«خشت و آینه» پس از ۵۰ سال

۵۰ سال از ساخته شدن فیلم خشت و آینه اثر ابراهیم گلستان گذشته است. این فیلم در زمان نمایش محدود آن در تهران با قضاوت‌های سطحی و انکار منتقدان سینمایی ایرانی روبرو شد.

خشت و آینه از نظر سبک تصویری و روایت، اثری منحصر به فرد در سینمای ایران است. این فیلم در دوره‌ای ساخته شده که سینمای ایران در گرداب فیلم‌های سطحی و عامه‌پسند ایرانی تحت عنوان «فیلمفارسی» غوطه‌ور بود و هیچ زمینه‌ای برای تولید آثار متفاوت و ارزشمند هنری وجود نداشت.

در زمانی که خشت و آینه ساخته شد، جز فیلم‌های فرخ غفاری و برخی از کارهای مجید محسنی، هیچ فیلمی نبود که حتی بااستانداردهای متعارف سینما همخوانی داشته و از نظر روایت، شخصیت‌پردازی و ساختار سینمایی قابل دفاع باشد. سینمای فارسی، از نظر تکنیکی و بینش سینمایی، سینمایی عقب‌مانده و اسیر کلیشه‌ها و الگوهای وام گرفته از فیلم‌های هندی و مصری و بعضاً آمریکایی بود. در چنین سینمایی که در تسلط تهیه‌کننده‌های بی‌سواد و سودجوی فیلمفارسی و محصولات عامه‌پسندی چون گنج قارون، شیطون بلا، سه نخاله و موطلایی شهر ما بود، خشت و آینه ظهور کرد.

گلستان در خشت و آینه، با پرهیز آگاهانه از قواعد داستان‌گویی کلاسیک و توسل به شیوۀ مدرن روایت‌گری، از سطح ظاهری یک ملودرام ساده با مؤلفه‌های آشنای یک زن، یک مرد و یک بچه فرا‌تر رفته و به دنیای پیچیدۀ فلسفی و چندلایۀ سینمای مدرن گام می‌نهد.

امروز پنجاه سال بعد از ساخته شدن خشت و آینه، خیلی از نگاه‌ها به آن تغییر کرده و ارزش‌های سینمایی و هنری این فیلم و جایگاه مهم آن در سینمای روشنفکرانۀ ایران بهتر فهمیده شده و این در قیاس با سال‌های دهه ۱۳۴۰، بیانگر رشد فرهنگ سینمایی در ایران و تغییر معیارهای ارزیابی و نقد فیلم‌ها نزد مخاطبان ایرانی است.

الان وقتی به جدول نظرخواهی نویسندگان سینمایی ایران در مجلۀ فردوسی که در ۵ بهمن ۱۳۴۴ دربارۀ خشت و آینه صورت گرفت، نگاه می‌کنیم، از برخورد آن منتقدان با چنین فیلمی حیرت‌زده می‌شویم. از میان نویسندگان آن مجله، تنها فردی به نام پیرایه (که احتمالاً نام مستعار است) به فیلم گلستان یک ستاره داد و بقیه از جمله هوشنگ بهارلو، پرویز دوایی (با نام مستعار پیام)، پرویز نوری، بهرام ری‌پور و بیژن خرسند با گذاشتن دایرۀ سیاه، آن را «بی‌ارزش» دانستند. منتقدانی مثل کیومرث وجدانی، طلعت میرفندرسکی و هژیر داریوش هم دربارۀ فیلم، هیچ نظری ندادند.

من نمی‌توانم دربارۀ مغرضانه بودن این نظر‌ها، قضاوت کنم اما تردید ندارم که این منتقدان، نتوانستند، ارزش‌های سینمایی و هنری خشت و آینه را که در فیلم‌برداری سیاه و سفید اسکوپ و درخشان، دوربین متحرک، روایت اپیزودیک و مدرن، شخصیت‌پردازی و دیالوگ‌نویسی منحصر بفرد، تدوین پرتحرک و غیر تداومی، بازی‌های غیر احساسی و تحسین‌برانگیز بازیگران آن (به ویژه تاجی احمدی، اکبر مشکین و جمشید مشایخی)، استعاره‌پردازی تصویری، نگاه شاعرانه و ریتم موزون تصاویر و کلام آن نهفته بود، دریابند.

امروز که با رویکردی تازه، نوشته‌های برخی از آن منتقدان را مرور می‌کنیم، می‌بینیم که این نوشته‌ها، فاقد چارچوبی محکم و قانع‌کننده برای نقد سینمایی‌اند و بسیاری از ایرادهایی که به خشت و آینه گرفته‌اند، در واقع امتیازهای فیلم است، اما چون با دستگاه فکری سنتی و معیارهای کهنۀ آن نویسندگان همخوانی نداشته، به عنوان ضعف‌های فیلم تلقی شده است.

شمیم بهار در سرتاسر نوشته‌اش با عنوان «دربارۀ یک تجربۀ سینمایی» که در مجلۀ «اندیشه و هنر» (اردیبهشت ۱۳۴۵) منتشر شد، تأکید می‌کند که خشت و آینه اصلا «سینما نیست»، اما در واقع هیچ جا دقیقاً و به روشنی توضیح نمی‌دهد که سینما چیست و خشت و آینه چگونه باید باشد تا اثری سینمایی تلقی شود.

شمیم بهار با انکار ارزش‌های سینمایی و هنری خشت و آینه می‌نویسد:

«تجربه‌ی خشت و آینه شاید برای سازنده‌اش بیشتر از هر کس دیگر آموزنده باشد و شاید کمتر از هر کس. به هر حال. اگر از همۀ حرف‌ها دربارۀ اشکال‌هایی که –در اینجا- در کار فیلم‌سازی هست و کوشش قابل تحسین تهیه‌کننده برای "پایه‌گذاری سینمای ایران" و مسئلۀ تماشاچی که فیلم را پسندید یا نپسندید و همۀ "نظر‌ها" بگذریم و اگر هدف ارزش گذاشتن روی یک اثر هنری باشد و قصد بحث دربارۀ یک تجربۀ سینمایی در کار نباشد، خشت و آینه یکی از بی‌شمار فیلم‌های معمولی و – هر یک به نحوی- بسیار بدی است که مرتباً در همه جا ساخته می‌شود. هیچ حادثه‌ای نیست. این را فراموش نکنیم.» (بهار، ۱۳۴۵: بازنشر در گزارش فیلم شماره ۹۷، ۱۳۷۶- صفحه۸۶).

پرویز دوایی نیز تقریباً با رویکرد مشابهی، با‌‌ همان معیار‌ها و استانداردهایی به دیدن خشت و آینه و نقد آن می‌نشیند که با فیلم‌های فارسی یا فیلم‌های هالیوودی مواجه می‌شود، در صورتی که او این موضوع را در نظر نگرفت که خشت و آینه سینمای هالیوودی نبود و نیست و زبان نقد آن نمی‌تواند و نباید‌‌ همان زبان نقد سینمای هالیوود باشد.

دوایی نقدش را در مجلۀ فردوسی (۵ بهمن ۱۳۴۴) با این جمله شروع می‌کند:

«نه. خشت و آینه فیلم این "مردم" نیست، همان‌طور که گنج قارون نیست که دلهره نیست که دزد بانک و شمسی پهلوون نیستند.» (دوایی، ۱۳۴۴:‌‌ همان صفحه ۸۶).

دوایی با اینکه قبول دارد که «مقایسۀ بین این فیلم‌ها و فیلم آقای ابراهیم گلستان مقایسۀ درستی نیست»، اما خود در مقاله‌اش دست به این نوع مقایسه می‌زند و می‌نویسد:

«صمیمانه آرزو داشتیم که بتوانیم از این فیلم تعریف کنیم، که از خشت و آینه در برابر گنج قارون‌ها و "جنایی بازی‌ها" سنگری بسازیم، اما حالا اگر آن‌ها بگویند (که متأسفانه خواهند گفت): این هم از فیلم خوب شما! جوابی نداریم که بدهیم. آقای گلستان با این فیلم متأسفانه بین مردم وجهۀ بدی برای فیلم فارسی خوب ایجاد کرده است.» (همان: صفحه ۸۸).

شاید اگر گلستان می‌خواست فیلمی با استاندارد‌ها و قالب‌های پذیرفته شدۀ سینمای فارسی بسازد، حرف آقای دوایی درست بود، اما مسئله این است که راه خشت و آینه از راه فیلمفارسی جداست و دنیا و آدم‌های خشت و آینه هیچ ربطی به جهان پوشالی و آدم‌های قلابی و بی‌هویت فیلمفارسی ندارند.

خشت و آینه علیه فیلمفارسی

خشت و آینه نه تنها با استانداردهای فیلمفارسی ساخته نشده، بلکه می‌توان گفت بیانیه‌ای علیه سینمای تخدیری و عامه‌پسند فیلمفارسی است و راه و مسیر دیگری (از نظر تولید و زیبایی‌شناسی) برای سینمای ایران در دورۀ تسلط محصولات سینمای فارسی پیشنهاد می‌کند که مشابه سینمای هنری و روشنفکرانه اروپا در دهه‌ی شصت میلادی است.

باید گفت خشت و آینه، از تمام جاذبه‌های سینمایی و نمایشی مرسوم و کلیشه‌ای فیلمفارسی عاری است. همه چیز در خشت و آینه برخلاف انتظار‌ها و پیش‌فرض‌های تماشاگران فیلم فارسی جلو می‌رود.

در آن نه دعوا هست، نه بزن بزن، نه رقص و آواز و قر کمر معمول فیلم‌های فارسی و نه جوان خوش‌تیپی که فرزند گم شدۀ مردی ثروتمند است که بعد از سال‌ها، تصادفاً پدرش را پیدا می‌کند و به خوشبختی می‌رسد (ر. ک. گنج قارون).

با اینکه علی بی‌غم گنج قارون و کودک به جا مانده درون تاکسی خشت و آینه، هر دو از این نظر که کودکی‌‌ رها شده‌اند، به هم شبیه‌اند اما گلستان در خشت و آینه، رویکرد ملودراماتیک، کلیشه‌ای و سطحی‌نگر سیامک یاسمی در گنج قارون را دنبال نمی‌کند و فیلم را در مسیر متفاوتی پیش می‌برد. به این ترتیب خشت و آینه، نه تنها به توقعات بخش عظیمی از مخاطبان سینمای فارسی پاسخ نمی‌دهد، بلکه آن‌ها را مبهوت و سرگشته‌‌ رها می‌کند.

رویکرد متفاوت و غیرکلیشه‌ای گلستان، حتی در نمایش رقص و آواز خوانندۀ زن درون کافه نیز مشهود است. زن خواننده، بر خلاف آوازهای معمول فیلم‌های فارسی که اغلب بر اساس ریتم‌های شش و هشت ضربی و همراه با رقص شکم بود، آوازی عامیانه و قدیمی را با تار سنتی و اصیل ایرانی اجرا می‌کند. آوازی را که گلستان به گفتۀ خود، در جوانی شنیده و در فیلم از آن استفاده کرده است. با چنین نگاهی، در واقع شکست تجاری فیلم، از قبل محرز بود، اما ریسک‌پذیری بالای گلستان باعث شد که این فیلم ساخته شود.

تحلیل برخی عناصر ساختاری خشت و آینه

تم اصلی خشت و آینه، سرگشتگی، ازخود بیگانگی و فروپاشی اخلاقی و روابط انسانی در یک جامعۀ سنتی در چالش با مدرنیته است.

گلستان جامعه‌ای را در خشت و آینه نشان می‌دهد که زنی از بدبختی و درماندگی، کودکش را در تاکسی‌‌ رها می‌کند، پزشکش را در خیابان لخت می‌کنند، مجری تلویزیون‌اش دروغ می‌گوید و روشنفکران منفعلش در کافه‌ها سرگرم بحث‌های پوچ و بی‌معنی‌اند. به نظر من حرف اصلی گلستان در خشت و آینه، تضاد بین مسئولیت‌پذیری و انفعال است، مسئولیتی که آدم‌هایش در سطوح مختلف جامعه از راننده تاکسی، افسر کلانتری، وکیل دادگستری و مدیر پرورشگاه گرفته تا روشنفکر کافه نشین‌اش به بهانه‌های مختلف از زیر آن شانه خالی می‌کنند. در این میان تنها یک زن (تاجی) است که حاضر است بار این مسئولیت را که به شکل نمادینی در کودک به جا مانده در تاکسی متبلور شده، بپذیرد هرچند حرف او در جامعۀ مردسالار پیرامونش خریداری ندارد.

خشت و آینه، تصویر ناامید کننده‌ای از یک دوران و یک جامعۀ بحران‌زده است، دورانی که ترس در جان مردمان عادی افتاده و روشنفکران نیز سرگرم بحث‌های پوچ و بی‌معنی در کافه‌ها هستند.

آدم‌های خشت و آینه، دچار انفعال و فلج روحی و جسمی‌اند. مادران نازا، بچه‌های بی‌سرپرست که در خیابان‌ها‌‌ رها می‌شوند، روشنفکران سرخورده و یاوه‌گو، مردان افلیج، همسایه‌های فضول و خبرچین، زنانی که بچه‌های بی‌سر می‌زایند و مدافعان قانون (دادگستری) و نظم عمومی (پلیس) منفعل که انگیزه‌ای برای حرکت ندارند، در مجموع، فضای یأس‌آور و سیاهی را می‌سازند که در تضاد با شعارهای پر زرق و برق حکومت وقت است که از طریق تبلیغات رسانه‌ای به نمایش درمی‌آید.

رادیو و تلویزیون، به عنوان دو رسانۀ مدرن و نوظهور در جامعۀ ایران دهۀ چهل، جز دروغ، مردم فریبی و ریاکاری، کار دیگری ندارند.

در آغاز فیلم، شخصیت محوری فیلم (هاشم)، سرگرم شنیدن برنامه‌ای ادبی از رادیو است، اما بعد از مدتی، ایستگاه رادیو را عوض کرده و به تبلیغ محصولات تجاری مربوط به زندگی مصرفی گوش می‌دهد: «صابون آشنا، زردچوبۀ طلا، زنجفیل طلا، نمک طلا و...»

در صحنۀ دیگری، هاشم، مرد عریضه‌نویسی (اکبر مشکین) را که دقایقی طولانی در دادگستری برای او، علیه ارزش‌های اخلاقی متعارف جامعه و نوع دوستی، سخنرانی کرده می‌بیند که ریاکارانه، در باب فضایل اخلاقی و انسان‌دوستی، در تلویزیون موعظه می‌کند.

شبه‌روشنفکران درون کافه نیز مبلغ نوعی بی‌قیدی و بی‌مسئولیتی اجتماعی و اخلاقی‌اند و به هاشم توصیه می‌کنند که سری را که درد نمی‌کند، دستمال نبندد. جلال مقدم، سمبل روشنفکران منفعل و بدبینی است که بی‌عملی خود را با حرف‌هایی به ظاهر فلسفی توجیه می‌کند و پرویز فنی‌زاده نیز شخصیتی انتزاعی است که «حقیقت» را در ستون‌های افقی و عمودی جدول‌های متقاطع جستجو می‌کند. همین‌طور پرستار یتیم‌خانه نیز بدون توجه به ناله‌های مراجعین، به عنوان ادایی روشنفکرانه، خود را سرگرم خواندن مجلۀ سخن (نمونه‌ای از شطینت گلستان و نگاه انتقادی او به رویکرد مجلۀ سخنِ ناتل خانلری) نشان می‌دهد و یا هنگام گوش کردن به حرف‌های اروتیک مردی از پشت تلفن (که ما سخنانش را نمی‌شنویم، اما از میمیک صورت زن، به مضمون آن پی می‌بریم)، با گوشی تلفن ور می‌رود.

هاشم، مردی با باور‌ها و ذهنیتی سنتی در جامعه‌ای به ظاهر مدرن است. جامعه‌ای که همه‌ی ظواهر یک جامعۀ پیشرفته و مدرن از رسانه‌ها گرفته تا نهادهای مدرن شهری را دارد، اما این نهاد‌ها، هیچ کدام دقیقاً به وظایف خود آگاه نیستند یا بدان عمل نمی‌کنند و از زیربار مسئولیت و تعهد شانه خالی می‌کنند.

گلستان در سکانس‌های طولانی کلانتری، دادگستری و پرورشگاه، بی‌تفاوتی و ریاکاری اخلاقی و بی‌خاصیتی نهادهای اجتماعی زمان را به نمایش می‌گذارد. در صحنۀ کلانتری، افسر نگهبان (با بازی درخشان جمشید مشایخی) با دست شکسته که به گردنش آویزان است، نه تنها از نظر فیزیکی قدرت مقابله با جرایم اجتماعی را ندارد، بلکه از نظر روحی نیز فردی افسرده و در هم شکسته است. هاشم در ‌‌نهایت از زیر بار مسئولیت نگهداری بچه شانه خالی می‌کند و با سپردن بچه به یتیم‌خانه، خود را از شر آن خلاص می‌کند، اما تاجی، با عمل نهایی خود یعنی جدایی از هاشم، در واقع علیه وضعیت موجود و تمام باورهای کهنه و مردسالارانۀ پیرامون خود طغیان می‌کند. این طغیان اگرچه می‌تواند منجر به نابودی او در آن فضا شود، اما در ‌‌نهایت رهایی‌بخش است و از این نظر، خشت و آینه را می‌توان به نوعی، نخستین فیلم فمینیستی به مفهوم دقیق کلمه در سینمای ایران به حساب آورد.

این جملۀ تاجی در منزل هاشم که در اعتراض به رفتار بزدلانۀ او و خطاب به بچه‌ای که جیغ می‌کشد گفته می‌شود، نیز بارِ فمینیستی دارد و تأکیدی است بر وضعیت زنان ایرانی در جامعۀ مردسالار سنتی: «داد بزن. تا بزرگ نشدی ترسو بشی، داد بزن.»

روایت در خشت و آینه، خطی و فاقد پیچ و خم‌های دراماتیک است. فرم حرکت فیلم دایره‌ای است و از جایی در شب شروع می‌شود و دوباره به‌‌ همان نقطۀ اول برمی‌گردد و در دل این دایرۀ بسته، تحولات زیادی اتفاق می‌افتد. زن مسافری، بچه‌ای را در تاکسی جا می‌گذارد. تلاش رانندۀ‌ تاکسی برای یافتن مادر بچه به جایی نمی‌رسد و بچه روی دستش می‌ماند. دوست دخترش (تاجی) اما می‌خواهد بچه را نزد خود نگه دارد، چرا که معتقد است این بچه هدیه‌ای آسمانی است (بچه نبود، ملائکه بود) که برای ترمیم و استحکام رابطۀ عاشقانۀ آن‌ها نازل شده و می‌تواند آن‌ها را از وضعیتی که در آن قرار دارند، نجات دهد. اما مرد (هاشم) این نیاز زن را درک نمی‌کند و بچه را به پرورشگاه می‌دهد.
بچه، هسته‌ی اصلی و مرکز ثقل درام و عامل ارتباط دهندۀ اپیزودهای مختلف و به ظاهر از هم گسیختۀ فیلم است. با اینکه هاشم، راوی اصلی فیلم است، اما بچه نیز تقریباًهمه‌جا حضور دارد و به واسطۀ حضور اوست که ما وارد بخش‌های مختلف روایت مثل کافه، کلانتری، دادگستری، منزل هاشم، شیرخوارگاه و یتیم خانه می‌شویم.

تام گانینگ، استاد تاریخ سینمای دانشگاه شیکاگو، در سخنرانی خود با عنوان «شب و روز در شهر بزرگ: روایت‌های سرگشته» در سمپوزیوم ابراهیم گلستان در دانشگاه نورث وسترن آمریکا، در تحلیل فیلم خشت و آینه گلستان گفته است:

«خشت و آینه نه تنها ایران دهۀ ۱۹۶۰ را تصویر می‌کند بلکه عمیقاً وظیفه‌ای را که سینما در قرن بیستم به عهده گرفته، به عهده می‌گیرد. یعنی به عنوان یکی از قدرتمند‌ترین و تأثیرگذار‌ترین وسیله‌های داستان‌گویی در عصر مدرن که قادر است الگو‌ها و ریتم‌های زندگی مدرن را نشان دهد. الگوهای زمانی و فضایی که زندگی انسانی بر اساس آن‌ها حرکت می‌کند. این فیلم قولی را که سینما در دهۀ ۱۹۶۰ به ما داده یادآوری می‌کند. قولی را که اگرچه ممکن است فراموش شده باشد اما احتمالاً محو نشده است. خشت و آینه نه تنها یک داستان مدرن را برای ما روایت می‌کند بلکه ماهیت داستان و زندگی مدرن را نیز منعکس کرده و در عین حال ماهیت سینما را نیز به ما آموزش می‌دهد.» (گانینک، ‌ ۲۰۰۷).

به عقیدۀ گانینگ، خشت و آینه، فیلمی نئورئالیستی است که از داستان برای کشف یک جهان استفاده می‌کند تا اینکه از آن جهان صرفاً به عنوان یک پس‌زمینه برای روایت یک داستان استفاده کند.

ساختار روایتی خشت و آینه، با اینکه خطی است، اما منقطع و اپیزودیک است و این مهم‌ترین ویژگی خشت و آینه به عنوان یک اثر مدرن متأثر از سینمای هنری اروپایی در دهۀ ۱۹۶۰ است.

در دلِ روایت اصلی- هاشم و بچه‌ای که پشت تاکسی او پیدا می‌شود- خرده روایت‌های جداگانه‌ای داریم که در مجموع دنیای خشت و آینه را می‌سازند. بر مبنای همین الگوی روایتی مدرن، پایان فیلم نیز باز و فاقد قطعیت معمول و متعارف سینمای کلاسیک است. فیلم لحظه‌ای به پایان می‌رسد که از دید هاشم، زن چادری دیگری را می‌بینیم که سوار تاکسی می‌شود. آیا این زن نیز بچه‌ای دارد که می‌خواهد عقب تاکسی جا بگذارد؟ چیزی در این مورد نمی‌دانیم چرا که گلستان، پاسخ آن را به عهدۀ بیننده ‌گذاشته است. به این ترتیب، شکل روایتی فیلم، حرکتی دایره‌وار را تداعی می‌کند که به گونه‌ای فلسفی بر چرخۀ تکرار زندگی و بن بست فلسفی آدم‌های فیلم و جبر و تقدیر حاکم بر سرنوشت آن‌ها تاکید دارد.

مهم‌ترین ویژگی خشت و آینه از نظر شخصیت‌پردازی این است که در آن قهرمان به مفهوم متعارف و کلاسیک کلمه وجود ندارد.

هاشم (رانندۀ تاکسی)، کاریکاتوری از یک قهرمان سینمایی است. او ورزشکار است و بدنی عضلانی دارد، اما برخلاف ظاهر غلط‌اندازش، شخصیتی ذلیل و به شدت ترسو است. این ترس را می‌توان در چشم‌های او خواند، زمانی که با بچه وارد خرابه می‌شود یا در اتاق با تاجی در مورد همسایه‌های فضولش حرف می‌زند.

هاشم، علاوه بر ترسویی و تردید، مسئولیت‌ناپذیر است و حاضر نمی‌شود بچه‌ای را که می‌تواند پیوند او و تاجی را محکم سازد، نگه دارد. بر خلاف او، تاجی زنی مستقل، بااراده، مقاوم و مسئولیت‌پذیر است که علی‌رغم وضعیت متزلزلی که دارد، حاضر است از بچه نگهداری کند. او نه تنها عاشقی واقعی است بلکه مادری دلسوز و فداکار است و این عشق زنانه و مهر مادرانه را در صحنه‌های مختلف به نمایش می‌گذارد.

هاشم، برخلاف قهرمانان پوشالی و تیپیکال فیلم‌های فارسی، شخصیتی واقعی و ضد کلیشه‌ای است. گلستان به عمد، زکریا هاشمی را برای این نقش انتخاب می‌کند که نه تنها بازیگر شناخته شده و محبوب سینمای فارسی آن دوره نیست، بلکه اصولاً فاقد جذابیت‌های ظاهری ستاره‌های محبوب فیلمفارسی مثل فردین، محسن مهدوی و ناصر ملک مطیعی است. او برخلاف اندام عضلانی و مردانۀ خود که انتظاراتی را در بینندۀ فیلمفارسی برمی‌انگیزد، مردی ترسو و بزدل است که شهامت نگهداری یک بچه را (حتی برای یک شب) در منزل خود ندارد.

تاجی (با بازی درخشان تاجی احمدی)، نیز همانند هاشم، هیچ شباهتی به زنان کلیشه‌ای فیلم‌های فارسی آن زمان (فروزان، ویدا قهرمانی، پروین غفاری و...) ندارد و برخلاف آن‌ها نه زیبایی فوق‌العاده‌ای دارد و نه لوندی و عشوه‌گری می‌کند.

شخصیت‌های خشت و آینه، برخلاف شخصیت‌های فیلم‌های کلاسیک که شناسنامه و پس‌زمینۀ روشنی دارند، تا حدی انتزاعی‌اند و نه تنها هویت دقیق و روشنی ندارند، بلکه انگیزه‌های آن‌ها نیز کاملاً تعریف شده نیست. ما دقیقاً نمی‌دانیم که هاشم (رانندۀ تاکسی) و دوست دخترش (تاجی) کی‌اند و چه پس‌زمینه‌ای دارند و چرا تنها زندگی می‌کنند. همین‌طور نمی‌دانیم که وقتی هاشم بچه را روی صندلی عقب تاکسی‌اش پیدا می‌کند، واقعاً با آن چه خواهد کرد، چرا که شخصیت او دقیقاً برای ما تعریف نشده و نمی‌توانیم اعمال و رفتارش را حدس بزنیم یا پیش‌بینی کنیم.

در ساختار مدرنی که گلستان برای فیلمش تعیین کرده، این نوع اطلاعات و پیش‌فرض‌ها به کار نمی‌آیند، بلکه مهم آن کشمکشی است که بین تاجی و هاشم بر سر نگهداری بچه، و یا بین او و نهادهای اجتماعی مثل پلیس، دادگستری، پرورشگاه و یا همسایه‌های فضول و کافه‌نشینان به ظاهر روشنفکر، جریان دارد.

این نوع شخصیت‌پردازی که مختص سینمای مدرن اروپایی در دهۀ ۱۹۶۰ (آنتونیونی، آلن رنه و گدار) بود، کاملاً در سینمای آن زمان ایران بی‌سابقه است و برای نخستین بار با خشت و آینه وارد این سینما می‌شود.

خشت و آینه از نظر زمانی در طی ۲۴ ساعت اتفاق می‌افتد، اما این زمان از نظر دراماتیک فشرده شده است. فیلم در فاصلۀ یک شبانه روز می‌گذرد، با تاریکی شب آغاز می‌شود، در روشنایی روز جریان می‌یابد و در تاریکی شبی دیگر به پایان می‌رسد.

به گفتۀ تام گانینگ، خشت و آینه، آرزوی چزاره زاواتینی، فیلم‌ساز نئورئالیست ایتالیایی دهۀ پنجاه برای به تصویر کشیدن زندگی یک مرد در یک روز بدون اینکه هیچ اتفاق مهمی برای او بیفتد را برآورده ساخته است.

گانینگ، به طرز جالبی، شیء گمشده (دوچرخه) در فیلم دزد دوچرخه ویتوریو دسیکا را با بچۀ گمشده در خشت و آینۀ گلستان مقایسه می‌کند با این تفاوت که قهرمان فیلم دسیکا، دوچرخه‌اش را گم کرده و به دنبال یافتن آن است، اما قهرمان خشت و آینه، بچه را پیدا کرده و می‌خواهد از شر آن خلاص شود.

زبان نیز در خشت و آینه تابع قواعد سینمای مدرن است. بنابراین تنها وظیفۀ گفت‌وگو‌ها، اطلاع‌رسانی و یا پیشبرد داستان نیست، بلکه این مکالمه، نقش مهمی در فضاسازی و انتقال حس‌های درونی شخصیت‌ها و بیان ترس‌ها، اضطراب‌ها و تردیدهای آن‌ها دارد.

گفت‌وگو‌ها همانند فضای خود فیلم،‌گاه کاملاً رئالیستی‌اند و‌گاه جنبه‌ی استعاری و تمثیلی به خود می‌گیرند.

تک‌گویی‌ها و مکالمه‌ها با اینکه غریب و نامأنوس به نظر می‌رسند، اما برخلاف آنچه مخالفان خشت و آینه ادعا می‌کنند، تصنعی و غیر واقعی نیستند. بسته به موقعیت شخصیت‌های اصلی فیلم، با لحن‌ها و بیان‌های متفاوتی مواجه‌ایم. مثلا تک‌گویی پیرزن در خرابه یا تک‌گویی دکتر مال باخته در کلانتری و یا دیالوگ هاشم و تاجی در منزل هاشم، موزون و ریتیمیک‌اند و کیفیتی شاعرانه دارند، اما تک‌گویی جلال مقدم یا فنی‌زاده در صحنۀ کافه، هجوآمیز و هذیان‌گونه‌اند.

خشت و آینه، تلفیق خلاقانه و هوشمندانه‌ای از سبک میزانسن و مونتاژ است. با اینکه خشت و آینه از نظر استفاده از پلان سکانس‌ها و نماهای بلند دارای عمق میدان و حرکت‌های طولانی دوربین، به زیبایی‌شناسی بصری مورد نظر آندره بازن و تئوری میزانسن او نزدیک است، اما نمی‌توان آن را به طور قطع در این طبقه‌بندی قرار داد، چرا که استفاده از نماهای تقطیع‌شده در برخی صحنه‌ها (مثل صحنۀ کلانتری یا کافه) و یا استفاده از جامپ کات‌ها در صحنۀ ورود و خروج مکرر هاشم به درون اتاق‌های مختلف در صحنۀ دادگستری (به منظور نمایش استیصال هاشم در برابر بوروکراسی اداری حاکم بر دستگاه قضایی کشور)، این نوع تقسیم‌بندی را زیر سؤال می‌برد. در واقع گلستان، بر اساس فضا و موقعیت داستان و روحیۀ حاکم بر صحنه، هر جا که لازم بوده از برداشت‌های بلند استفاده کرده و در بقیۀ قسمت‌ها، به تقطیع نما‌ها پرداخته است.

گلستان دقت زیادی در طراحی جنبه‌های بصری فیلمش به کار برده است. این دقت در ترکیب‌بندی قاب تصاویر، حرکت‌های پیچیدۀ دوربین (به ویژه در درون خرابه، پرورشگاه و میدان بهارستان) و ورود آدم‌ها به درون کادر یا خروج از آن، کاملاً قابل تشخیص است.

حرکت‌های دوربین، اغلب بار دراماتیک دارند و برای مرعوب کردن تماشاگر نیست. استفاده از ترکینگ (حرکت دوربین روی دالی یا کرین) برای نزدیک شدن به چهرۀ بازیگر (به جای قطع به نمای کلوزآپ او) مثل نمای پیرزن داخل خرابه و یا دورشدن تدریجی دوربین از بازیگر (به جای قطع به نمای لانگ شات) مثل نمای درخشان دور شدن دوربین از تاجی در صحنۀ پرورشگاه، نه تنها آن زمان، بلکه حتی امروز نیز در سینمای ایران بی‌سابقه و غافلگیرکننده است.

شکسته شدن خط فرضی نیز در صحنۀ داخل خرابه (بر هم زدن تداوم در جهت نگاه‌های پیرزن و هاشم) و صحنۀ عبور تابوت از میان هاشم و تاجی در سبزه میدان، کاملاً عمدی است و بیانگر سرگشتگی و استیصال هاشم در صحنۀ خرابه و جدایی دنیای او با تاجی در صحنه عبور تابوت است.

استفاده از فیلم سیاه و سفید و کادر اسکوپ نیز با درونمایه و فضای فیلم همخوانی دقیقی دارد. کادر اسکوپ، نه تنها به شکل‌گیری میزانسن‌های پیچیدۀ فیلم کمک کرده، بلکه تنهایی و یأس شخصیت‌های فیلم را در نماهای لانگ شات، بهتر نشان داده است.

اگر مستندگرایی و شاعرانگی را دو ویژگی مهم سینمای هنری امروز ایران بدانیم، باید گفت خشت و آینه از نخستین فیلم‌های سینمای ایران است که با نگاهی شاعرانه و مستند، واقعیت‌های جامعۀ ‌ایران در دهۀ چهل را به تصویر کشیده است. نگاه مستند گلستان که حاصل سال‌ها تجربه‌ی او در مستندسازی است، در سکانس‌های دادگستری و پرورشگاه، کاملاً خود را نشان می‌دهد. سکانس طولانی پرورشگاه که دوربین گلستان همراه با تاجی و از دید او، در میان کودکان بی‌سرپرست یتیم‌خانه می‌چرخد و آن‌ها را در موقعیت‌های گوناگون، نشسته روی لگن، خوابیده یا در حال خندیدن، گریستن و رقصیدن نشان می‌دهد، ضمن اینکه در ارتباطی ارگانیک با درونمایۀ فیلم است و تعمیم دهندۀ سرنوشت کودک یتیم به جا مانده در تاکسی است، به صحنه‌هایی از یک فیلم مستند تکان‌دهنده دربارۀ زندگی کودکان بی‌گناه و دردمند یتیم‌خانه شبیه است و مستند درخشان خانه سیاه است، فروغ فرخزاد (تهیه شده در استودیو گلستان) را به یاد می‌آورد.

گلستان‌‌ همان دقتی را که در طراحی بصری نماهای فیلم به خرج داده، در طراحی صداهای فیلم نیز به‌کار برده است. بخش مهمی از بار روایتی و دراماتیک فیلم، به عهدۀ صداهاست. این صدا‌ها، از صداهای دایجتیک مثل دیالوگ‌ها، صدای گویندۀ رادیو، موسیقی پس‌زمینه و گریه‌ها و جیغ‌های کودکان یتیم گرفته تا صداهای غیر دایجتیک مثل افکت‌های صوتی شهر، یا در تضاد دیالکتیکی با تصاویر قرار می‌گیرند و یا تکمیل‌کنندۀ آن تصاویرند. مثلاً صدای گویندۀ رادیو که کالاهای مصرفی را تبلیغ می‌کند و از صابون آشنا و زعفران طلا حرف می‌زند، در تضاد با موقعیت هاشم و استیصال اوست، اما صدای ضربه‌های پتک‌های مسگران بازار مسگرآباد، در همخوانی دقیق با تنش و درگیری بین هاشم و تاجی در کوچه‌های تنگ بازارچه است.

تام گانینگ نیز در سخنرانی خود دربارۀ خشت و آینه، صداهای فیلم از صدای همهمۀ اتومبیل‌ها در ترافیک شهری تا فریادهای انسانی را به «سمفونی یک شهر» تشبیه کرده است. به گفتۀ او، گلستان در گفتار رادیویی آغاز فیلم (گانینگ از اصطلاح «وویس اوور» برای توضیح آن استفاده می‌کند)، شهر را به جنگلی تشبیه می‌کند که در آن شکار از شکارچی قابل تشخیص نیست.

کاملاً می‌توان تصور کرد که در دوره‌ای که موسیقی، رقص و آواز، از عناصر اصلی و جذاب فیلم‌های فارسی بوده است، حذف موسیقی در خشت و آینه تا چه اندازه عملی رادیکال و جسورانه بود و می‌توانست عامل شکست تجاری فیلم باشد، اما به گفتۀ سلیمان میناسیان (فیلم‌بردار خشت و آینه)، گلستان اهل ریسک بود و این روحیۀ ریسک‌پذیری بود که به او اجازه ‌داد موسیقی را جز برای تیتراژ آغازین فیلم و یا استفادۀ بسیار محدود در پس‌زمینه، به طور کامل از فیلم حذف کند.

موسیقی تیتراژ که ضرب زورخانه است، هاشم و پهلوانی او را نمایندگی می‌کند. پهلوانی که نه جسارت و شجاعت پهلوانان قدیم را دارد و نه از جوانمردی و اخلاق پهلوانی آن‌ها بهره‌ای برده است. به این ترتیب تنها قطعۀ موسیقی فیلم نیز که برای تماشاگر ایرانی، یادآور فرهنگ و اخلاق پهلوانی و آیین جوانمردی است، در جهتی معکوس عمل کرده و در تضاد با روحیۀ منفعل قهرمان فیلم و فرهنگ غیراخلاقی و ریاکار جامعۀ پیرامونش رنگ می‌بازد.

خشت و آینه، لایه‌های صوتی مختلفی دارد. تک‌گویی‌ها و دیالوگ‌ها یا به طور مستقیم در درون کادر شنیده می‌شوند یا به صورت «وویس اور» بر روی تصویر قرار می‌گیرند. مثل حرف‌های گویندۀ برنامه ادبی رادیو در تاکسی یا صدای پیرزن درون خرابه که هر دو ماهیتی شوم و پیش‌گویانه‌دارند.
متن شاعرانه‌ای که از رادیو به گوش می‌رسد، در ظاهر متنی انتزاعی و استعاری است که بر ترس و دلهرۀ حاکم بر جامعه دلالت می‌کند، اما در واقع در پیوستگی تنگاتنگ با روایت و شخصیت‌های اصلی قرار دارد و جدا از آن نمی‌ایستد: «شب سخت بود. در چشم گِرد جغد، نقشی نمی‌نشست مگر نقش دلهره... شب با تمام تیرگی‌اش بود، اما در تیرگی کسی نبود بداند که صید کیست، که صیاد کیست.» (ر. ک. خشت و آینه).

به علاوه گلستان از اور لوپ کردن صدا‌ها (بر هم نهادن دو صدای مختلف در یک زمان)، استفادۀ خلاقانه‌ای در مسیر روایت می‌کند. مثلاً در صحنۀ کلانتری، که ماجرای لخت کردن دکتر به وسیله دزدان و حرف‌های هذیان‌گونۀ او، ماجرای هاشم و پیدا شدن بچه را تحت‌الشعاع قرار داده، شنیده شدن صدای هاشم (حتی در خارج از کادر تصویر)، حضور او به عنوان راوی اصلی فیلم را به تماشاگر یادآوری می‌کند.

خشت و آینه بدون شک نمونۀ درخشانی از سینمای رئالیستی در ایران است، اما همانند آثار مدرن اروپایی، ترکیبی از واقع‌گرایی و نمادگرایی است. استعاره‌ها و نماد‌ها در خشت و آینه، اعم از نمادهای جنسی و یا سیاسی، هیچ کدام تصنعی و تحمیلی نیستند، بلکه تنیده در بافت رئالیستی فیلم و جزء تفکیک‌ناپذیر آن‌اند. از این نظر بین واقع‌گرایی و نمادگرایی خشت و آینه، درهم‌تنیدگی و انسجام دقیقی وجود دارد.

ابژه‌های فالیک، مثل شیر آبی که تاجی در خیابان از آن می‌نوشد و چراغ قوه‌ای که هاشم برای روشن کردن اتاق روی تاقچه می‌گذارد یا خیاری که جلال مقدم در درون کافه با آن بازی می‌کند و بعد هم گاز می‌زند و گوشی تلفنی که پرستار حَشَری پرورشگاه آن را با دستش می‌مالد، برخی استعاره‌های جنسی آشکار خشت و آینه‌اند.

شب، جنگل (جنگلی که پر از جرقۀ هول و هراس است)، زنی که بچۀ بی‌سر می‌زاید، زن نازایی که پارچۀ کهنه دور شکمش می‌ پیچد تا خود را آبستن نشان دهد، همسایه‌های فضول و خبرجین، و کودکان یتیم و بی‌سرپرست، همه، استعاره‌ها و نمادهایی از جامعه‌ای عقیم و وحشت‌زده‌اند. ضمن اینکه پوستر تبلیغاتی ۲۸ مرداد با عکس شاه که در برخی صحنه‌ها از جمله صحنۀ کلانتری و پرورشگاه بر دیوار نصب شده، آشکارا به فضای سیاسی و تاریخی فیلم و پریشانی جامعۀ ایران بعد از کودتا گواهی می‌دهند.

بخش مهمی از خشت و آینه در شب و تاریکی می‌گذرد. سکانس‌های افتتاحیه و اختتامیه، سکانس کافه، کلانتری، میدان بهارستان و منزل هاشم، همه در شب اتفاق می‌افتند. شب نه تنها بستر وقوع رویداد مرکزی فیلم و هستۀ درام (جا ماندن بچه در تاکسی) است و هول و هراس هاشم را منتقل می‌کند، بلکه مهم‌ترین و آشکار‌ترین استعارۀ سیاسی فیلم و بیانگر فضای استبدادی و خفقان حاکم بر جامعه است.
شب علاوه بر این، فضایی نوآرگونه به فیلم داده و شخصیت‌های تیره‌بخت و نفرین‌شدۀ فیلم، همچون شخصیت‌های فیلم‌های نوآر، در دل سیاهی شب غوطه می‌خورند و اسیر سرنوشت محتوم و تقدیر ناگزیر خویش‌اند.

شب همچون بختک بر زندگی هاشم و تاجی سنگینی می‌کند. فیلم‌برداری سیاه و سفید و درخشان سلیمان میناسیان با نور‌پردازی «های کنتراست» به ویژه در صحنۀ خرابه که با صدای گویندۀ رادیو که حالت «وویس اوور» پیدا کرده، کیفیتی نوآرگونه ایجاد کرده است.

خاموش شدن فوارۀ میدان بهارستان در صحنۀ عبور تاجی و هاشم از میدان و یا عبور تابوت (جنازه) از میان آن‌ها در صحنۀ دعوای آن‌ها در کوچۀ تنگ نیز می‌تواند تمثیلی از به بن‌بست رسیدن رابطۀ آن‌ها باشد.

با اینکه در خشت و آینه مرگ اتفاق نمی‌افتد، اما فضای کلی حاکم بر فیلم تراژیک است. مرگ در قالب تابوت جنازه‌ای، بر تاجی و هاشم فرود می‌آید و رابطۀ ضعیف و شکنندۀ میان آن‌ها را متلاشی می‌سازد. این ایده به نحو درخشانی در سکانس دعوای تاجی و هاشم در بازار مسگر‌ها به نمایش درآمده است.

حرف آخر

به گمان من امروز با اینکه خشت و آینه پنجاه ساله شده و در این سال‌ها، تحولات چشمگیری در سینمای ایران از نظر روایتی و زیبایی‌شناسی هنری صورت گرفته، اما با این حال، خشت و آینه، از بسیاری جنبه‌ها، همچنان تازه، مدرن و غافلگیر کننده است.

منابع

در همین زمینه:

فیلمفارسی و گفتمان انتقادی فیلم در ایران