از این باشد و دست از تمامی چراهایی که ذهنش را مشغول کرده بردارد؟

از سوی دیگر مارین با آنکه دقیقاً علت طغیان دخترش را می‌داند، اما خود را بی‌اطلاع نشان می‌دهد. در ابتدای فیلم، زمانی که مارین به همراه احمد به مدرسه لوسی می‌رود تا او را همراه خودشان به خانه بیاورند، لوسی پیش از آن‌ها مدرسه را ترک کرده است. احمد دلیل این رفتار لوسی را از مارین جویا می‌شود و او، اظهار بی‌اطلاعی کرده و تنها می‌گوید لوسی در دو ماه گذشته به خاطر مسائلی پیش پا افتاده اذیتش می‌کند.

با جلو رفتن روند روایت فیلم اما ادعای مارین از اعتبار می‌افتد. او می‌داند که موضوعی برای مخفی کردن باقی نمانده است: باید درباره رابطه‌اش با سمیر و نقشی که در خودکشی همسر او ایفا کرده به دخترش پاسخگو باشد، باید به اندازه سهمش از کل فاجعه مسئولیت بپذیرد و با صراحت به اشتباهش گردن بگذارد. مارین دقیقاً می‌داند که برای خروج احتمالی از این بحران، در قدم اول می‌بایست خود بحران را به رسمیت بشناسد.

با این اوصاف مارین به طور مدام از این کار طفره می‌رود. او سعی دارد نشان دهد که بحرانی در کار نیست و تصورات لوسی ارزشی بیش از مشتی خیالات بی‌پایه ندارد. خیالات خامی که شاید بتوان با به تعویق انداختن باور آن‌ها، برای همیشه از بینشان برد و قطار زندگی را به‌‌ همان ریلی بازگرداند که پیش از آن قرار داشت. به همین خاطر از احمد می‌خواهد که با لوسی صحبت کند، بلکه با قضاوت احمد مبنی بر بی‌پایه بودن ادعای لوسی بتواند باور کردن فاجعه را به تعویق بیندازد و حضور سمج و چهره تهدیدآمیز حقیقت را زیر لایه‌های نازک رنگ در‌ها و دیوار‌ها مخفی کند.

روشنفکری سرکوب شده

احمد، شخصیتی آرام و ساکت دارد. او در یکی از بحرانی‌ترین مقاطع تاریخ معاصر ایران، خانه و زندگی‌اش در فرانسه را‌‌ رها می‌کند و به وطنش برمی‌گردد، آن هم به علتی که هرگز نمی‌تواند در طی فیلم از آن صحبت کند: یکبار شهریار (دوست ایرانی احمد) نمی‌گذارد تا او علت رفتنش را توضیح دهد و یکبار هم مارین در پایان فیلم. احمد، که گویا پیش از این رابطه خوبی با لوسی داشته، قبول می‌کند تا با او حرف بزند و ظاهراً علت ناسازگاری‌هایش را به مارین بگوید.

احمد و لوسی برای نخستین بار با هم صحبت می‌کنند. احمد علت ناسازگاری‌های اخیر لوسی را از وی جویا می‌شود و همین گفت‌وگو زمینه واکاوی گذشته را می‌چیند. مرحله به مرحله از آنچه روی داده است پرده برداشته می‌شود و احمد نمی‌تواند آنگونه که سمیر و مارین قضاوت-های لوسی را بی‌پایه می‌دانند، به آن‌ها بی‌توجه باشد؛ احمد مسائل را متفاوت‌تر از آن دو می‌-بیند. فرهادی، در یکی از سکانس‌های فیلم، نوع رویارویی احمد با مسئله و تفاوت آن با نوع رویارویی سمیر و مارین را به خوبی تصویر می‌کند.

صبح روزی که مارین و احمد می‌بایست برای قانونی کردن جداییشان به دادگاه بروند، احمد آستین‌ها را بالا زده و سعی می‌کند تا راه آب ظرفشویی را باز کند. مشکلی که گویا مارین و سمیر هر دو از آن مطلع هستند ولی توجهی به آن نشان نمی‌دهند. شاید فکر می‌کنند که در مقابل نقاشی کردن در‌ها و دیوار‌ها و نصب کردن لوسترهای جدید در خانه، این موضوع از درجه اهمیت کمتری برخوردار است؛ دغدغه سمیر و مارین رنگ کردن خانه است نه باز کردن راه آب ظرفشویی خانه. همانطور که مارین در ابتدای فیلم می‌گوید، مچ دستش به خاطر رنگ کردن دیوار‌ها درد گرفته و سمیر نیز با آنکه چشم‌هایش نسبت به بوی رنگ حساسیت دارد، اما ترجیح می‌دهد نظم سخت افزاری اشیاء سریع‌تر استقرار یابد، بلکه این تغییرات شکلی زمینه تغییرات محتوایی در روابط را نیز به وجود آورد.

با وجود گویایی این سکانس اما، تقاوت احمد با سمیر و مارین را می‌توان در شغل آن‌ها نیز دید. سمیر یک خشکشویی را اداره می‌کند؛ حرفه‌ای که وظیفه‌اش پاک کردن و از بین بردن لکه‌های روی لباس‌هاست. در خشکشویی لباس‌های کثیف را شبیه روز اولش می‌کنند؛ انگار نه انگار که اتفاقی افتاده باشد. مارین هم در یک داروخانه کار می‌کند؛ مکانی که برای تسکین درد بیماران به آن‌ها مسکن می‌فروشند و امراض روحی را با توسل به قرص‌های جوراجور درمان می‌کنند. این‌ها در حالی است که پیشه احمد مشخص نیست. در طول فیلم تنها یکبار اشاره‌ای گنگ و کوتاه – و شاید هم بی‌ارتباط - به حرفه او می‌شود: او با ورد به خانه مارین سراغ کتاب‌هایش را می‌گیرد. آیا احمد نویسنده است؟ روزنامه‌نگار است؟ محقق است؟ شاید هم هیچ‌کدام. پیشه‌ احمد هر چه هست، او به کتاب خواندن علاقه دارد و جست‌وجو برای دست یافتن به حقیقت را ارزشمند می‌داند. شاید او هم یکی از‌‌ همان روشنفکرهای ایرانی باشد، که به اتهام جست‌وجوی حقیقت سال‌ها سرکوب شده‌اند و زجر کشیده‌اند. شاید به همین خاطر تا این اندازه ساکت و تودار رفتار می‌کند، با کودکان به عنوان نسل آینده و قاضیان اصلی تاریخ رابطه خوبی دارد، اما به شکل معناداری از هم‌نسلان خودش فاصله می‌گیرد.

احمد تلاش می‌کند تا با شنیدن در صحبت‌های لوسی و تأمل در حرف‌های او، نقطه مسدود روابط را بیابد. شاید بتوان آن را باز کرد. بر مبنای همین منطق نیز هر بار که با لوسی حرف می‌-زند، از وجود حقیقتی جدید سر در می‌آورد. دنبال کردن رد پای حقیقت از جانب احمد در ‌‌نهایت به جایی ختم می‌شود که لوسی محکمترین استدلالش را به زبان می‌آورد: او یک روز پیش از خودکشی سلین نامه‌های عاشقانه‌ مادرش و سمیر را برای او ارسال کرده است. لوسی این موضوع را به مادرش می‌گوید و مارین همزمان هم به او و هم به احمد پرخاش می‌کند. مخاطب عصبانیت مارین به لوسی را می‌تواند برای خودش توجیه کند، اما پرخاش او به احمد چه علتی دارد؟

پیش از این مارین تمایل داشت تا احمد نظر او را تأیید کند و قضاوت لوسی نسبت به علت خودکشی همسر سمیر را به رسمیت نشناسد. با این وجود تلاش احمد برای نزدیک شدن به حقیقت تا نقطه‌ای پیش می‌رود که دیگر راه گریزی برای مارین باقی نمی‌‌گذارد. بعد از اعتراف لوسی، مارین دیگر نمی‌تواند مدعی باشد خودکشی سلین ارتباطی به رابطه او و سمیر ندارد؛ سلین نامه‌های آن دو را خوانده و در چنین شرایطی متهم کردن اطرافیان تنها راهی است که باقی می‌ماند. مارین می‌بایست از این به بعد به فاجعه گردن نهد و مسئولیت خویش را در برابر آن بپذیرد.

با اعتراف سلین، چهره حقیقت نیز به وضوح ظهور می‌کند، تمامی راه‌های فرار بسته می‌شود و بازگشت امر سرکوب شده عینیت می‌یابد. امری که سمیر و مارین تمام سعی خود را کرده بودند تا آن را به رسمیت نشناسند، انکارش کنند و مشتی تصورات باطل و خیالات خام نوجوانانه‌اش بنامند.

کودکانی که از قاب دوربین حذف نمی‌شوند

سینمای اصغر فرهادی را می‌توان سینمای دوستدار کودک نامید. کودکان از قاب دوربین او حذف نمی‌شوند و همه جا حضور دارند: او در «رقص در غبار» عشق دو نوجوان را روایت می‌کند، در «شهر زیبا» زشتی اعدام کودکان را به تصویر می‌کشد، در «چهارشنبه‌سوری» کودک شاهد تمامی ابتذال دنیای بزرگسالان است، در «درباره الی» تنها شاهدان فاجعه کودکان‌اند، در «جدایی» سرنوشت را به انتخاب کودک می‌سپارند و در ‌‌نهایت در «گذشته» کودکان بزرگسالان را بازخواست می‌کنند.

داستان «گذشته» را می‌توان کیفرخواستی دانست از جانب نسل جوان علیه نسل پیش از خود. نسلی که دیر یا زود می‌بایست چشم‌اندازهای آینده را ترسیم کند و به همین علت نیز نیازمند آن است تا گذشته را بفهمد، به واسطه شور و شوق و انگیزه‌های جوانی به زوایای تاریک و ناروشن آن نور بتاباند و حقیقت را از لابه‌لای آن بیرون بکشد؛ حقیقتی که نسل پیش، برای شانه خالی کردن از زیر اتهام نادیده گرفتنش، مجبور است که آن را منکر شود، نادیده بگیرد و در یک کلام سرکوبش کند.

با این‌حال گذشته حذف نمی‌شود. گذشته دیر یا زود در قامت امری نو و در عین حال تهدیدآمیز بازخواهد گشت؛ بازمی‌گردد تا تصویری صریح از تمام امور حذف‌شده‌ ترسیم نماید و انگشت تهدید خویش را به سوی حذف‌کنندگان بگیرد. آنچنان که در میدان سیاست، انقلاب سرکوب شده‌ ۵۷ به خواست نسل جوان، در قامت جنبش سبز بازگشت و در یک بازه زمانی فشرده تمامی بخش‌های مدفون شده و سرکوب شده تاریخی سی ساله را آشکار کرد و با صراحت به پرسش کشید.

در تحلیل فیلم گذشته، پایان آن اهمیتی فوق‌العاده دارد. لحظه‌ای که بزرگسالان (حتی احمد) تصمیم می‌گیرند تا دیگر با زخم‌ عمیق و ملتهب‌ روابط ور نروند؛ زخمی که به واسطه پرسشگری نسل جوان دهان باز کرده بود و توانست سکته‌ای در روابط موجود ایجاد نماید و شکل و محتوای آن‌ها را دگرگون سازد. شهریار از احمد می‌خواهد تا همه چیز را فراموش کند، در غیر این صورت تا پایان عمر روی آرامش را نخواهد دید و سمیر ریاکارانه به مارین توصیه می‌کند به خاطر بچه‌ای که در شکم دارد (نماد نسل آینده) پرسش‌های لوسی (عینیت نسل آینده) را بی‌پاسخ بگذارد و همه چیز را فراموش کنند. شاید این تلخ‌ترین پایان قابل تصور برای این فیلم باشد: بی-پاسخ گذاشتن و سرکوب پرسش‌های نسل جوان به بهانه خیر و صلاح آن‌ها.

منتقدانی پایان باز آخرین اثر اصغر فرهادی را تکرار پایان‌های آثار قبلی وی دانسته‌اند و از این‌رو زخمی را که فرهادی بر آن انگشت گذاشته، به حاشیه راندند. با این وجود می‌توان در مقابل ادعای این گروه از منتقدان اظهار داشت که اگرچه فیلم شبیه به پایان فیلم «جدایی»، با سکانسی تعلیقی به انت‌ها می‌رسد، اما این پایان باز و معلق به هیچ عنوان مخاطب را در حالت تعلیق‌‌ رها نمی‌کند.

اگر در فیلم جدایی «ترمه» (دختر سیمین و نادر) جمع‌بندی خاصی از روابط اطراف خویش نداشت و به همین خاطر هم نتوانست در انتهای فیلم تصمیمی قاطعانه بگیرد، لوسی در فیلم گذشته، و پیش از پایان فیلم، تصمیمی قاطعانه گرفته است. در حقیقت او‌‌ همان زمانی که در چشمان مادرش نگاه کرد و از گذشته‌اش پرسید، تصمیم قاطعانه خویش را گرفت. لوسی بر خلاف ترمه ناظری بی‌طرف در دعوایی که چیزی از آن نمی‌دانست نیست، بلکه او خود بخشی از درگیری عمیق و معنادار فیلم به حساب می‌آید. اگر ترمه جایگاه خودش را نمی‌دانست، لوسی بر خلاف او به خوبی آگاه است که باید در کدام سمت بایستد.

سکانسی که دوربین چهره لوسی، یا به بیانی دقیق‌تر، یگانه قهرمان شجاع فیلم گذشته را ثبت می‌کند و او با لبخندی بر لب از دریچه اتاقش به رفتن احمد چشم می‌دوزد، این جمله تولستوی در رمان «جنگ و صلح» را به یاد می‌آورد: «سیمای جوانان از تحقیر در پرده احترام پنهانی نسبت به سالمندان حکایت می‌کرد. چنانکه پنداشتی به زبان خاموش به نسل پیشین می‌گفتند: «ما حرفی نداریم. به شما احترام می‌گذاریم و نزاکت را رعایت می‌کنیم، اما فراموش نکنید که آینده از آن ماست.» (جلد دوم / صفحه ۳۹۷ / ترجمه سروش حبیبی)