ماجرای اوسترمایر در ایران
امیر کیانپور - هملتِ اوسترمایر نمایش خون و الکل و تهوع است. هملتی افراطی که قهرمانش، در جنونی گاه کودکانه گاه خشن، استفراغ خود را از خاک برگرفته و می‌بلعد.
امیر کیانپور
سی و چهارمین جشنواره‌ی بین‌المللی تئاتر فجر، امسال کم‌رونق‌تر و بی‌سروصداتر از همیشه در شرایطی برگزار شد که بزرگ‌ترین اتفاق آن اجرای نمایش هملت به کارگردانی توماس اوسترمایر بود؛ پس از پیتر اشتاین و کلاوس پیمان، اوسترمایر سومین کارگردان بزرگ تئاتر آلمانی است که در سال‌های اخیر به جشنواره تئاتر فجر آمده است. قاعده‌ی جشنواره‌ی تئاتر فجر در سال‌های اخیر این طور است: هر سال یک «نام» بزرگ که بتواند بر کلیت جشنواره سایه بیندازد، یک نام، یک چهره که بتوان پشت آن پنهان شد، یا به عبارتی، کل جشنواره را در پس او پنهان کرد. بنا بر همین قاعده، توماس اوسترمایر با همکاری انستیتو گوته با ۱۵ تن دکور و تجهیزات، و با سی همراه به تهران آمد؛ 7 تن خاک در تالار وحدت خالی کرد، سه بار هملت را اجرا کرد، در این اثناء، نمایش کشتن کفتر چاهی رضا حداد را دید، نیکی کریمی با او سلفی گرفت، یک کنفرانس خبری برگزار کرد، و سرانجام با جایزه‌ی بزرگ جشنواره، تهران را ترک کرد.
هملت اوسترمایر پیش از تهران در ۳۰ شهر، از جمله مسکو و اورشلیم و استانبول، به نمایش در آمده و با استقبال مخاطبان روبه‌رو شده بود. و البته در هر جا، به نقل از کارگردان نمایش، بنا به مقتضیات فرهنگی تماشاگران این نمایش پیچ و تابی منحصربه‌فرد گرفته بود؛ پیچ و تابی که می‌توان آن را نتیجه‌ی وفاداری به منطق وضعیت محل نمایش دانست.
ماجرا اما همان ماجرای همیشگی است؛ ماجرای هملت دیوانه و گرترود و کلادیوس فریبکار، در «زمانه‌ای از جا دررفته» و در جهانی که به یک «زندان» بدل شده؛ زندانی که به قول سیمون کریچلی، در آن «افکار خون‌آلود» جای «کنش‌های خون‌بار» را گرفته‌اند. هملت نمایش تأمل بر خویش و ناتوانی از عمل، پرحرفی و فلج‌شدگی است. و انتخاب هملت برای اجرا دلیلی جز معاصر بودن این مضامین ندارد. اوسترمایر البته معتقد است این نمایش چندان به لحاظ دراماتیک اثر خوبی نیست، زیادی طولانی و پرماجرا و درهم و برهم است، نمایش شسته‌رفته‌ای نیست اما نبوغ‌آمیز است.
نخستین درس اوسترمایر برای تئاتر ایران اما در همین جا است، در نفس انتخاب‌های تئاتری این کارگردان برای اجرا. در شرایطی که جریان عمده‌ای از تئاتر ایران ذیل عنوان «تئاتر تجربی» در حال شعبده‌بازی‌های پسادراماتیک است، علاقه و جذبه‌ی اوسترمایر به کلاسیک‌ها از شکسپیر و بوختر تا ایبسن و ادوارد باند، بی آنکه متن‌هایشان را قلع و قمع کند، احتمالاً در چشم بخشی از هنرمندان وطنی «از مد افتاده» به نظر خواهد رسید.
تکلیف اوسترمایر اما روشن است؛ او کارگردانی است علیه جریان پسادراماتیک، و بر اهمیت درام، بدون افتادن در دام آرکائیسم و نوستالژی تأکید دارد. او در مصاحبه‌ای می‌گوید: «تئاتر پسادراماتیک متناظر با دوران منحطی بود که آن را پشت سر گذاشتیم. این نوع تئاتر، که منتقدان آن را «وافکنانه» تلقی می‌کردند، به ویژه به دلیل کلبی‌مسلکی‌اش، برای من که اوایل دهه‌ی نود در برلین تماشاگر آن بودم، راضی‌کننده نبود. این نوع تئاتر بر آن بود قصه‌های بزرگ دیگر چیزی برای گفتن به ما ندارند. نسل نمایشنامه‌نویسانی که من به آنها تعلق دارم این نیهیلیسم تئاتری را رد کرد و از تقلیل صحنه به فضای محض پرفورمانس و چیدمان پلاستیک، که به الغاء بازیگر انجامیده بود، تن زد تا جای برای تاریخ و داستان و شخصیت‌های دراماتیک باز شود.» (Thomas Ostermeier, entretien avec Sylvie Chalaye , Actes Sud Papier- mettre en scène, 2006 ) بازگشت به درام، به متن و به ایده، و درعین حال سر و کله زدن با مسائل جامعه‌ی مدرن؛ دستورالعمل تئاتری اوسترمایر به همین سادگی است. اجرای او از هملت در عین وفاداری به نظام زیباشناسی شکسپیری، برلین و پاریس قرن بیست و یکم را هدف گرفته است.
تغییراتی که اوسترمایر در جهان هملت اعمال کرده، کوچک اما تعیین‌کننده اند. نمایش جنون و توهم باروک در نسخه‌ی او، بر مبنای منطق وضعیت حال حاضر، با تأکید بر مصرف و مازاد، آبجو و پورن، بازنویسی شده است. الگویی مبتنی بر «زیاده‌روی و تشدید» که یادآور چهره‌ی ناامید انسان در سرمایه‌داری متأخر است. به قول نیچه، «گهگاه اندکی زهر که رویاهای خوش می‌زاید و سرانجام زهر بسیار برای مرگی خوشایند» ( نیچه، چنین گفت زرتشت).
هملتِ اوسترمایر نمایش خون و الکل و تهوع است. هملتی افراطی که قهرمانش، در جنونی گاه کودکانه گاه خشن، استفراغ خود را از خاک برگرفته و می‌بلعد. همه چیز به نوع و منطق جنون برمی‌گردد؛ در نسخه‌ی اوسترمایر، ماسک جنون، مشابه با ماسک جیم کری در فیلم چاک راسل، بر چهره‌ی شاهزاده‌ی دانمارکی می‌چسبد، در آن رسوب کرده و سیمای او را آلوده می‌سازد. به میزانی که تصویر و توطئه، نمایش و قدرت درهم می‌آمیزند، نقش دیوانگی بیشتر و بیشتر کالبد هملت را گروگان گرفته و با خود پیش می‌برد.
کلید اجرای اوسترمایر از هملت همین «بیشتر و بیشتر» است. نظر به همین قید متضمن افراط است که منتقدان غالباً از تأثیر سارا کین در اجرای اوسترمایر از هملت سخن می‌گویند. آشنایی اوسترمایر با سارا کین که میل و خشونت جنسی از مضامین اصلی نمایشنامه‌هایش است، به ۱۹۹۷ برمی‌گردد. کارگردان هملت می‌گوید: «در هر کاری انجام داده‌ام بخش زیادی سارا کین وجود داشته است.»
تئاتر سارا کین تئاتر حدود غایی میل و لیببدو و بدن است، به تعبیر گراهام سوندرز «تراژدی‌های ژاکوبینی» که بر تلاقی‌های ممکن تئاتر و ترور پرتو می‌اندازند. روح ژاکوبنیسم هنری حالا در اجرای اوسترمایر به شکلی آیرونیک به ملاقات روح پدر هملت آمده است. چیزی آزاردهنده در این ملاقات وجود دارد. هملت برای اوسترمایر، نه انسانی حساس و رمانتیک در جهانی فاسد، که قبل از هرچیز دلیلی برای عصبانی شدن است. اوسترمایر می‌گوید: «دلم می‌خواست عصبانیتم را از هملت نشان دهم، دوست داشتم او را مورد خشونت قرار دهم، می‌خواستم او را با لگد بزنم.»
در هر حال، لگد، سس کچاپ، کلاه‌گیس، بطری آبجو، فضایی شبح‌گون با نورپردازی اکسپرسیونیستی که پروجکشن وقایع روی صحنه بر آویزهای نقره به خلق آن کمک می‌کند؛ اجرای اوسترمایر چنین حال و هوایی دارد. نظر به زیاده‌روی‌های آن، گزاف نیست (اگرچه کمی شعاری است) بگوییم صحنه‌ی نمایش بر مبنای این جهت‌گیری پسا-ادیپی در جامعه‌ی معاصر برپا شده است که پل ویریلیو آن را در شعار «ممنوعیت ممنوع کردن» فرموله می‌کند. سؤال این است: چگونه این حال و هوای پسا-ادیپی ریشه‌ی ادیپی خود را در بازی قدرت بازیابی می‌کند؟
وانگهی، بازی قدرت در اینجا هیچ بعد مرموز و رمزآلودی ندارد و مترادف است با نمایش مبتذل دلقک‌ها. بی‌شک منش پوپولیستی برلسکونی و سارکوزی تا حدی در سیمای شاهزادگان کاخ السینور هملت اوسترمایر منعکس شده است. دلقک‌های تئاتری در برابر دلقک‌های سیاست! تمام ماجرای تئاتر را شاید باید در همین فرمول خلاصه کرد؛ اوسترمایر در مصاحبه‌ای می‌گوید: «ما دلقکان مدرن گروهی از نخبگان هستیم که به ما اجازه داده‌اند آنها را مسخره کنیم در ازای برخورداری از این امتیاز که آنها تحمل به خرج دهند و بتوانند به خودشان بخندند.» (Thomas Ostermeier, « Du théâtre par gros temps », Le Monde diplomatique, avril 2013)
اما چه کسی چنین نمایشی را به تهران دعوت کرده است؟ باید شگفت‌زده بود از این انتخاب. مبنای انتخاب هملت چه بوده است؟ مهرداد رایانی مخصوص و همکارانش در بخش بین‌الملل جشنواره فجر با فهرست بلندبالای امور ممنوع صحنه در تهران، چرا دست روی نمایشی گذاشته‌اند که منطق‌اش زیاده‌روی و به تعبیری نمایش «ممنوعیت ممنوع کردن» است؟ از این نمایش افراط، تشدید، و زیاده‌روی پس از بیرون کشیدن صحنه‌ها چه چیزی باقی می‌ماند؟
یکی از درخشان‌ترین صحنه‌های هملت اوسترمایر، اجرای نمایش تله موش است که طی آن هملت شکم‌بند چاقش را در می‌آورد تا در مقام بازیگری کوئیر با کلاه گیسی بلوند نقش ملکه را بازی کند. می‌توان تصور کرد که نمایش در نمایش هملت/ملکه کوئیر در تالار وحدت چه سرنوشتی پیدا خواهد کرد. به همین ترتیب، لحظه‌ای در نمایش است که بوسه‌ی مادرانه‌ی گرترود خواستنی در آغوش عاشقانه‌ی افلیای خرامان، که نقش هر دو را یک بازیگر بازی می‌کند، دیزالو و محو می‌شود. این دیزالو، این ابهام، این محو شدن مادر در معشوقه در تالار وحدت چگونه نمایش داده شده است؟
در گفتگو با دویچلندفونک، اوسترمایر پذیرش سانسور را تصمیمی سیاسی می‌داند، مشابه با تصمیم یونانیان بر دروازه‌ی تروآ. هملت سانسورشده، به زعم اوسترمایر، دست آخر به اسبی غول‌پیکر می‌ماند که در دل آن نیروهای جنگی‌ای پنهان شدند که دیوار سانسور را دور خواهند زد و از روی آن خواهند پرید. او به پلی خوشبین است که ورای دیوار سانسور میان هنرمندان ایرانی و کسانی همچون او کشیده خواهد شد.
در هر حال، نه رابطه‌ی تئاتر و سیاست چندان رابطه‌ی سرراستی است و نه نسبت هنرمندان ایرانی با هنر غرب. شاید همچون اوسترمایر باید قبول کرد که از تئاتر نمی‌توان انتظار تغییر چیزی را داشت.
اوسترمایر به هیچ وجه در مورد اثر سیاسی کارهایش خوشبین نیست. او که زمانی در جوانی به عنوان یک آنارشیست رادیکال مجله‌ی انقلابی اسپارتاکوس را توزیع می‌کرد، حالا به قول خودش به یک «بوبوی برلینی» [بورژوای بوهمی] بدل شده، با «قلبی از چپ و کیف پولی از راست». با این حساب، فارغ از اسب تروآ و پیغام و ارمغان اوسترمایر برای اهالی تئاتر ایران، به تنها چیزی که شاید می‌توان دلخوش بود، لحظات احتمالاً خوش تماشاگرانی است که به تماشای هملت در سالن وحدت نشستند.
جشنواره تئاتر فجر در سه پرده:
[tabby title="بخش بین‌الملل"]
لارس آی دینگر به خاطر بازی در نمایش «هملت»، جایزه بهترین بازیگر مرد را به دست آورد. جایزه بهترین بازیگر زن بخش بین اللمل نیز به سوده شرحی رسید به خاطر بازی در نمایش «جنایت و مکافات».
جایزه ویژه این بخش نیز به گروه «بین» برای نمایش «وقتی ما مردگان برمی‌خیزیم» به کارگردانی شهاب آگاهی از ایران رسید.
ایمان افشاریان برای کارگردانی نمایش «جنایت و مکافات» از ایران جایزه بهترین کارگردانی را دریافت کرد. نمایشنامه «ترانه‌ای برای تو» نوشته امین ابراهیمی نیز به عنوان نمایشنامه برگزیده معرفی شد.
[tabby title="بخش مسابقه ایران"]
فریبا متخصص به خاطر بازی در نمایش «طپانچه خانم و هیچکس نبود بیدارمان کند» جایزه بهترین بازیگر زن را دریافت کرد.
از نسیم ادبی و کمند امیرسلیمانی برای بازی در نمایش «هتلی‌ها» و از آزاده صمدی برای بازی در نمایش «زبان اصلی« تقدیر شد.
محمدرضا صولتی برای بازی در نمایش‌های «تاریکی» و «تب سرد روی پیشانی داغ» جایزه بهترین بازیگر مرد را به دست آورد.
جایزه بهترین متن نمایشی نیز به ساناز بیان برای نمایشنامه‌های «هتلی‌ها» و «عامدانه، عاشقانه، قاتلانه» تعلق گرفت.
جایزه بهترین کارگردانی هم به شهاب الدین حسین‌پور برای کارگردانی نمایش «طپانچه خانم» رسید.
در این دوره از جشنواره تئاتر فجر گروه‌هایی از شهرستان‌ها هم حضور داشتند: نمایش‌های خیابانی «بودن یا نبودن در میدان جنگ» به کارگردانی سعید خیرالهی از دهلران و «خوشه برنج» به کارگردانی محسن اردشیر از آمل و نمایش «کسی فشنگ‌ها را نمی‌شمارد» به کارگردانی امیرحسین شفیعی از ورامین و نمایش «مین‌بال» به کارگردانی صادق حسین‌پور از رشت، از نمایش‌های موفق گروه‌های تئاتری در شهرستان‌ها بودند.
نظرها
نظری وجود ندارد.