ما با برگ‌ریزان به دنیا می‌آییم• گفت‌و‌گو با محمد علی سپانلو

"نام همه مردگان یحیی است". محمد علی سپانلو، شاعر اسطوره تهران هم یحیی شد. او که یکی از قدیمی‌ترین اعضای کانون نویسندگان بود، در اثر ابتلا به بیماری سرطان شامگاه دوشنبه ۲۱ اردیبهشت‌ماه در سن ۷۵ سالگی در بیمارستانی در تهران چشم بر جهان ما فروبست.

از او بیش از ۵۰ جلد کتاب در زمینه‌های شعر، داستان و تحقیق، به صورت تألیف و یا ترجمه، منتشر شده است. از میان این کتاب‌های منظومه «خانم زمان» در شعر فارسی شهرت بیشتری دارد. «بازآفرینی واقعیت» در عرصه نقد ادبی هم پیش از انقلاب در شناساندن ادبیات داستانی ایران بسیار اثرگذار بود.

"ما با برگریزان به دنیا می‌آییم" گفت‌و‌گوی دو شاعر است با هم: عباس صفاری و محمد علی سپانلو. این گفت‌و‌گو سال‌ها پیش در فصل‌نامه «کاکتوس» به سردبیری مجید روشنگر در آمریکا منتشر شده است.

سپانلو در فرازی از این گفت‌و‌گو چنین می‌گوید:

می​شود گفت ما هم نوعی ماجراجویی داشته​ایم. روایت این ماجراجویی​ها گاهی با غلو همراه بوده. گاهی با خیالبافی، و بعد سرانجام به سنی می​رسی که به​خود می​گویی خود حقیقت را بگو. و مقصود از حقیقت واقعیت مکانیکی یا بصری نیست. حقیقت آنچه در نفسانیات و در عمق روح تو گذشته مدنظر است. از جلوه​های ثبت​کردن حقیقت این دریافت است که شاید تنهایی شیرین است. عشق را از دست داده​ای. اما تنهایی باز هم شیرین است. و می​بینی راهی را که باید تا پایان بروی چقدر خوب است که مکث کنی و حس کنی در پیرامونت همه چیز ثابت است. حتی کبوتری که دارد بالای سرت بال می​زند با اینکه تو به آهستگی قدم برمی​داری باز به تو نمی​رسد. و آذرخشی که در اطرافت می​زند، مانند خطی روی آسمان باقی می​ماند. سعی می​کنی جریان هستی را کُند کنی تا بیشتر به کیفیت آن دست یابی. یک تجربه​ی روحی است.

گفت‌و‌گوی عباس صفاری با محمد علی سپانلو را می‌خوانید:

چون اسطوره رابطه​ی مستقیم با تاریخ دارد، شاید بتوان گفت پشت صحنه​ی اسطوره، تاریخ اسطوره است. تاریخ مکتوب است. در واقع ادله​ی اثباتی دارد. سندیت دارد. گیرم که در آن فریب باشد. اسطوره یک نظریه یا یک آرمان است که در بعضی حکایات متبلور می​شود. در آن حکایات با نمودهایی روبرو می‌شویم از انسان‌ها و ارواج. اگر من به این​ها علاقه داشته​ام شاید به این خاطر بوده که تاریخ همیشه از عشق​ها و علاقه​هایم بوده. به​خصوص تاریخ کشور خودم. تاریخ جهان را هم تا آنجا که توانسته​ام مطالعه کرده​ام و آن نیز از عشق​های من بوده است. بیشترین تصورم این است که ذهن من با این اسطوره​ها بار آمده. جالب است حرف شما که می​گویید کسی به اندازه​ی تو در شعر فارسی به اسطوره​ها نپرداخته است. یک سلسله مقالات در یکی از نشریات تهران درآمده بود که پرداخته بود به اسطوره در شعر فارسی و نویسنده​ی آن (که به نظرم به یکی از جناح‌های ادبی خاص که گاهی من تحت عنوان "مافیای ادبی" از آن نام می​برم بستگی داشت) هر جا در آثار دیگران نامی از رستم و سهراب برده شده بود نوشته بود این اسطوره است و به عمد نوشته بود که در کتاب‌های سپانلو هیچ اسطوره​ای وجود ندارد. در حالیکه اگر اسطوره را یادآوری نام‌ها بدانید در آثار من، هم بیژن هست، هم یزدگرد و هم اسفندیار و دیگران. اما این پرداخت اسطوره​ای نیست. این یعنی یادآوری نام‌ها. پرداخت اسطوره​ای عبارت است از کشف انرژی موجود در کلمات. انعکاسی که در زوایای ذهن و روح یک ملت تاریخی وجود داشته است شخصی و درونی بشود. برای مثال سال‌ها پیش گفته​ام: من از نژاد بیژن هستم/ سبکسر و دلیر و عاشق/ جوان و جاهل و جویا/ و پهلوان پنبه". بیژن شاهنامه مغرور و خودسر است. بارها مشکلاتی ایجاد می​کند، به​عبارتی جوان و جاهل و جویاست. به جاهل به هر معنی که آن روز و امروز بوده است، و پهلوان پنبه‌ای که من به آن می‌افزایم، در واقع نوعی الهام آزاد از اسطوره است. اینجا از منیژه و چاه و رستم و ... صرف‌نظر شده و ارجاع اسطوره‌ای بیژن در یک جوان امروزی تجلی می‌کند. از این به بعد خاطره​ی قومی مخاطب شروع می‌کند به آفرینش تازه‌تری. ممکن است هر خواننده‌ای تصویر متفاوتی ببیند. ولی منتقد مکانیکی ما به خاطر اینکه می‌پندارد باید تمام اجزای اسطوره تکرار شود از مرحله پرت می‌شود.

بله. در غیراین‌صورت معلومات​نمایی است و اظهار فضل. یا اینکه ردیف​کردن فهرست خواهد بود. نظیر اینکه در عصر ما رستم​ها سهراب​ها را می​کشند یا سیمر​غ​ها توطئه می​کنند.

احتمالا بخشی از پاسخ این پرسش شما در جوابی​ که به سئوال اول شما دادم نهفته است. من به سهم خود کوشیده​ام که اسطور​ه​​​​ی شهر تهران را جست‌وجو کنم. یعنی همه​ی شعرها، جست‌وجوی این اسطوره بوده است. جست‌وجویی نه با یک فکر از پیش ساخته که بخواهد تحمیل بشود بر واقعیت موجود. از خود این واقعیت مشکوک که به​هرحال واقعیت​های تاریخی را به​همراه دارد چه اسطوره​ای برمی​خیزد. حاصل آن همانطور که اشاره کردید در این سه کتاب و بسیاری از شعرهای پراکنده هست و همچین در مقاله​ای به نام "تهران بانو" که شاید بتوان گفت روایت دیگری است از "خانم زمان". "تهران بانو" مقاله​ای​ست که من در مجله "زمان" نوشتم. مجله از نویسندگان ایران خواسته بود در مورد شهرهای خودشان بنویسند. فرض کنید آتشی راجع به بوشهر بنویسد. احمد محمود راجع به اهواز، براهنی راجع به تبریز و غیره غیره. آن مقاله شاید تفسیر اغلب کوشش​های شعری من درباره​ی اسطوره​ی تهران باشد، اسطور​ه​ای که در حین کار کشف یا خلق کرده​ام. در لحظاتی از منظومه​ی بلند "خانم زمان" صدای آوازه​خوان شهیر (خانم دلکش) به​گوش می​رسد که تداعی می​کند دختری روستایی را که به شهر آمد، فریب​ها خورد، بلاها دید تا سرانجام خود را تعالی داد. اکنون بانویی متشخص است، مادری رنج​دیده و مهربان با فرزندان ناسپاسش. حاصل کار خلق اسطوره تهران است که البته ریشه​ای در شاهنامه، اوستا یا حکایات تاریخی ندارد، بلکه اصالتاً از جغرافیا متولد می​شود. یک دختر ولنگار و یک مادر مقدس. ظاهراً ربطی به تهران ندارد، اما این تهران بانوست. بانوی تهران یا خانم زمان. جست‌وجو به نظر من متوقف نخواهد شد. منتهی هیچ نقشه​ی از پیش ساخته​ای برای این کار ندارم. شاید در آینده چیزهای دیگری پیدا کنم. تهران برای خودش یک قلب متحول است. یک موجود زنده که دائم با هزاران دست و پایی که دارد و با هزاران چشمی که مدام می​جنبند در حال تحول است. مثلاً یکی از شعرهای قایق​سواری در تهران که در مجموعه نیامد اما قبلاً در مجله​ای چاپ شده بود، به​نام "بنیاد تهران" می​گوید: "اما دلیل تهران/ تهرانی از دلایل بی‌پایان است" و در آن جا به یک واقعیت امروز شهر، که یک واقعیت روان‌شناختی شهر هم هست پرداخته می‌شود. چون اگر ما بیشتر جغرافیا و تاریخ تهران را در شهرهای سابق می​بینیم، اینجا مردم حضور دارند: هر فرد/ فرد تنها/ زیر هوای آلوده/ آواز عشق گمشده می​خواند. و خطاب به خورشید می​گوید: ای آسمان به دوش خوش اخلاق/ اینجا بهشت باختگان است/ خورشید پلک می​زند عجبا/ تهرانی از دلایل انکارناپذیر. بیست میلیون چشم به او نگاه می​کنند و او روی برمی​گرداند. حالا به تعبیر من، این آسمان بدوشان خوش​اخلاق الکی خوشبخت، این لات آسمان جُل، ابله نیست که رنجوری خودش را فراموش کرده باشد. ولی فکر می​کند که با این رنج​ها باید زندگی کرد. زندگی ادامه دارد و هنوز هم سبکی قابل​ پذیرش دارد. اینجا جست‌وجوی اسطوره​ی شهر به خود مردم شهر بازمی​گردد که در یک ساخت اساطیری چگونه زندگی می​کنند. تنها واقعیت زندگی هم وجود دارد ـ مثل هوای آلوده، مثل بیکاری، مثل میلیون‌ها چشمی که به این آفتاب خیره می​شود و آفتاب هم از برق این چشم‌ها پلک می​زند. به​هرحال فکر می​کنم در کارهای بعدی من این شهر کشف و شهود جدیدی خواهد داشت. ولی در حال حاضر برنامه​ای برای آن ندارم. همانطور که قبلاً هم نداشتم.

بله. نوستالژی تا حدودی گذشته​گر است. اما من شاید به​خاطر ساخت مدرنی که ذهنم به دلایل پرورشی و تربیتی پیدا کرده است این نوستالژی فقط به امروز بازمی​گردد. می​خواهم بگویم که برای مثال اگر قرار باشد با داریوش کبیر صحبت کنم، ترجیح می​دهم که به او تلفن بزنم. نه اینکه کبوتر نامه‌بر برایش بفرستم. گذشته را سعی می​کنم به امروز احضار کنم. درست خلاف آنچه که بعضی شعرای ما خودشان را به گذشته می​برند. گذشته در شعر من به امروز می​آید و با نیک و بد، زشت و زیبای امروز کنار هم قرار می​گیرد. از این لحاظ تهران یک نمونه است. یعنی شما از یک بازارچه​ی کهنه با ساخت​های قدیمی رد می​شوید، و ناگهان می​بینید که قسمتی از بازارچه بریده شده و یک اتوبان مدرن از بالای بازارچه رد می​شود که غرش اتوموبیل​ها عصر جدیدی را یادآوری می​کند. تناقضی می‌بینید مابین این مناظر قدیمی، این پشت​بامی که انگار رخت​های دوره​ی ناصرالدین​شاه دارد روی بندهای آن خشک می​شود. یا بادبادک​های دوره​ی کودکی را می​شود از آنجا به هوا فرستاد، و اتوبان مدرنی که از کنارش می​گذرد. این یک نوستالژی زنده است. چیز از دست​رفته​ای نیست. گذشته در امروز حضور دارد. جلوه و جلال تهران که مرا جلب می​کند اتفاقاً در این تناقض نهفته است که شما مثلا از کوچه پسکوچه​های تنگ و تاریک، از دری وارد یک مرکز تجاری می​شوید که همهمه​ی رایانه​ها در آن به گوش می​رسد. کمی آنطرف​تر هنوز دارند با چرتکه و ترازو حساب و کتاب می​کنند. در حقیقت تفاوتی است یا بهره​برداریی​ است که من از نوستالژی درونی خود می​کنم. گذشته به امروز می​آید و ما با شهری همچون یک نوستالژی زنده روبرو هستیم.

اینکه رابطه​ی من با این شهر به مرز وسواس رسیده است یا نه، احتمالاً شما بهتر می​دانید. چون از بیرون به آن نگاه می​کنید. اما در مورد اجداد من که تهرانی بوده​اند و شیفتگی من. بله. حس می​کنم که ریشه​های کهنه​ای در این شهر دارم. این شهر و من باهم متحول شده​ایم. اگر شما عمر پنج پشت خود را یک عمر به حساب بیآورید، که آن هم با این شهر رشده کرده باشد، این تعالی جسمی و روحی طرفین را به شکل دوگانه​ای می​بینید. یک جغرافیا و یک تاریخ که درهم ادغام شده​اند. جغرافیا، مکان و تاریخ، زمان است که در این پنج نسل متمرکز یا متبلور می​شود. این تداوم و به موازات هم رشدکردن تعلق خاطر بیشتری ایجاد می​کند. چون حس می​کنی که با شهر ریشه​های مشترکی داری، و با هم رشد کرده​اید. وقتی من به این شهر نگاه می​کنم می​دانم محله​هایی که جن دارد کجاست. محله​هایی که گنج دارد کجاست و محله​ای که یکی با رفقایش در شبهای سه​شنبه در خواب پرواز می​کند کجاست. این​ها که بعد از پرواز در خواب بر فراز تهران، در بیداری رؤیاهای​شان را برای هم بازگو می​کنند و همه یک رؤیای واحد است. آن وقت من گاهی فکر می​کنم که اگر نیمه​شبی بیدار شدید و ناگهان کلاغی در آسمان دیدید که پرواز می​کند، شاید یکی از همان یاران شب‌های سه‌شنبه است و اصلاً کلاغی در کار نیست. یعنی در واقع حضور گذشته در امروز به مدد رشد این شهر.

مایه​ی یکی از اشعار من در همین مجموعه​ی "فیروزه در غبار" به نام "اشراق" در واقع همین است. پدربزرگ‌ها نشسته​اند و می​گویند ما ساینس فیکشن، "ادبیات علمی​ـ تخیلی" خوانده​ایم و می​دانیم که نواده​ی کوچک ما از آینده به سوی ما بازمی​گردد. شعر گاهی از نگاه آنهاست که تلاش می​کنند این نوه​ی کوچک را راهنمایی کنند که چگونه به گذشته و به جانب آنها بازگردد. در آخر شعر می​گویند: تو تا پشت این دیوار رسیده​ای، و این طرف ما کنار جدول شمشاد نشسته​ایم و می​خواهیم عکسی دسته​جمعی بگیریم و جای تو چقدر خالی​ است. بیا با هم عکسی بگیریم. چقدر به ما نزدیکی. بله در حقیقت این اتفاق افتاده است. اما نه به طور مجرد و تنها با ذهنیت آنها. آنها با امروز در ارتباط هستند و یکی را از امروز به سوی خودشان می​خوانند. شما می​توانید به​جای اینکه فکر کنید چهار نسل قبل یا بعد از خودتان را تخیل کرده​اید، حس کنید که این شما نیستید. بلکه آنها هستند که شما را تخیل کرده‌اند. در واقع زاویه​ی روایت یا زاویه​ی دوربین از دید آنها باشد.

به​نظرم دریافت دوم شما درست است. شاید بتوان با یک تعبیر خشن گفت که بر منظومه​ی "خاک" بدبینی جوانی حاکم است که عمق چندانی ندارد. اما ظاهر تیره​ای دارد. در "خاک" یکی هست که می​گوید من تبعید شده​ام به این زمان مختصر. منی که مثلاً سیصد سال پیش (به تعبیر یدالله رؤیایی) به دنیا آمده بودم. منی که می​دانم در ینده آتش​فشان‌ها شهر را خواهند بلعید. من در واقع با این اطلاعات ذهنی، با این خیالبافی​ها، تبعید شده​ام به یک فاصله​ی کوتاه از عمر خودم. تمام تلاش راوی خاک این است که در فاصله​​​ی دو زمستان، یعنی در فاصله​ی دو گل یخ، بتواند بپرسد که چرا من نمی‌توانم از این پوسته بیرون بیایم. به همین دلیل خاطره​هایی را به​طور تصادفی به​یاد می​آورد از جغرافیای قدیم ایران و در بعضی موارد از کشورهایی که در تاریخ با آن هم​جوارند. چون از یونان هم اسم می​آید، مثلاً، وقتی که با رفیق کور خود آواز می​خواندیم/ در بهاری دیر و ده ساله (تروا ده سال در محاصره بوده است) و بعد: یک زمان در شهر محصوری/ کنار آتش دروازه​بانان/ با رفیق کور خود آواز می​خواندیم. این شهر ترواست و بعد بانوی آن شهر قدیمی و غیره... در حقیقت یک جور حسرت جوانی است که فکر می​کند بال و پر دارد اما امکان پرواز ندارد و تبعید شده است به دوره​ای خاص. به احتمال قوی شرایط مادی و عینی آن دوره نیز باعث شده است که ساختار روایی چنین شکلی پیدا کند. دست​بستگی و پابندی و ناچاری اقامت در یک مکان منجر به این شده که من یک عصر خاص را تحمل کنم. و بعد اگر شما مسیر شعر را دنبال کنید در منظومه​ی "پیاده​روها" اول بار می​آید که: من این زمان به جوانی رسیده​ام. در حالیکه در منظومه​ی "خاک" که هفت سال قبل از آن سروده شده است شکوه می​کند که من پیر می​شوم: باد از پنجره می​وزد و گرد و غبار پیری بر من می​نشیند. یک سرگذشت درونی است که در جوانی بیشتر احساس پیری می​کردم تا زمانی که جوانی به اوج پختگی مردانه​اش رسید، و آن وقت تازه اعلام کردم که به جوانی رسیده​ام و امروز که من از سنین کامل مردی عبور می​کنم نه دیگر خبری از مرگ در اشعارم هست، نه از پیری. از این کلمات روزه گرفته‌ام.

با این سئوال شما این مسئله را برای خود من هم مطرح می​کنید. شاید تا به​حال می​گریخته​ام از اینکه این سئوال را از خود بپرسم. پاسخ از پیش آماده​ای برایش ندارم. اما فکر می​کنم که سن بالا باید مقداری سعه​ی صدر و پختگی به آدمی بدهد که بدون هیجان گیج​کننده بتواند حقیقت​های عاطفی خودش را بیان کند. حداقل از یکسان بودن و تکراری شدن آن جلوگیری می​شود. چون عاطفه اگر منهای هیجان بیان شود در هر لحظه​ای در ما منحصر به​فرد خواهد بود، و شاید خلق کار هنری با این وسیله میسرتر است. شما به شعری اشاره می​کنید: آهسته راه می​روم آنقدر/ تا ظهر جاودان فرابرسد. اینجا به​نظر می​رسد که گوینده پایان راه را حس می​کند. سعی می​کند که با طمأنینه یا کندیی که بیشتر نگه به عمق دارد این راه کوتاه را طولانی​ طی کند. پس زمان را کش می​دهد. هیچ حرکت شتابی از کنش کند او جلو نخواهد زد. رعد و برق​ها در اطراف او می​ماسند و گذر فصل​ها برای او یک ثانیه​ی کوتاه به​شمار می​آید. توفان​ها دوچرخه​سواران توفان، مثل اینکه در شتاب​شان همپای او آهسته راه می​روند. وقتی کبوتر به شکل علامت راهنمایی توقف از خورشید بریده می​شود، در سکوت حاکم: دیگر دهانی وجود ندارد که داستان به ما برسد. اما برای خواننده​ی شما و برای خود شما و حتی برای خود من جالب است که کسی را در فرودگاه بدرقه می​کنی و روسری​اش را برمی​گردانی تا بر روی شعرها یا خودت پهن کنی. اشک او با باران درمی​آمیزد و شعرهایت معطر می​شوند. این عطر چیست؟ عطر یک زندگی است. تجربه​هایی که اگر هم تلخ بوده​اند، وقتی در دوردست قرار می​گیرد، شیرینی غم​انگیزی دارد. بله. این یک تحول است. تحولی است که به​ناچار در زندگی هر فردی رخ می‌دهد. اما واکنش مردم و یا تفسیری که از آن می​دهد متفاوت است. می​شود گفت ما هم نوعی ماجراجویی داشته​ایم. روایت این ماجراجویی​ها گاهی با غلو همراه بوده. گاهی با خیالبافی، و بعد سرانجام به سنی می​رسی که به​خود می​گویی خود حقیقت را بگو. و مقصود از حقیقت واقعیت مکانیکی یا بصری نیست. حقیقت آنچه در نفسانیات و در عمق روح تو گذشته مدنظر است. از جلوه​های ثبت​کردن حقیقت این دریافت است که شاید تنهایی شیرین است. عشق را از دست داده​ای. اما تنهایی باز هم شیرین است. و می​بینی راهی را که باید تا پایان بروی چقدر خوب است که مکث کنی و حس کنی در پیرامونت همه چیز ثابت است. حتی کبوتری که دارد بالای سرت بال می​زند با اینکه تو به آهستگی قدم برمی​داری باز به تو نمی​رسد. و آذرخشی که در اطرافت می​زند، مانند خطی روی آسمان باقی می​ماند. سعی می​کنی جریان هستی را کُند کنی تا بیشتر به کیفیت آن دست یابی. یک تجربه​ی روحی است.

پیش از آنکه به سئوال شما بپردازم بگذارید پیشینه​ی تآتر ایران را مقداری به عقب​تر برگردانیم. ببینیم قبل از تعزیه چه داشته​ایم. البته ما متنی از گذشته که بتوان به آن رجوع کرد در دست نداریم. اما شواهد و اشاراتی هست. مثلا استراگون به گمانم درباره​ی سپاه کورش است که می​نویسد بعد از هر فتح، نمایشی ترتیب می​دادند و بازی همان پیروزی را اجرا می​کردند. یا در دیوان مسعود سعد سلمان تصادفا برخوردم به جایی که از فردی به​نام "محمد نایی" که نی می​زده است یاد می​کند و می​گوید: آیا به​یاد داری که در حضور سلطان سنجر پرده را کنار می​زدم و نمایش می​دادیم. احتمالا یک نوع بازیگری در ایران مرسوم بوده است. منتهی بعدها دو شیوه​ی اجرایی مختلف از آن منشعب شده: یکی تعزیه و دیگری تخته حوضی که هر دوی آنها از زمان صفویه سابقه دارد و حتی نشانه​هایی از تعزیه از زمان دیالمه هست. ابوریحان بیرونی می​گوید: مردم بخارای قدیم سوگ سیاوش را به این صورت برگزار می​کردند که اسب سیاوش را با جامه​ی خونین به میدان می​آوردند و جسد سیاوش را می​ساختند و پشت سر آن دسته راه می​انداختند و مویه می​کردند که در واقع می​توان ادعا کرد مراسم عاشورا نوع تکامل​یافته​ی همان مراسم است. در هنر نمایشی این چیزها را داشته​ایم. البته وقتی بخواهیم با تآتر یونان یا رُم باستان مقایسه کنیم باید بگوییم که به آن معنی تآتر نداشته​ایم. با آن گنجینه​ای که آنها از تآتر دارند قابل مقایسه نیست. می​رسیم به عصر جدید. ما که در این عصر نمی‌توانیم دو فُرم تعزیه و تخته‌حوضی تکیه کنیم. می​بینیم که نمایشنامه​نویس​های جدید از سن غربی استفاده کرده​اند و سعی می​کنند نمایش خودشان را به شکل سازگار کنند با این ابزارها. من چرا این منظومه​ی نمایشی را نوشته​ام؟ به​نظرم می​رسد که شعر فارسی می​تواند با کمک نمایش مستمع و مخاطب بیشتری پیدا کند. برای مثال اگر بخواهید شعر "کوچه​" آقای مشیری را اجرا کنید، حدود کارتان مشخص خواهد بود. می​توانید به آرایش یک کوچه، جوی آبی که می​گذرد، مهتاب، درخت و ردیف خانه​های همسایگان و دو عاشقی که می​گذرند آن را اجرا کنید. در بعضی از موارد اما تصاویر پیچیده​ترند. مانند کار خود من. تآتر به این نوع تصاویر بیشتر می​تواند کمک کند. چون قادر است خیلی از تصاویر ذهنی را عینیت ببخشد. وقتی که در یکی از نمایش​های من که تک پرده​ای‌ست به​نام "خانه لیلی" و همراه با تک پرده​ای دیگری به​نام "یویوگی پارک" در مجله​ی "کلک" چاپ شده بود.

بله. هر دو تک پرده​ای منظوم است. در "خانه لیلی" چهار نفر آدم​اند که از میخانه​ای بیرون می​آیند و می​خواهند بروند به خانه​ی لیلی. هر چهار نفر عاشق لیلی​اند. و بعد در راه، یکی از آنها خطاب به دیگری: آنقدر به شوخی از لیلی نگو. آخر او ده سال است که مرده، و او پاسخ می​دهد ما که بیست سال پیش مرده​ایم. بله این چهار نفر همه مرده​اند که دارند به دیدار مرده​ی دیگری می​روند. شعر را به​خاطر ندارم. اما در جایی می​گوید: ما با برگ​ریزان به​دنیا می​آییم. شما فکر می​کنید که این را بشود بر سن اجرا کرد و نشان داد. خواننده به جای اینکه لحظه​ای مکث کند و بکوشد تصویر آن را در ذهنش مجسم کند می​تواند روایتی از آن را بر صحنه ببیند. ارتباط در واقع نزدیک​تر، عمیق​تر و صمیمانه​تری با اثر برقرار می​کند. یا وقتی که می​گوید: پنجره​هایی که تا یادت بیاید روشن می​شوند. اگر در سن پنجره‌ای باشد که همزمان روشن شود و شبح لیلی را پشت آن نشان بدهد، تأثیر عمیق​تری خواهد داشت و در نتیجه به اشاعه​ی شعر در میان مردم کمک می​رساند. البته مردم ما از قدیم به شعردوستی شهرت داشته​اند. اما شعر را به دو گونه دیده​اند: یک نوع شعری که معنی و مفهوم آن به سادگی قابل درک بوده است و نوع دیگری که معنی آن به سادگی به دست نمی​آمده. اما به علت موسیقی نهفته در آن و ریتم و آهنگ اوزان عروضی​اش جذاب بوده و به​خاطر می​مانده. شعر نو برخی از این آرایه​ها را کنار گذاشته. می​توان به جای این​ها از چیزی استفاده کرد به نام نمایش. چون کافی است که یک بار نمایش دیده شود و بعد از آن به متن رجوع شود. با وجود این سعی کرده​ام من در عین​ حال حیاتش منوط به ابزار نمایش نباشد. یعنی به​عنوان یک متن کتبی خوانده شود.

تصور می​کنم می​تواند یک نوع تآتر باشد. تجربه​ای لازم خواهد بود در تآتر ایران. چون در ایران سابقه​ی تآتر منظوم کم است. در واقع آنها که برمی​دارند رستم و سهراب یا شاهنامه را به تآتر تبدیل می​کنند، کارشان بافت زنده​ی قطع و وصل کلام و کوتاه و بلندی دیالوگ​ها را ندارد. در واقع اسیر یکنواختی ابیات می​شوند. خانمی در ایران چند تجربه کرده بود همراه با آلات موسیقی و ساز و ضرب. یعنی تجربه​ی بیژن مفید را گرفته بود تا کاری جدی بر اساس آن عرضه کند. به نظر من تجربه​ی موفقی نبود. من همیشه می​گویم شعر نمایشی نه نمایش به شعر. تآتر می​تواند به این شعر نمایشی کمک کند. اما از بطن آن پدیده​ی دیگری می​تواند متولد شود، می​تواند احتمالا شاخه​ای از تآتر ایرانی متولد بشود که دست به تجربه​ی جدیدی بزند با شعر، که احتمالا بشود تآتر شاعرانه. یا تآتر شعری. یعنی این امکان جنبی هم برای آن می​تواند موجود باشد.

با این روندی که شعر امروز پیش می​رود من تصور می​کنم که وزن به​کلی از شعر فارسی ساقط شود. در یک آینده​ی قابل پیش​بینی. اما همه چیز ممکن است. یعنی ممکن است که این گرایش​های بی​وزن به حد اشباع برسد و خودش را پس بزند. شاید روزگاری بازگشت مطرح شود. نوعی از بازگشت. البته نه به آن صورت که ما یکی دو بار در تاریخ ادبیات​مان تجربه​اش را داشته​ایم که عده​ای به دویست سال قبل بازگشته​اند. استفاده از قالب​های کهن به نظر من حداقل در شعر نمایشی هنوز جا دارد. شما به لحظاتی می​رسید که باید مثلا زیر شاخه​های یک حس را به صورت مساوی بیان کنید: از بازار می​​آیم/ خسته بودم، یا گرسنه بودم/ فکر می​کردم. این گزارش​ها به یک اندازه​اند. اگر در تآتر به این لحظه برسید می​توانید از اوزان کلاسیک استفاده کنید. اما در آینده​ی قابل پیش​بینی به​نظر من تنها اوزان کلاسیک نمی​ماند بلکه شاید وزن نیمایی هم دیگر دوام نیاورد. آخرین تجربه​های من عبارت است از ترکیب چند وزن و گاهی حتی خروج از وزن اگر لازم بوده و حفظ طبیعت و طراوت زبان ایجاب می​کرده. نهایت فکر می​کنم که در زبان فارسی یک نوع وزن غیرعروضی هم می​توان حس کرد. یک نوع سجع، یک نوع بازگشت به بعضی از تصاویر از نوع تکرار و امثال آن. این​ها گونه​ای هارمونی با خود می​آورند که نوعی وزن است. حتی از شاعران جوان شنیده​ام که چرا به شعر ما می​گویند بی​وزن. بی​وزنی بار منفی دارد. ما در کارمان نوعی از وزن را رعایت می​کنیم. یک نوع و موسیقی را رعایت می​کنیم. حالا من بیشتر به آهنگ درونی واژه​ها متعهد شده​ام. در یکی از شعرهای "جزیره" نوشته​ام: صبح فرمایشی نبود/ غلام پست نمی​آمد. غلام پست مثلا می​شود مفاعلن فعلان. یا همچین چیزی. صبح را اگر من تبدیل کنم به سپیده​دم آن کلمه​ی اول هم می​رود در همین وزن. ولی فکر کردم "صبح" نقش اصلی را ایفا می​کند. به همین دلیل و با وجودی که اگر این تبدیل صورت می​گرفت وزن رعایت شده بود زیر بار نرفتم جوانتر هم که بودم البته غیر از این نمی​کردم. چون جوانتر که هستیم باید امتحان هم پس بدهیم به دیگران. امروزه اما کسی نمی​آید به من بگوید وزن از دستت دررفته است. خودپسندی است. اما تجربه​ی سالیان نوعی اعتماد به​نفس هم با خود می​آورد. حالا من تصورم این است که باید برسیم به مرحله​ای که پایه​ای از وزن عروضی را به​نوعی به​کار بگیریم که وزن علنی نباشد و به​راحتی به​چشم نیاید. در همین شعر تک پرده​ای "یویوگی پارک" که داستان جوانان ایرانی است که در یک پارک خودکشی می​کنند یا می​میرند، راوی می​گوید: شب اقلیم سایه​هاست/ ولی سایه​ها در سیاهی هویت ندارند/ رفیق ما در کشوری غریب سفر کرد/ در چاله​ای سیاه‌تر از شب افتاد/ پلیس لاشه​اش را جست/ وقتی که خاک بر او ریختیم/ گودال لب به لب شد/ و سایه بیرون آمد. شاید باور نکنید که این​ها وزن دارند. در واقع سه​تا وزن هم دارند. اما به​نحوی این اوزان باهم کلاف شده​اند که وقتی آن را می​شنوید احساس می​کنید که نثر نیست. ولی وزن هم خود را بر آن تحمیل نکرده است، به​صورتی که ضرب​آهنگش را به​رخ بکشد. من احساس می​کنم که این نوع وزن به من کمک می​کند. چون یکی از مشکلات ما با شعر برخی جوانان امروز این است که بپرسیم: این شعر شما چه تفاوتی دارد با ترجمه​ی یک شعر خوب؟ آخر یک شعر اصالتا فارسی با ترجمه​ی یک شعر به​ فارسی باید فرقی باهم داشته باشند و این فرق در نگاه اول در زبان دیده می​شود. حالا شاید آهنگی که ریشه در ترکیب​های زبان فارسی دارد، خواه از عروض بیآید، خواه از موسیقی کلمات، خواه ابداعات دیگری را برای به​دست​آوردن آن به​کار بگیری، دست شما را قوی می​کند که از قدم اول به بن​بستی نیفتی.

در همین زمینه:

محمدعلی سپانلو درگذشت