خط، تنانگی زبان

تصور کن که چنین چیزی برای ما اتفاق بیفتد: رییس جمهور تصمیم می‌گیرد که از فردا نظام نوشتاری دیگری را باید به کار بریم. بی انکه زبان تغییر کرده باشد! و هر بازگشتی به الفبای دیروز ممنوع باشد! اما شاید این کودتا علیه الفبا (فرهنگ) coup de la lettre این پیشآمد یا ضربه در هر بار که چیزی رخ می‌دهد بر ما فرو می‌آید: نه تنها باید لباس را از تن بیرون آورد، بلکه باید به ترک گفت، باید دوباره عریان به راه افتاد، تن‌ها را باید تغییر داد، گوشت (جسمیت) کلمات، نشانه‌ها و همه آشکارگی‌ها را باید به چیز دیگری بدل کرد. در همان حالی که وانمود می‌کنیم همان هستیم که بوده ایم و همچنان صاحب زبان خودیم. خشونت این دگر‌نویسی transliteration همۀ خیابان‌های استانبول مرا درخود گرفته است، بر هرآنچه من رمزگشایی می‌کنم، بر ویترین کالاها، چهره‌ها، معماری... اثر زخمش را برجا گذاشته است.

ژاک دریدا: از یک نامه[1]

اگر حتا بپذیریم که زبان دارای روح است، اما آیا این روح می‌تواند همچون "جن" در هر کالبدی حلول کند و همچنان همان جن باشد؟ در این حلول چه چیزهایی برای همیشه از دست خواهد رفت؟ برای ورود به بحث نه چندان تازه تغییر خط کنونی فارسی و پرداختن به پیشنهاد هایی‌که (با هر نیت و از هر رویکردی ) برای خطی جایگزین تاکنون شده، مهمتر از هر چیز و به ناگزیر ما با نوعی جن‌گیری از زبان سروکار داریم.

از میان پرسش‌های بسیار و از میان متن‌های بسیار، در اینجا ما فقط می‌خواهیم برای این پرسش پاسخی پیدا کنیم که اگر تغییر خط فارسی اتفاق افتد، اگر خطی دیگر جایگزین خط کنونی شود، برسر خوانش یک متن ادبی چه خواهد آمد؟ از منظری کلی تر و با این رویکرد که زبان همان فرهنگ است، آیا به سهولت چنانکه ادعا شده زبان را می‌توان یک شبه از یک صورت مادی، از یک نظام نوشتاری، به صورتی دیگر انتقال داد و همچنان تعلق ما به آن زبان و به آن فرهنگ دست‌ نخورده برجا بماند؟ همه چیز همان باشد که بوده است؟

در ازالۀ گوشت و پوست از کلمات، در این کودتا علیه حروف، از میان همه متن‌های دیگر، شعری را که ما برای نمونه در اینجا آورده ایم در آن نظام نوشتاری جایگزین، در آن "خط خطرناک"، چگونه می‌توان باز خواند؟ [2]

۱

عشق

شعری برايت می‌نويسم

چون کلمه‌ی عشق که به ھم پيوسته است:

از چشمه‌ی جادويی عينش که تو را در خود می‌شويد

از دندانه‌ی شيرين شينش که به تو لبخند می‌زند

و از قله‌ی گرد قافش که فتح ناشدنی ست.

 اگر شعر را اتفاقی در زبان بگیریم، می‌پرسیم در این شعر چه اتفاقی افتاده است؟ ما بند بند آن را در خلال این نوشته باز می‌خوانیم. این شعری است کوتاه از مجید نفیسی شاعری که در کارش هیچ‌گاه اهل حادثه جویی در لفظ نبوده و در لحظات بیشتر خطابی و تصویری شعرهایش پیوسته از نحو معمول جمله پیروی کرده است. اما حتا در این شعر نثر گونه می‌بینیم کلمۀ "عشق" نه تنها یک "وسیله" نیست، نه تنها یک شیئی انتزاعی (بنا به تعریفی از شعر در مقایسه با نثر[3]) نیست، بلکه یک "شخص" است.

می توان گفت که این شعر عرصه یک دیدبارگی است، عرصۀ بازی شوخ شاعر است با زبان در بعد نمایان آن بر روی صفحۀ سفید کاغذ، با تنانگی[4] آن. در این نمایانی[5] زبان کلمه‌ها دیگر نماد‌ها نیستند؛ اعیان فی نفسه‌اند که به عنوان خود و برای خود موضوع التفات شاعر قرار گرفته اند:

از دندانه‌ی شيرين شينش که به تو لبخند می‌زند

از یک منظرکلی پدیدار شناختی پرسشی راطرح می‌کنیم که آیا شکل مکتوب کلمه حتا آنگاه که آن را "می گوییم" و "یا می‌شنویم" از دایرۀ التفات ذهنبر آن کلمه یکسره بیرون است؟ چیزی است یکسره فراموش شده؟ و همچنین این پرسش ساده و اساسی را به دنبال می‌آوریم که اگر در همین نظام نوشتاری کنونی فارسی واژۀ عشق را نه با عین که با الف و به صورت "اشق" بنویسیم، آیا خوانش ما از این واژه همان خواهد بود که اکنون هست؟ خواهند گفت صورت نوشتاری واژه فقط یک عادت است که در جواب باید گفت کل زبان یک عادت است!

۲

وقتی ما به چیزی به عنوان "جن" در زبان باور داشته باشیم، فرق نمی‌کند از چه دیدگاهی، از نوعی پوزیتویسم پیشرفت‌گرا و گاه با ته مایه‌ای از این یا آن گرایش ناسیونالیستی از گذشته‌ای نه چندان دور تاکنون و نیز از دیدگاه‌های تجربی و کاربردی زبان شناختی در حال حاضر، لاجرم به صورت ناب و کاملا خوانایی از یک الفبا هم باور خواهیم داشت و نیز به نقطه آغازین معینی برای پیدایش این یا آن نظام نوشتاری و پس برای خط کنونی پارسی به عنوان دبیره‌ای بیگانه (عربی)، نظام الفبایی بیگانه دیگری را برگرفته از خط لاتین پیشنهاد خواهیم داد.

گرایش به تغییر خط کنونی فارس می‌دانیم که گرایش تازه‌ای نیست. می‌توان رد آن را در گذشته و در میان جریان‌های فرهنگی سیاسی از صدر مشروطه پی گرفت. کل انتقاداتی را که به خط کنونی شده شاید بتوان در این گفته ملکم فشرده کرد که " در تحریرات سایر زبانها برای فهمیدن مطلب باید اول خط را خواند، اما در فارسی برای خواندن اول باید فهمید." این گفته بخصوص در سنجش خوانایی خط کنونی فارسی (یا هر خط دیگری) از آن رو برای ما مهم است که بر زبان کسی آمده که فارسی زبان مادری او نبوده است. او با صورت نوشتاری نه از درون زبان همچون کسی که فارسی زبان مادری اوست، بلکه از بیرون و به عنوان کسی که پیشاپیش در معرض زبان نبوده، برخورد کرده است. این بدان معناست که نو آموز خط فارسی اگر اهل زبان باشد، در روند فراگیری از میان چندین تلفظ ممکن تلفظ درست را در زنجیره هم نشینی کلمات یا به تعبیر قدما از " سیاق کلام" می‌تواند کم‌کم و به مرور تشخیص دهد. در حالیکه برای نو آموز غیر اهل زبان این امکان دست کم در مراحل اولیه فراگیری خط اصلا فراهم نیست. در مقایسه، اما می‌بینیم که مثلا متنی به زبان اسپانیایی را نوآموز آن زبان پس از فراگیری اصول خط می‌تواند بخواند بی آنکه آن را بفهمد.

سالها بعد از ملکم در سرمقاله مجله فرهنگ (شهریور ۱۳۰۷)، ارگان جمعیتی که تغییر خط را یکی از مواد مرام خود اعلام کرده، می‌خوانیم که "در مبارزه برای زندگی زبان و خط از ادات جنگ می‌باشند و ازین جهت آخری ما با یک آلتی مجهز هستیم که قبل وقت ما را به زوال محکوم می‌کند. " بحث از تغییر خط، آنچنانکه از این گفته دریافت می‌شود، از همان آغاز با مقوله ملیت و فرهنگ گره خورده است، اما صرف جایگزینی خط به صرف یک " آلت" با آلتی دیگر، آنگونه نیست که به زعم نویسندۀ سرمقاله حس ملیت ایرانی از آن" رنجشی ببیند." حس ملیت یا به تعبیر امروزی ما " هویت ملی" یا " هویت فرهنگی" در پس زمینۀ آنچه نقل شد همان جن است که به آسانی از یک کالبد به کالبدی دیگر می‌تواند گذرکند.

پیش از آنکه به مسئله ملکم به لحاظ کاربردی بپردازیم، باید روشن کنیم که در بحث از خط همچون مجازی از فرهنگ، ما با "ملیت" به مفهوم ذات گرایانه "ناسیونالیستی" آن سروکار نداریم. از اتفاق یکی از داعیه داران " تغییر خط" همین گرایش ذات گرایانه بوده است. درحالیکه ضمن تاکید بر مقولات " هویت ملی" یا " هویت فرهنگی" ایرانی، باید گفت که خط پیش از آنکه دستاوردی ملی باشد، دستاوردی تمدنی یا به سخن دقیقتر، دستاوردی بین تمدنی است. برآیندی از التقاط فرهنگ‌ها ست. ما نمی‌توانیم یک لحظه ناب آغازین را برای پیدایی صورت تام و کامل یک نظام نوشتاری در فلق تاریخ تعیین کنیم و بدان مفتخر یا از آن شرمسار باشیم. اطلاق عربیت به خط کنونی فارسی آنچنان است که خط پهلوی و حتا خط اوستایی را یکسره و به صورت خالص ایرانی بدانیم. بنا بر اسطوره، خط را در آغاز "دیوان" به ما آموختند:

نوشتن به خسرو بیاموختند    دلش را به دانش بیافروختند (شاهنامه)

مقصود ملکم از "تحریرات سایر زبانها" چیست؟ دقیقا کدام یک از زبانها را مد نظر دارد؟ اگر مخاطبان او در زمان خودش تصور مبهمی از سایر زبانها یا ملل داشتند، امروز ما به یمن ارتباطات گسترده جهانی می‌دانیم که در میان زبانهای کشور‌های به اصطلاح" راقیه" هم همه نمی‌توانند در دایرۀ شمول حکم او قرار گیرند. حتا در زمان خود او، خط روسی (پیش از اصلاحات بولشویک) دارای چنان سهولتی برای خوانده شدن نبود. این حکم کلی پیش از آنکه نتیجه یک استقرای دقیق و دربرگیرنده همه موارد باشد، مبتنی بر تصوری از مطلق خوانایی برای یک خط است. امروزه اگر نظام‌های نوشتاری اسپانیایی و فرانسه و آلمانی را نزدیک به صورت کامل مورد نظر او بدانیم، بودن استثنا در همین نظام‌ها قاعده کلی کمال را زیر سوآل می‌برد. گذشته از این، نظام‌های نوشتاری انگلیسی و یاهلندی را به هیچ رو نمی‌توان در زمره این تحریرات خوانای سایر ملل قرار داد.

ویژگی خوانایی به معنای قانونمندی و سادگی فراگیری بعضی نظام‌های نوشتاری همچون اسپانیایی و فرانسه و آلمانی در همان لحظه پیدایی این نظام‌ها پدید نیامده است، بلکه در روندی از اصلاحات این نظام‌ها از آن بهره ور شده‌اند. از منظری تاریخی هم اگردبیره اوستایی را نوعی نظام کامل تصور کنیم، درصورتی که فارسی زبانان آن را به عنوان تنها دبیره برای زبان خود پذیرفته و به کار گرفته بودند، با تحول زبان آن نظام نیز بی شک نیاز به اصلاحات پیدا می‌کرد. زبان چیزی است پیوسته درحال حرکت و خط نیز همراه با آن نمی‌تواند در زمان صورتی ایستا داشته باشد. برخورد بیرونی ملکم اما بخصوص از این رو جالب است که می‌توان آن را در سنجش خوانایی نظام نوشتاری کنونی فارسی در آموزش به غیر اهل زبان در نظر گرفت و به نتیجه دقیقتری در مقایسه با آموزش آن به زبان آموز بومی زبان فارسی رسید. نظام‌های نوشتاری چینی، ژاپنی و کره‌ای به کنار، در عمل می‌توان دید که خط کنونی، با وجود همه کاستی‌ها، اما اگر به صورتی روشمند آموزش داده شود، زبان آموز غیر فارسی زبان به مدت زمانی کم و بیش برابر برای آموختن خط قانونمند " دیواناگری" هندی و به مدت زمانی بس کمتر برای آموختن خط عبری یا حتا عربی (با توجه به ویژگی‌های آوایی آن زبان) نیاز خواهد داشت تا به توانش[6] لازم برای نوشتن و خواندن در زبان فارسی دست یابد.[7]

مسئله این است که آیا اصولا جستجو برای یافتن راه‌های برون رفت از معضل خط کنونی فارسی را می‌توان تنها به رویکردهای انتقادی پوزیتویستی، تجربی و کاربردی واگذاشت؟ اگر در گذشته نوعی نگاه اثباتی ریشه گرفته از مدرنیته داعیه دار تغییر خط بود، امروزه نگاهی تخصصی (زبانشناختی) با ادعای بی طرفی علمی تغییر نظام نوشتاری فارسی را تجویز می‌کند. آنچه در این دو نگاه مشترک است این است که به نحوی هر دو تغییر خط را یکی از راه‌های رسیدن به "پیشرفت" سیاسی، فرهنگی، علمی و تکنولوژیک می‌دانند. مقایسه پیشرفت در دو نمونۀ ژاپن (با نظام پیچیده نوشتاریش) ونمونۀ ترکیه (با تجربه تغییر خط) در قرن گذشته کافی است تا ما به این تلقی ساده انگارانه از امر چند سویه و چند لایۀ "پیشرفت" و تقلیل همه علل و موجبات آن به صرف تغییر نظام نوشتاری شک کنیم. پیشرفت به ویژه در زمینه‌های سیاسی و فرهنگی در کشورهای تغییر خط داده‌ای که سرمقاله نویس مجله فرهنگ ازآنها آرزومندانه نام می‌برد، امروزه برای ما می‌تواند فقط عبرت انگیز باشد:" آذربایجان قفقازـ ترکستان ـ تاجیکهای فارسی زبان- اوزبک‌ها ـ جمهوری ترکیه ـ تاتارها وکرگیزها..."کشورهایی که به گفته او "الفبای عربی را مثل آلتی که دیگر به درد احتیاجات امروزه زندگی نمی‌خورد به دور انداخته‌اند." (کذا در متن- ص ۱۶۲) از این میان ما می‌دانیم که تجربه ترکیه تنها برای تسهیل در امر سواد آموزی صورت نگرفت. با وجود دستاوردهای ستودنی کمال آتاتورک و از جمله رشد چشمگیر شمار سواد آموختگان در یکی دو دهه پس از تغییر خط، اما باید گفت که جایگزین کردن الفبای قدیم با الفبای لاتین به لحاظ ایدئولوژیک و به قصد قربت هرچه بیشتر به اروپای مدرن و الصاق هویتی اروپایی به کشوری صورت گرفت که با قاره اروپا تنها یک مرز مشترک داشت. تجربۀ دردناک همزبانان تاجیک ودیگر مردمان فارسی زبان در بقیـﺔ السیف حوزۀ تمدنی پارسی در آسیای میانه برای ما می‌تواند بیش از همه ملموس تر باشد. تاجیکان دوبار، نخست با تغییر خط "نیاکان" به لاتین و بار دوم به خط "سیریلیک" دچار ضربۀ هویتی شدند. این تغییر خط نه تنها بر غنا و قدرت واژگانشان که پر بیراه نیست اگر بگوییم بربافت زبانشان نیز تاثیر گذاشت. در گوش ما فارسی زبانان ایرانی آنها گویش زیبای فارسیشان راحرف نمی‌زنند، آن را می‌نالند. کافی است از شهر نوبنیاد دوشنبه قدمی آن سو تر بگذاریم تا اثر آن ضربه بنیان کن را بر در و دیوار شهرهای کهن سمرقند و بخارا به آشکاری ببینیم.

۳

شعری برايت می‌نويسم

چون کلمه‌ی آزادی که از ھم گسسته است:

از سربلندی مّد دريايش

از سرسبزی الف کوھستانش

از فشاری که ستون سه رکنش را خميده کرده

از کمال چارحرفش که از الف تا يا را در بر می‌گيرد

و از جدايی پنج انگشتش که يک دست را می‌سازد.

 در این شعر مدلول "عشق" یا "آزادی" نه چیزی در ذهن که صورت مادی خود این دو واژه بر صفحه کاغذ است. دال و مدلول یکی شده‌اند تا موضوع نگاه عاشقانه شاعر شوند. تا دیده شوند. و به یاد آوریم هر نگاهی از این دست به لحاظ پدیدار شناختی درغایت و در امتداد خود اشتیاقی به لمس تن معشوق است. کلمۀ موضوع این نگاه نه مجازی از معشوق که خود معشوق است و در این شعر، خطاب نمی‌شود، بلکه خود مورد خطاب است. کلمه را در جریان این دیدبارگی می‌توان از مفاصل حروفش از هم گسست، هر تکه را به نام دیگری خواند، و باز به هم پیوست:

از سربلندی مّد دريايش

از سرسبزی الف کوهستانش...

بازی عاشقانه شاعر با کلمات در اینجا (با وامی از رولان بارت) بی شباهت به بازی آن کودکی نیست که ساعتی را به هم می‌ریزد تا بفمهد زمان چیست.[8]

این تنانگی کلام شعری و نمایانی آن در این شعر به یاد ما می‌آورد یکی از ویژگیهای شعر مدرن را که هرچه بیشتر در اغلبزبانها به سوی هنری دیداری سیر کرده است. در شعر مدرن ما شاهد سست شدن اوزان و بی صدا شدن قوافی بوده ایم. این تحول را زمانی نیما یوشیج چنین صورت بندی کرده بود: نزدیک شدن زبان شعر به زبان گفتار، به دکلاماسیون طبیعی کلام. اما پیش از آنکه نیما این نزدیک شدن را تجویز کند تحولی زیربنایی در امر ارتباط زبانی آن را ضروری ساخته بود: پیدایش چاپ و وفور کاغذ. همه آن اوزان و قوافی متصلب در دوران کمبود کاغذ و نبود صنعت چاپ برای حفظ کردن شعر و نقل سینه به سینه آن به کار می‌آمدند. درعصر فراوانی متن چاپی دیگر نیازی به آنها نبود. محفوظات شعری شاعر دیگرفضیلتی برای او به شمار نمی‌آمد. در اینجا می‌بینیم که دگرگونی در صورت نمایان زبان در نتیجۀ تحولی در "رسانه" تحول ژرف دیگری را در صورت شعری و حتا در "پیام" آن به دنبال داشته است.

از سویی دیگر، از منظر سنت می‌بینیم که خطاطی در طول سده‌ها تاریخ هنر ایرانی جلوه‌گاه تنانگی زبان بوده است. درگرفت و گیر قلم و در تراوندگی مرکب بر سفیدی کاغذ لفظ و معنا هردو خود را کنار می‌کشند تا این تنانگی به تنهایی و رعنایی نمایان شود: آنجا که زبان روح را لمس ‌کند!.. می‌توان هنر خطاطی این "آب" و "روی " زبان را کاربست دیگری از نقش "صحبت گشایانه"phatic functionارتباط زبانی به تعبیر یاکوبسن دانست:دعوت زبان به دیده شدن، به نفس ارتباط با گدشتۀ زبان آن هم از راه چشم...آیا ما با ازاله این تنانگی، با تغییرخط، مهری از خاموشی برای همیشه بر این دعوت نخواهیم زد؟

۴

کاستی‌ها را که برای خط کنونی فارسی برشمرده‌اند نمی‌توان ونباید نادیده گرفت. اما آیا با همه‌ی این کاستی‌ها می‌توان و باید این خط را تغییر داد؟ تغییر نظام نوشتاری یک زبان تنها در صورتی آسان و عملی می‌نماید که دلالت زبانی را به نظامی یکسویه و کانون گرا محدود کنیم. در زبان یکسویه(در اصطلاح باختین) است که معنا می‌تواند همچون جن از هر کالبدی به کالبدی دیگر در آید و مخدوش نشود. اما ما می‌بینیم که نه تنها در جریانات پیچیدۀ دلالی (زبان ادبی)، بلکه حتا در جریان ارتباط‌های روزمره زبانی این جابه جایی معنایی دلبخواهی صورت نمی‌گیرد. احمد کسروی با همۀ دستاوردهای گرانبهایش در واژه سازی اما هرگز نتوانست واژۀ " شیرین" را به جای " لبنیات" به اهل زبان بپذیراند. ما همچنان شیرین را شیرین در مقابل تلخ و همچون یک نام زنانۀ زیبا در فارسی به کار می‌بریم. این از آن روست که زبان اگرچه پیوسته در حرکت است، اما به عنوان ارگانیسمی زنده هر دخل و تصرف عامدانه‌ای را در خود بر نمی‌تابد؛ جریان دلالت آن نمی‌تواند فقط یکسویه باشد، بلکه در چند سویگی و در کانون گریزی نظام دلالی خود در هرلحظه زمینه مند contextualو زمان مند temporalاست.

از همین روست که می‌توان گفت دلالت یک واژه در خلأ اتفاق نمی‌افتد. زبان فارغ از این زمینه مندی و زمان مندی چیزی خواهد بود مثل خط موسیقی و یا زبان ریاضی. ما از خواندن نت سمفونی نهم بتهون به آن التذاذی دست نخواهیم یافت که با شنیدن آن سمفونی بدان می‌رسیم. نت موسیقی به عنوان یک علامت signalفقط باز شناخته می‌شود، در حالی‌که کلمه به عنوان نشانه signحس و دریافت می‌شود و کلمه‌ای که حس و دریافت می‌شود، از زبان باختین بگوییم، پیوسته در برگیرنده و پر شده از معناهایی است که از زمینه‌های تاریخی، فرهنگی، ایدئولوژیک و رفتاری برگرفته شده است. در این گفته باختین که "زبان چند سویه[9] در هر لحظۀ معین از هستی تاریخی خود سرتاپا بازنمودی است از همزیستی تضادهای اجتماعی-ایدئولوژیک میان گذشته و حال..." این "سرتاپا"ی زبان دقیقا کجاست؟ ما نمی‌توانیم، هم به گفتۀ او، این سرتاپای زبان را بدون "...برخورد میان اعصار متفاوت گذشته، گروه‌های اجتماعی ـ ایدئولوژیک در زمان حال، گرایش ها، مکاتب و محافل و.." تصور کنیم؛ یعنی همه آنچه به کلمه، بازهم به گفتۀ او " صورت جسمی" می‌بخشد[10]. اگر با باختین همصدا شویم و بگوییم که زبان معنادار پیوسته با خود در حال گفتگوست، خط سویۀ نمایان و ملموسی از زمینه مندی و زمان مندی این گفتگو را شکل می‌دهد. خط را به آسانی نمی‌توان در جریان این گفتگو نادیده بگیریم مگر آنکه این گفتگو را تا حد یک " گفت" تقلیل دهیم.

۵

شعری برايت می‌نويسم

از عشق که چون عَشَقه ريشه می‌گيرد

و از آزادی که خود ريش ريش است.

 خطاست که اگر فکر کنیم با انتقال این شعر به خطی دیگر همچنان خود همین شعر را خواهیم داشت. تغییر خط این شعر فقط یک "دگرنویسی"transliteration نخواهد بود، بلکه "ترجمه"translation این شعر خواهد بود و ما باید مسئولیت هر آنچه در این ترجمه از کف می‌رود را بپذیریم.

در اینجا باید دوباره روی کلمه "عشق" تاکید کنیم که اطلاق صفت عربی به خطی که با آن نوشته شده همان قدر خطاست که خود این واژه را هم عربی بدانیم. دقت کنیم که شاعر در سخن از عشق نمی‌گوید: [که از عَشَقه]ريشه می‌گيرد... در اینجا باید آن ریشه‌شناسی خام کلمۀ عشق را واژگون کنیم و بگوییم این واژۀ عشق نیست که از "عشقه" گرفته شده، بلکه برعکس، ای عشقه است که از ریشه سه حرفی عشق برای رساندن نوعی همانندی معناشناختی مشتق شده است. ریشه عشق نه در عربی که در زبانهای هند و اروپایی سرگردان است. در پرداختن بیشتر به خود خط هم ما به این حرکت واژگون سازی نیاز داریم، و افزون بر آن، به مفهوم دیگری از زمان که همچون کلمه "آزادی" ریش ریش است؛ کلیتی گسسته اما به هم پیوسته است: لحظۀ حالی نمی‌توان برای آن متصور شد، بلکه پیوسته آینده‌ای در گذشته یا گذشته‌ای در آینده است...

۶

از منظری دیگر، و به کوتاه سخن، می‌توان گفت که گرایش‌ها به تغییر خط کنونی در کنه خود صورت نوشتاری را در برابر صورت گفتاری در جایگاهی فرعی و فرودین می‌گذارند. برای اوکه می‌خواهد خط را تغییر دهد اصل همان زبان ملفوظ است و نوشته، خط، زایده‌ای بر آن اصل است؛ عارضه‌ای ثانوی و "بیرونی" است؛ لباس عاریه‌ای است که می‌توان هر لحظه که اراده کنیم آن را از تن درآوریم و به جای آن لباس و کسوتی دیگر بر آنچه " درونی" است بپوشانیم در همان حال که"...وانمود می‌کنیم همان هستیم که بوده ایم" و همچنان زبان ما از آن ماست. جن اگر هست در همین "اندرونه" اصل پنداشته شدۀ زبان خانه کرده است!

گرایش به تغییر خط کنونی، چه اصالت را به ذهن بدهد و چه به واقعیت بیرونی؛ صورت ملفوظ را عرصۀ "حضور" تام و کمالی می‌داند که از شخص سخن گو در آن تابیده است. در غیاب سخنگو نوشتار یا صورت مکتوب همان جانشین بی جان صورت ملفوظ (گفتار) است؛ کلام یتیم یا ملک بی صاحب است. به سخن ساده و از نگاهی کاربردی می‌توان گفت که اگر چنین بود تنها یک "قلم" و یک "مرکب" برای ثبت سخن در همه اعصار و قرون برای خطاطی و اکنون برای متون چاپی کافی می‌نمود. اما ما می‌توانیم در یک حرکت نظری کل این منطق " اصل" و "زایده[11]" را باژگون کنیم و آن را زیر سوآل ببریم. می‌توانیم بگوییم صرف وجود یک زایده بر یک اصل نشان آن است که آن اصل در ذات خود کامل و تمام نیست. به سخن دیگر، اگر آن زایده اصل را کامل نمی‌کرد دیگر زایده‌ای بر آن اصل نمی‌بود. در اینجا بهتر است با استفاده از کلام حافظ این حرکت را از " کارگاه مقال"، زبان یکسویه، به "کارگاه خیال" زبان چند سویه یا کارگاه دلالت‌های پیچیده زبانی، ببریم. زبان تنها عرصۀ بازنمایی ایده‌ها نیست؛ عرصه خیال‌های ما نیز هست. گاه می‌شود که ما خود "خیال زبان" هستیم[12].

می دانیم که "تحریر" (نوشت ) در شعر حافظ یک عرصۀ "افسوس" یا "فراق" است؛ عرصۀ "غیاب" یار است. اما در غزلی که می‌گوید، " تحریر خیال خط او نقش برآب است" آیا این سخن او بدان معناست که "تقریر" آن خیال امری ممکن است؟ در حرکت باژگون سازی ما "حضور" و "غیاب" یا ممکن و محال لزوما نمی‌توانند مفاهیمی در تقابل بایکدیگر باشند. اگر کلمه به عنوان نشانه در تقریر یا در زبان گفتار از رویکرد زبان‌شناختی سوسور همواره فاقد ارزش مثبت است و تنها در تفاوت با دیگر نشانه‌ها ست که در یک بافتار زبانی ارزش مثبت یا معنایی به خود می‌گیرد، از رویکردی ساختارگشایانه می‌توان بی درنگ گفت که پس کلمه در زبان گفتار یا " تقریر" نیز خود نشانه‌ای از یک نشانه دیگر است؛ وجودی حاضر نیست؛ و می‌توان باز با همان رویکرد افزود که تحریر همان قدر از "حضور" بهره می‌گیرد که تقریر. و یا کمال گویایی و خوانایی همان قدر در تحریر دست نمی‌دهد که در تقریر. این قدر هست که ما در این کارگاه دلالت فقط نقشی برآب می‌زنیم. آیا نمی‌توانیم این محال تحریر را شرط لازم تحقق هر بیان شعری بدانیم: محالی در ممکن؟ کلام خود حافظ به عنوان شعر عرصۀ این بازی بی سرانجام حضور و غیاب یا محال و ممکن است.

از رویکردی ساختار گشایانه همچنین می‌بینیم که نوشتار و گفتار پیوسته با هم بوده اند؛ چراکه، تحقق در ارتباط زبانی یا هرگونه نظام دلالی دیگر منوط و مشروط به یک " کهن نگارش [13]" است که در کنه آن عمل می‌کند. از سوی دیگر، رجحان گفتار بر نوشتار، از همین منظر، همانا نادیده گرفتن سازه مهم دیگر ارتباط زبانی است؛ اینکه این ارتباط همیشه باواسطه است؛ یک "ادا"[14] است؛ سخن همیشه یک ادای سخن است. زبان بی واسطه فقط شاید زبان اجنه یا پریان باشد. با در نظر گرفتن این ویژگی ما نمی‌توانیم خط را تا حد یک جعبه ابزار فرو بکاهیم. ما اندکی پیشتر به زمینه مندی دلالت زبانی از نظر میخاییل باختین اشاره کردیم. اینکه، هر تجربه ما از یک واژه زمان مند است؛ در هرلحظه این تجربه گذشته و حال با هم تلاقی پیدا کرده‌اند. حال در حرکتی دیگر این تلاقی گذشته و حال را به صورت زمانیت مکان (فضا ) یا مکانیت (فضاییت) زمان در مفهوم دریدایی "تفاوت/تاخیر" به کار می‌گیریم (هرچند او خود تاکید کرده که این یک مفهوم نیست) و می‌گوییم نشانۀ زبانی نه تنها در تفاوت با پیش و پس خود در بافتار سخن (مکان) که پیوسته در گذشته و آینده یک زبان (فرهنگ)

درنگ گرده و بدان ارجاع می‌دهد. در این مجال تفاوت و تاخیر یا در عرصه عملکرد آن "کهن نگارش" است که کلمه معنا دار، یا به مفهمومی دیگر، یکباره سرشار از یاد می‌شود. این مفهوم پیشنهادی "یاد" را در اینجا می‌توان به گونه دیگری از یک "دستور ژرفایی" برای زبان تعبیر کرد که به صورت یک "نگاشت" جدایی ناپذیر از هر تجربۀ گفت یا نوشت است. این "یاد" تمامی زرادخانه معنایی زبان را در خود دارد. ما با هر ارتباط زبانی وارد عرصه‌ای از یادهای مشترک می‌شویم. با استفاده از زیبایی و دو پهلویی معنایی فعل "نگاشتن" در زبان فارسی است که می‌گوییم زبان تنانگی خود را، و در هم تنیده با آن، یادهایی را که حامل است، به صورت یک نگاشتار در خط است که آزاد می‌کند.

۷

درپایان اینکه، ما باید بپذیریم که خط کنونی فارسی کاستی‌های جدی دارد. اما باید گفت کمتر نظام نوشتاری هست که از بدو پیدایش خوانای کامل بوده است. باب اصلاحات در همین خط بسته نیست. باید "تابو"‌های زبانی را کنار گذاشت. چه اشکالی دارد نوآموزان این خط خواهر را "خاهر" بنویسند؟ چرا باید با علامت تنوین آنها را دچار حیرت کنیم؟ و چرا نباید این علامت نحوی وام گرفته از زبانی دیگر، از زبان عربی را، به دور انداخت؟ در اصلاح خط کنونی ما تنها یک خط قرمز خواهیم داشت: زبان را از یاد زبان خالی نکنیم.

و چه اشکالی دارد همزبانان تاجیک به لحاظ پاره‌ای حساسیت‌های ایدئولوژیک در بینشان همچنان خط سیریلیک را نگهدارند، اما در کنارآن خط نیاکان را نیز زنده کنند و به کارگیرند؟ این دو دبیرگی یا چند دبیرگی (نظام نوشتاری چند الفبایی) پدیده‌ای بی پیشینه در تاریخ حوزۀ تمدنی پارسی (ایرانی) نبوده است[15]. با زنده کردن خط نیاکان آنها چیزی را از دست نخواهند داد، بلکه حجم عظیمی از سرمایه فرهنگی همزبانان دیگر خود را به رایگان ازآن خود خواهند کرد.

دربیکرانگی زمینه مندی سخن، خط افقی ملموس گشوده به تاریخ است. با تغیر خط، با کودتا علیه یک فرهنگ، این افق ناپدید می‌شود. آنگاه ما تا آینده‌ای نامعلوم در دورانی از یک نسیان تاریخی مجبوریم خودمان را برای خودمان ترجمه کنیم. در این ترجمه، همچون هر ترجمه‌ای دیگر، بسا چیزها که از دست خواهد رفت. در آن آینده، شاعر شعر یاد شده درفقدان تنانگی زنده و پر از یاد معشوق بر لاشه اوست که مویه خواهد کرد.

پانویس‌ها

[1] Derrida’s letter to Catherine Malabou in her Counterpath: Traveling with Jacques Derrida (trans. D. Wills, Stanford University Press, 2004).

[2] خط خطرناک را از این مصرع نظامی گرفته ام: کو گویایی در این خط خطرناک؟

[3] تعریف کلمه در شعر از نظر سارتر در " ادبیات چیست؟" که یک وسیله نیست همچون در نثر بلکه یک شیئ است.

[4] Corporeality

[5]Visibility

[6] Competance

[7] از مشاهدات شخصی خود نگارنده این نتیجه گیری شده است.

[8] از گفتمان عاشق ( این کتاب با عنوان سخن عشق با ترجمۀ خوب پیام یزدانجو به فارسی منتشر شده، نشر مرکز، 1383)

[9] زبان چند سویه دربرابر heteroglot در گفته نقل شده آورده شده . مفهوم "چندسویه" اما در این نوشته برداشتی از مفهوم   dialogic است در برابر "یک سویه" monologic و یا unitary language که از اصطلاحات میخاییل باختین است.

[10] M.M, Bakhtin:The Dialogic Imagination ( trans. C. Emerson and M. Holquist, University of Texas press,1994)p.291

[11] در اینجا " زایده" باتخفیفی در معنا به همان مفهوم "پیوستار" supplementدریدایی به کار رفته است.

[12] این تعبیر" خیال زبان" را از براهنی گرفته ام.

[13] Arche-writing

[14] Utterance

[15] این نظر را از نوشته ای از زنده یاد ریچارد فرای، ایرانشناس آمریکایی گرفته ام که سالها پیش خوانده ام و به نشانی آن برای ارجاع دقیق در اینجا دسترسی نداشته ام.