سویه‌های معنایی و تکنیکی در «مای نیم ایز لیلا»

در «مای نیم ایز لیلا» نوشته بیتا ملکوتی، لیلای جوان به توصیه مادر مقتدرش به شیوه «پست سفارشی» به آمریکا می‌رود تا با مرد مسنی زندگی کند، اما به دلایلی که در متن توضیح داده شده است، پس از اتفاق‌هایی با ناصر ازدواج می‌کند که مادر او هم به اتکای یک ازدواج مصلحتی به آمریکا رفته است. لیلا و ناصر صاحب دختری می‌شوند که حالا سیزده سال دارد. ناصر نسبت به زندگی‌اش لاقید است و همین امر موجب می‌شود که لیلا از او دور شود. او به یوسف نزدیک می‌شود که روشنفکری است علاقه‌مند به داستان‌نویسی. تأملی داریم در سویه‌های معنایی و تکنیکی این اثر از وجوه گوناگون:

منظر روایت

داستان از سه منظر روایت می‌شود: دانای کل، لیلا و یوسف. فصل‌های دو، چهار، شش، هشت، ده و سیزده را لیلا روایت می‌کند و یوسف به روایت فصل‌های اول و هفتم و دوازدهم و شانزدهم می‌پردازد و راوی دانای کل عهده‌دار روایت فصل‌های ۳، ۵، ۹، ۱۱، ۱۴و ۱۶ است. فقط جاهای نادری با همپوشانی روایی سه‌روایی مواجه هستیم، در نتیجه امر تکرار به چشم نمی‌خورد. معمولاً هر راوی هم گذشته دور و هم جزیان حال زندگی را روایت می‌کند، اما فصل‌هایی هم هست که فقط محدوده زمانی خاصی را دربرمی‌گیرد؛ مانند فصل دوم که لیلا ماجرای سیل و خانه‌خرابی خود را برای خواننده نقل می‌کند. یا فصل پنج که دانای کل میانه داستان (جریان حال زندگی) را روایت می‌کند. فصل‌هایی هم هستند که به کلی نقب به گذشته‌اند مانند فصل غمناک و اندوهبار ششم و اعدام برادرش امیرعلی جوان که بد‌ترین دشنامش «گوسفند» بود، که لیلا با شیفتگی درباره‌اش می‌گوید: «گوگوش را بیشتر از گلسرخی و دانسیان دوست داشت.» که زبانش زیر شکنجه نیمه شده بود، که مادر مذهبی‌اش می‌خواست برای توجیه شخص خود اعدام فرزندش را با آیه‌های آسمانی و قوانین زمینی توجیه کند؛ قوانینی که خودش هم از آن سر در نمی‌آورد.

لیلا با نوع راویت خود که گاهی به تک‌گویی درونی شبیه می‌شود، در قالب درد دل با مخاطبی مجعول و مجهول، همه حرف‌هایی را که بر دلش سنگینی می‌کند می‌زند و جنبه‌های دیگر زندگی‌اش را بازگو می‌کند. به همین دلیل در کنار موضوع اصلی داستان که ماجرای آوارگی و نبود جایگاه خاص برای مهاجران است، مسائل اجتماعی و اقتصادی و تا حدی سیاسی هم در شرح مختصر زندگی شخصیت‌های اصلی و فرعی داستان، به شکلی کمرنگ مطرح می‌گردد.

ارزش روایت‌های یوسف در خصلت اعترافی آن است؛ چیزی که در ادبیات ایران زیاد جاری و ساری نیست، چون اصولاً ما ایرانی‌ها به دلیل باورهای مذهبی و تا حدی اجتماعیمان با اعتراف بیگانه‌ایم؛ برخلاف مسیحی‌ها که با مقوله اعتراف مأنوس و محشورند؛ خصوصاً از ابتدای قرن پنجم میلادی که سنت اوگوستین کتاب اعترافاتش را به رشته تحریر درآورد.

عزلت‌گزینی یوسف و نزدیکی‌اش به شخصیتی چون لیلا گویای آن است که در عمل هم از بازی‌های مختلف مرسوم کناره گرفته است؛ به بیان دیگر اعترافاتش صادقانه است.

شخصیت‌ها و فضای داستان

لیلا شخصیت محوری داستان به اتکای پرداخت گذشته‌اش و کنش‌ها و دیالوگ‌هایش، برساخته‌ترین شخصیت روایت است، زنی واقعاً ایرانی، کم‌توقع، سازگار و پر انرژی، زحمتکش که آلامش را در خواندن ترانه‌های ایرانی، حتی ترانه‌های شاد بر زبان می‌آورد. او نه از روی اراده که باطناً نمی‌تواند «غیر ایرانی» شود. از خانه‌های چوبی آمریکا بیزار است و با فرهنگ آن دیار سازگار نشده است.

ناصر آدمی است که با نیرو و اراده عینی و ذهنی خارج از درون خود به این سو و آن رانده می‌شود. سازگاری‌اش با محیط آمریکا هم از همین امر نشأت می‌گیرد. فرزندشان تانیا نه تنها در کیفیت که در ماهیت هم یک غیر ایرانی است. یوسف به اتکای دانش و اطلاعاتش یا دقیق‌تر گفته شود: اراده مبتنی بر آگاهی می‌خواهد اصالت ایرانی‌اش را حفظ کند، اما بیشتر به شخصیت‌های بی‌اراده آثار چخوف و تورگینف، در آثاری چون «دوئل» و «زندگی من» و «پدران و پسران» شبیه است تا نیمه دوم زندگی «لرد جیم» اثر جوزف کنراد. فقط بلد است حرف بزند و خیال ببافد. دیگر کسان داستان شخصیت‌های فرعی‌اند که از جمع آن‌ها چند نفر – امیرعلی برادر لیلا و خانوم، مادر لیلا و کمتر از این دو نفر، پدر لیلا در شکل‌گیری شخصیت اولیه لیلا نقش اساسی ایفا می‌کنند.

فضای داستان، خصوصاً جاهایی که لیلا راوی روایت است و بیشتر از سر دلتنگی حرف می‌زند، و کاربرد کلمات و عبارات غم‌انگیز، فضایی خفه و غمناک می‌سازد که با مضمون داستان مطابقت دارد. شخصیت‌های اصلی کتاب افرادی هستند تا حدی دلمرده و تحقیرشده، جز لیلا، آن هم تا حدی، هیچکدام دارای ویژگی‌های مثبت پایدار و قابل ملاحظه نیستند. در عین حال گاهی فضای آرام و بی‌کنشی را شاهد هستیم که خواننده را خیلی درگیر نمی‌کند و تنها به دنبال باز شدن گره وضعیت رابطه کسان داستان است.

تقابل‌های دوگانه

گرچه نیروی غالب، روابط و مناسبات اجتماعی و اقتصادی حاکم، در همسان‌سازی کسان داستان و نیز همسویی اکثر آن‌ها با محیط و اراده جمعی بارز است، اما برجستگی عمده به تقابل‌های دوگانه شخصیت‌ها، خصوصاً لیلا و تا حدی یوسف اختصاص دارد. شاید جایی مانند محفل رفقای انقلابی امیرعلی شاهد این تقابل نباشیم، هر چند ادامه ترانه‌خوانی غیر ارادی لیلا خلاف این را نشان می‌دهد، اما به هر حال چه در مجلس هنرمندان ایرانی مقیم آمریکا و چه در جمع کوچک خانوادگی و محیط کار، تقابل‌های دوگانه سهم عمده‌ای به عهده دارند. ظاهراً و آن طور که ملکوتی می‌نویسد و «واقعیت» قضیه هم هست، تقابل‌های موجود در جمع ایرانیان مقیم آمریکا ادامه‌‌ همان تقابل‌هایی است که در ایران هم بوده و هنوز هم هست؛ مثلاً محفل شادمانی خاله نوری و مادربزرگ مرمر و برخورد خانوم (مادر لیلا) با آن‌ها.

خوانش وجه درونى متن (منظر اندیشه)

در این رمان کوتاه شخصیت‌ها در زمان‌ها و مکان‌های متعدد با رخدادهای متنوع تلاقی می‌کنند. در پس هر رویدادی، موقعیتی فراهم می‌شود و شخصیت‌ها «نگاه» یا به اصطلاح موضع‌گیری خود را در قبال پدیده بیرونی نشان می‌دهند. از مجموعه این نقاط و نکات و نیز تجربه‌های معمولی که چندان هم کنش داستانی تلقی نمی‌شوند، می‌توان به خطوط فکری کسان رمان پی‌برد. ناگفته نباید گذاشت که اگر مورد یوسف را در مواردی خاص استثناء کنیم و البته عدم تفکر او را روی وجوه معرفت‌شناسی و هستی‌شناسی زندگی نادیده بگیریم، دیگر شخصیت‌ها عموماً «چیزی به نام زندگی فکری» ندارند، یعنی به مسائلی ورای روزمرگی‌ها فکر نمی‌کنند که اندیشه‌شان در متن تنیده شود. فقط در قبال اتفاق‌ها و کنش و سخن کسان دیگر به فکر، آن هم گذارا، واداشته می‌شوند. در نتیجه خواننده به اتکای ژرفا و وسعت اندیشه و تجربه زیسته خود به جهان ذهنی آن‌ها پی می‌برد. برای مثال می‌فهمد که گرچه لیلا با بسیاری از الگوهای آمریکایی کنار آمده است، اما هنوز به مفهوم عام کلمه یک ایرانی است و تعلق خاطرش به ایران که در علاقه‌اش به امیرعلی و یادآوری محله منیریه و رقص مرمرخانم (مادربزرگ) همیشه خنده‌رو، و صدای ضرب خاله نوری و حتی کنش‌های سختگیرانه مادر ترشرو ی مذهبی‌اش نمود پیدا می‌کند، تجلی عینی وابستگی و دلبستگی او به سرزمین مادری است. آواز‌خوانی او، آن هم ترانه‌های مختلف و محبوب ایرانی، استعاره‌ای است که تعلق تام درونی‌اش را به ایران نشان می‌دهد. این استعاره مکمل استعاره کلانی است که نویسنده برای نام رمان انتخاب کرده است: فارسی‌نویسی واژگان انگلیسی و برجستگی بحشیدن به کلمه لیلا.

خوانش وجه درونی متن (منظر روان‌شناختی)

شخصیت‌های روایت، خصوصاً لیلا و یوسف و ناصر بدون ارزیابى روان‌کاوانه، خصلت انتزاعى به خود مى‌گیرند و خواننده نمى‌تواند بین تفکر آن‌ها و رفتار و کردارشان ارتباط لازم را ردگیری کند. لذا سعى مى‌کنم سویه‌هاى تاریک روان‌کاوى شخصیت‌های محوری داستان خصوصاً لیلا را در حدی موجز بیان کنم تا بفهمیم اندوخته روانى و ذخیره روحى او – به مثابه یک انسان عادی و نه فردی فلسفى - از کجا و چه زمانی و به چگونه نشأت گرفته است.

ملکوتی به طور کلی روی گذشته شخصیت‌هایش زیاد تمرکز می‌کند و از این‌رو با فلسفه اگزیستانسیالیسم که بر مبناى روان‌شناسى آن (لودویک بینزوانگر و مدارد باس) شخصیت هر انسانى فقط در «زمان حال» بررسى مى‌شود و گذشته او محوشده تلقى مى‌گردد، فاصله می‌گیرد. با کمی دقت می‌بینم رد پای «فصل مشترک» روانکاوی فروید، یونگ و آدلر و اریک فروم و کارن هورنای بیشتر به چشم می‌خورد- حتی اگر خود نویسنده از این امر به کلی بی‌اطلاع بوده باشد.

البته نویسنده این رویکرد را در مورد شخصیت‌هایی که «در محیط ذوب شده‌اند» به کار نمی‌گیرد. برای نمونه تانیا دختر لیلا و ناصر، سوفی، ملوسک، سیامک و فواد. اصولاً هم ضرورتی به این کار نیست، نه به این دلیل که شماری از آن‌ها در حد نام هستند، بلکه به این علت که می‌بینیم جزئی ار دنیای پیرامون خود شده‌اند. یا آن‌طور که روزگاری آلبر کامو، فرانتس فانون و امه سه زر گفته بودند «کوششی برای جذب عناصر فرهنگی جهان غالب و از خود کردن آن عناصر به خرج نداده بودند بلکه ترجیح داده بودند که توسط مجموعه آن عناصر بلعیده شوند.»

نکته‌ای که در مورد لیلا «اشباع اطلاعات گذشته» تلقی می‌شود، ردیف کردن کسانی است که در حد نام ظاهر می‌شوند و فقط وجهی ناچیز ار کنش و گزینش و برخورد لیلا را بازنمود می‌دهند. در حقیقت همین کسان و خلق و خو و رفتار آنهاست که جهان ذهنی لیلا را شکل می‌دهد و او را به اصطلاح سر پا نگه می‌دارد. از نوجوانی شوهرش، ناصر چیز زیادی نمی‌دانیم، فقط خبر داریم از اینکه پدرش در جنگ کشته شده است و زود به نوجوان‌هایی پیوسته که ول می‌گردند تا بیکار نباشند و مادر برای نجات این موجود بی‌ارتباط با درس و وظیفه خانوادگی تصمیم به یک ازدواج مصلحتی می‌گیرد. ناصر حالا هم‌‌ همان شخصیت پا در هوا و «باری به هر جهت» است که در اوج خوش‌شانسی شده راننده ماشین‌های نیمه‌سنگین و سنگین. جایی در داستان نیست که او را در حال تفکر ببینیم و با همه وجوه جامعه آمریکا کنار می‌آید. در حالی که لیلا حتی دوست ندارد دخترش او را «مام» صدا بزند.

برخوردهای لیلا با ناصر و یوسف با سوفی و بعد‌ها با لیلا، به ویژه به اتکای دیالوگ‌هاشان، نشان می‌دهد که آن‌ها «شخص خود و رابطه‌شان را با دیگران» به پرسش گرفته‌اند و می‌خواهند معنایی به زندگی و مناسبات جدید خود بدهند، چون موقعیت کنونی راضیشان نمی‌کند و احساس باخت و بدبختی عرصه را بر آن‌ها تنگ کرده است.

خوانش وجه بیرونی متن (منظر جامعه‌شناختی)

منظورم از وجه بیرونی همه آن عناصر و وجوهی است که بیرون از شخصیت‌ها قرار می‌گیرند، از مقرارات اجتماعی و قوانین گرفته تا باور‌ها و دین و مذهب و ادبیات عامیانه شفاهی. وقتی نویسنده با بازگشت به گذشته سیما، شمایی از شخصیت‌ها ارائه می‌دهد، هژمونی مناسبات اجتماعی و اخلاقی جامعه ایران را بر آن‌ها شاهدیم، و چون آن‌ها را به مثابه شهروند آمریکا در نظر آوریم می‌بینیم حتی لیلا هم که اصیل‌ترین شخصیت روایت است، ناخوآگاه به تبعیت از الگوهای اخلاقی غالب بر جامعه، پشت پنجره آرایش می‌کند و مانع برهنه ظاهر شدن تانیا در برابر دیدگان همسایه‌ها نمی‌شود، و این نکته، سویه اخلاقی – روانی وجه همراستایی با فرهنگ غالب است؛ چه از سر اجبار باشد و چه مصالحه.

نکته‌ای که نویسنده به طور ضمنی در روایتش می‌آورد، سست بودن روابط عاطفی و علقه‌های نزدیکی و خویشاوندی است. زوج‌ها خیلی ساده از زندگی و خاطرات و وابستگی‌های مشترک دل می‌کنند و سر در پی کسانی می‌گذارند که فقط «چند بار آن‌ها را رؤیت» کرده‌اند و نه بیشتر. نکته دیگر اینکه بیشتر شخصیت‌های داستان در فکر جلوه‌نمایی یا به زبان ساده ادا و اطوار هستند تا کنش و تفکر مبتنی بر پست بیرونی خود. از هنر، از کنش روشنفکری، از مبارزه برای حقوق بشر و حتی نویسندگی چیزی نمی‌بینیم، اما عده پرشماری از کسان داستان می‌خواهند نقش هنرمند و نویسنده و به طور کلی آوانگارد را بازی کنند تا «بهتر و بیشتر» دیده شوند. شاید فقط زن عامی و هنوز ایرانی مانده‌ای چون لیلاست که عنوان هنرمند ندارد، اما از هنر خوانندگی بهره بسیار برده است. یوسف هم کارش به فرجام نمی‌رسد که اگر می‌رسید، هم در انطباق خودش با ادعایش موفق می‌شد و هم متن را تا حدودی در بعضی از بخش‌ها به نوعی از فراداستان (متافیکشن) نزدیک می‌کرد.

بررسى موجز وجوه تکنیکى متن

مهم‌ترین وجه بازی با فرم و شکستن خط زمانی، بهره گیری از شیوه‌های متنوع «انتقال» است، به گونه‌ای که خواننده حس نکند وصله ناجوری وارد روایت شده است. به بیان دیگر گسست‌های زمانی و مکانی باید به تیعیت از ساختار پلات و ساختار داستان، به درون متن (روایت) بخزند. ملکوتی به تقریب همه جا این نکته را رعایت کرده است. در افاده این مدعا می‌توانم به دو نمونه اشاره کنم. در صفحه ۵۳ که تلفن زنگ می‌زند، لیلا به خیال اینکه منصور است، تلفن را برمی‌دارد. همین تصور واهی به او (راوی) این اجازه را می‌دهد که حدود بیست سطر درباره منصور بنویسد و خواننده دچار این ذهنیت نشود که راوی یک پلات فرعی درست کرده است تا خرده‌روایت بی‌دلیلی را وارد متن کند. یا در صفحه ۶۸ (فصل ششم که لیلا گذشته پیش از ازدواج با ناصر را نقل می‌کند) اشاره منطقی به شورت قرمز بهانه‌ای می‌شود برای اینکه این شورت قرمز (یا هر رنگ دیگر را) کسی ندیده؛ حتی آقای جلال صدری که لیلا را به شیوه پست سفارشی به خانه خود آورده بود و خواننده با خواندن حدود چهل سطر به تصویری کلی از ماجرای آمدن لیلا به آمریکا پی می‌برد.

اما جاهای بسیار نادری هم بوده که نویسنده «خلا» را به طور تمام و کمال پُر نکرده است.

برای نمونه، میانه صفحه ۱۳۴ (فصل شانزدهم) که یوسف بدون بهانه روایت یا انگیزه درونی ناگهان – از دید خواننده- به نُه سالگی خود برمی‌گردد.

انتقال (Transition) در اجرای داستان و شکل درونی آن (فرم) و نیز شکل بیرونی آن (ساختار) نقش مهمی ایفا می‌کند: اولاً موجب می‌شود سررشته قصه گم نشود و خواننده نخ تسیح معروف خرده‌روایت را خود پیدا کند، ثانیاً کل متن «بنای درهم‌ریخته‌ای از خرده‌روایت‌های همزمان یا ناهمزمان اما به هر حال پراکنده و بی‌ارتباط با هم» جلوه نکند.
نمی‌دانم متن چند بار بازنویسی شده است، اما به هرحال این توفیق نصیب نویسنده شده است که متن به این مهم نائل آمده است. عدم پرداخت «کنش‌های طبیعی» که کنش داستانی تلقی نمی‌شود مانند تکرار نوشیدن و خوردن و اجتناب از رویکردهای جزئی‌نگرانه موجب شده که به رغم ایجاز منطقی، چیزی حذف نشود. فقط در یک مورد به نظر من کم‌کاری شده است و آن کم و کیف آشنایی و شروع زندگی مشترک لیلا و ناصر است.

تکنیک روایت داستان که مدام از زندگی حال – لیلا و ناصر و یوسف و تانیا - به گذشته و افراد دور مانند سوفی، دانیلا و..... بر می‌گردد، داستان را دچار تعلیق کرده و خواننده را در انتظار بازگشت به نقطه اصلی می‌گذارد.