والتر بنیامین
<p>ویلیام دیل و تیموتی بیل – والتر بنیامین (۱۸۹۲ - ۱۹۴۰) در برلین و در خانواده‌ی یهودی‌ای به دنیا آمد که همرنگِ فضای غالبِ مسیحیِ آن شهر شده بود. بنیامین دانش‌آموخته‌ی دانشگاه برلین و فرایبورگ و مونیخ و برن است. در دوران دانشجویی به جنبش دانشجویی یهودی‌های رادیکال پیوست و همراه با دوست صمیمی‌اش، گرشوم شولم <span dir="LTR">(Gershom Scholem)</span>، به تدریج به عرفان یهودی علاقه پیدا کرد. (شولم به علاقه‌اش ادامه داد و در زمینه‌ی عرفان یهودی دانش‌پژوهی برجسته گشت.)</p> <!--break--> <p>بنیامین در ۱۹۲۵ پایان‌نامه‌اش برای رسیدن به مقام استادی را با عنوان «خاستگاه نمایش سوگوار آلمانی» به دانشگاه فرانکفورت ارائه کرد اما چون به خاطر سبک نامرسوم و شاعرانه‌اش امکان رد شدن‌اش می‌رفت، آن را پس گرفت. بنیامین هیچ‌گاه منصب رسمی دانشگاهی نداشت. وی همواره به‌عنوان دانش‌پژوهی مستقل و منتقد و مترجمی آزاد فعالیت می‌کرد.</p> <div dir="RTL"> </div> <div dir="RTL">در ۱۹۳۳ با قدرت‌گرفتن نازی‌ها در آلمان، بنیامین به پاریس رفت و در همان‌جا بود که با هانا آرنت و گروه دیگری از روشنفکران دیدار کرد. در سال ۱۹۳۹ بود که از تابعیت آلمانی محروم شد و مجبور شد در اردوگاه سر کند. در ۱۹۴۰ دعوت‌نامه‌ای از سوی تئودور آدورنو و ماکس هورکهایمر و "انتستیتوی پژوهش‌های اجتماعی" دریافت کرد. این نهاد به‌خاطر فرار از دست نازی‌ها به‌تازگی از فرانکفورت به نیویورک منتقل شده بود. بنیامین تلاش کرد تا از دست رژیم ویشی فرانسه (<span dir="LTR">French Vichy</span>) بگریزد و به ایالات متحده برود. وقتی به شهر پورتبو (شهری در مرز اسپانیا و فرانسه) رسید، اجازه ندادند وارد اسپانیا شود. حالا اگر بنیامین به فرانسه بازمی‌گشت مرگ‌اش حتمی بود. صبح روز بعد جسد بنیامین را پیدا کردند؛ گویا با خوردن قرص مورفین خودکشی کرده بود.</div> <div dir="RTL"> </div> <div dir="RTL"><b>فلسفه‌ی بنیامین و دین</b></div> <div dir="RTL"><b> </b></div> <div dir="RTL">بنیامین درباره‌ی موضوع‌های گوناگونی نوشته است: از تراژدی ادبی و مدرنیته گرفته تا پاریس و نجات‌بخش‌باوری (<span dir="LTR">messianism</span>). وی سبک‌های نوشتاری گوناگونی را هم تجربه کرده: از مقاله و نقد ادبی گرفته تا جملات قصار. متون وی به‌خاطر مضمون و برانگیزاننده‌ایشان توجه‌ بسیاری از هنرمندان و تاریخ‌نگاران و منتقدان ادبی و فیلسوفان را به خود جلب کرده‌اند. نظریه‌ی انتقادی وی از دید دین‌پژوهی دانشگاهی به صورت ویژه‌ای توجه‌انگیز است، زیرا خاستگاه‌ها و بنیادهای دین را به پرسش می‌کشد. ما بر چهار اثر وی متمرکز می‌شویم: «نقد خشونت» (۱۹۲۱)، «وظیفه‌ی مترجم» (۱۹۲۳)، «اثر هنری در عصر بازتولید مکانیکی» (۱۹۳۶)، و تمثیل فرشته‌ی تاریخ از «تزهایی درباره‌ی فلسفه‌ی تاریخ» (۱۹۴۰).</div> <div dir="RTL"> </div> <div dir="RTL">بنیامین در «نقد خشونت» بنیادهای قانون یا نبودنِ قانون را بررسی می‌کند. وی می‌گوید قانون نمی‌تواند روی خودش بنا شود. قانون هیچ بنیادی ندارد (نه در فرمان الهی، نه در طبیعت، و نه هیچ‌چیز دیگر). اگر بنیادی داشت، دیگر نیازی نداشت که به خشونت متوسل شود تا خودش را مستقر و حفظ کند. از این گذشته، اتکای مطلق قانون به خشونت نشان می‌هد که قانون به خودی خود بی‌پایه و اساس است. اگر هم قرار است پایه و بنیادی باشد، آن بنیاد فقط خشونت است. رویکرد مرسومی که خشونت را درون نظام قانونی موجه می‌داند، اگر بر مبنای «هدف وسیله را توجیه می‌کند» خشونت قانونی را (که به‌دست قانون اِعمال می‌شود و تداوم می‌یابد) موجه سازد، توجه‌ ما را از این واقعیت – یعنی بی‌بنیادبودن قانون یا خشونت-بنیادبودن قانون − دور می‌سازد؛ اگر هدف برحق است، پس وسیله‌ی خشن هم برای رسیدن به آن هدف ضروری می‌نماید. بنابراین، بنیامین می‌گوید نگذاشته‌اند بپرسیم که ضرورت خشونت قانونی چه چیزی را می‌تواند درباره‌ی خود قانون، یعنی برخوردارنبودن قانون از بنیادی استوار، آشکار کند؟ خود قانون کافی نیست؛ قانون نمی‌تواند روی خودش بنا شود. قانون می‌باید به خشونت متوسل شود تا خودش را مستقر سازد و تداوم دهد. خشونت در جای بنیادهای قانون نشسته است.</div> <div dir="RTL"> </div> <div dir="RTL">بنیامین در «وظیفه‌ی مترجم» (که مقدمه‌ای است بر ترجمه‌ی خودش از شعر «مناظر پاریس» بودلر) همین پرسیدن از خاستگاه‌ها و بنیادها را به نوع دیگری پیش می‌کشد و رابطه‌ی بین اثر ادبیِ مبدأ و «زندگی پس از مرگ»اش (<span dir="LTR">afterlife</span>) در ترجمه را می‌کاود. چه چیزی دارد ترجمه می‌شود؟ با توجه به این‌که هر اثر ادبی‌ای ارزش ترجمه‌شدن را دارد، «مترجم زمانی می‌تواند چیزی ژرف و اسرارآمیز و «شاعرانه» بازتولید کند که خودش هم یک شاعر باشد». ترجمه، هنری است که می‌تواند اثر ادبی را به چیزی بیش‌تر از خود اثر بدل کند. اثر ادبی، با ترجمه‌شدن، صاحب «زندگی پس از مرگ» می‌شود؛ یعنی چیزی بیش‌تر از آن‌چیزی می‌شود که در اصل بوده. ترجمه یک «مرحله از زندگیِ مداوم» است. بنابراین، اثر ادبی باید با عملِ مترجم بمیرد تا در زبانی دیگر و فراتر از خودش و به‌عنوان یک اثر هنر ادبی زندگی کند. همزمان نیز، خود اثر مبدأ چون ناقص است و نمی‌تواند به رازِ ژرفی دست یابد که همواره در پی‌اش بوده، تن به ترجمه می‌دهد. وظیفه‌ی مترجم صرفا این نیست که اطلاعات متن مبدأ را به کسانی انتقال دهد که قادر نیستند زبان متن مبدأ را بخوانند. بل، وظیفه‌اش «بازآفرینی» است، با هدف آزادساختن قدرت شاعرانه‌ی متن مبدأ از زندان یک زبان خاص (و نه لزوما زبانی غیرجهانی و ناخالص).</div> <div dir="RTL"> </div> <div dir="RTL">تاد لینافلت <span dir="LTR">(Tod Linafelt)</span> − در «مراثیِ تداوم‌یابنده: فاجعه، سوگواری، و اعتراض در زندگی پس از مرگِ یک کتاب انجیلی» (۲۰۰۰) − «زندگی پس از مرگِ» کتاب «مراثی ارمیا» را که در «عهد عتیق» درباره‌ی ویران‌شدن اورشلیم به‌دست بابلی‌ها است، می‌کاود و نشان می‌دهد که فهم بنیامین از ترجمه چه قدرتی در مطالعه‌ی تاریخ تفسیر انجیلی دارد. وی نشان می‌دهد که چگونه متن اصلی و مبدأ «مراثی»، به‌خصوص صدای ژرف رنج‌کشیدن و فقدان محسوسِ پاسخی الاهی، تن به ترجمه یا همان زندگی پس از مرگ‌اش می‌دهد. لینافلت، ترجمه‌ها و تفاسیر و شعرها و قصه‌هایی را که بعد از «کتاب مراثی» نوشته شده‌اند و هم‌چون زندگی پس از مرگِ آن کتاب هستند ادبیات بقا و تداوم (یا «فرا-زیستن» یا «زیستن در فراتر») می‌نامد؛ این ادبیات بقا می‌کوشد – و به‌ناچار نمی‌تواند – صدای رنج‌کشیدنی را بازآفرینی و آزاد کند که در متن مبدأ و اصلی وجود دارد.</div> <div dir="RTL"> </div> <div dir="RTL">بنیامین در مقاله‌ی «اثر هنری در عصر بازتولید مکانیکی» می‌خواهد خاستگاه اثر هنری را در ارتباط با دوره‌ی تاریخی‌ای بکاود که به‌ادعای بنیامین در تاریخ هنر دوره‌ای اساسا تازه است و ثمره‌ی روش‌های بازتولید انبوه است. چیزی که در این‌جا مهم است مفهوم «اصالت» (<span dir="LTR">authenticity</span>) است؛ منظور بنیامین از اصالت، حضور تکین اثر اصیل هنری در زمان و مکان است؛ یعنی شواهد تاریخیِ این حضور کجا می‌تواند باشد. چیزی که قابل بازتولید نیست ذات یا «هاله»ی اثر هنری است. همین ذات یا هاله است که اثر اصیل هنری را در فاصله از ما قرار می‌دهد و در رابطه با ما صاحب دیگربودگی‌ای تاریخی می‌شود. بازتولید ماشینی میل دارد که این فاصله را کم‌تر کند، «تا ابژه را به‌وسیله‌ی شبیه‌اش، به‌وسیله‌ی بازتولیدش، در نزدیک‌ترین نقطه [به ما] قرار دهد». و حالا با هر بازتولیدی، هاله‌ی اثر اصیل ضعیف‌تر و ضعیف‌تر می‌شود، چون «تکنیک بازتولید، ابژه‌ی بازتولیدشده را از دایره‌ی سنت بیرون می‌کند» و ابژه را با موقعیت اصیل‌اش بیگانه می‌سازد، و از این رو چندگانگی نسخه‌های کپی‌شده را جایگزین حضور تکین می‌کند. بازتولید حتی وقتی اثر اصیل را از زمان و مکان تاریخی‌اش برمی‌کند (زمان و مکان تاریخی همان‌چیزی است که به اثر اصیل هاله می‌بخشد)، به هاله‌ی اثر اصیل وابسته است. بنابراین، بازتولید – ناخواسته – هاله‌ی اثر اصیل هنری را از بین می‌برد، و یک شبیه‌سازی را جایگزین‌اش می‌کند. این ایده را ژان بودریار بعدها گسترش داد.</div> <div dir="RTL"> </div> <div dir="RTL">بنیامین فراتر می‌رود و می‌گوید هاله‌ی اثر هنری ریشه در سنت دارد و بر آیین استوار است. بنیامین تاکید می‌کند که آیین، ارزش-استفاده‌ی اولیه و اصلی اثر هنری بوده است. مدت‌ها پیش از این‌که زیبایی یا هر تجربه‌ی زیباشناسانه‌ی دیگری هدف هنرمند باشد و مدت‌ها پیش‌تر از جنبش «هنر برای هنر»، اثر هنری برای استفاده در آیین مذهبی ساخته می‌شد. همین‌که هنرمندان اندک‌اندک با هدفِ نمایش‌دادنِ عمومی اثر (و نه استفاده‌ی آیینی) شروع به ساختن اثر کردند، اثر هنری از ریشه‌های مذهبی‌اش جدا شد. بنیامین می‌گوید با وجود این، تا عصر جدید بازتولید ماشینی، ریشه‌های مذهبی همچنان به اثر چسبیده بود.</div> <div dir="RTL"> </div> <div dir="RTL">در این دوره‌ی تاریخی است که شاهدیم برای نخستین‌بار اثر هنری از «وابستگی انگلی‌اش به آیین» «رهایی» می‌یابد. هنرمندان، در این عصر جدید، کم‌کم با قصدِ بازتولیدکردن، اثر می‌سازند. اثر اصلی برای این تولید می‌شد که بازتولید شود. بازتولیدشدن اثر هنری چنان اهمیت می‌یابد که منجر به دگرگونی کیفیِ ماهیت هنر می‌گردد: ریشه‌های اصیل هنر از کنش آیینی جدا شده و آماده است تا در خدمت کنشی کاملا جدید قرار گیرد؛ سیاست. بنیامین، فیلم را خادم‌ترین نمونه‌ی این شکلِ جدید هنر بازتولیدشده می‌داند. فیلم قدرت آن را دارد که «توده‌ها را بسیج کند»، خواه هدف‌اش ناسیونالیسم باشد یا انقلاب، خواه هدف‌اش پذیرش وضع موجود باشد یا مقاومت در برابر آن. فیلم قدرت‌اش را هم‌زمان از دو راه به دست می‌آورد: یکی با پرت‌کردن حواس تماشاگران (و آنان را در وضعیت گیجی قرار دادن) و دوم با از-نو-شکل‌دادن جهان‌بینی و برداشت آن‌ها از واقعیت.</div> <div dir="RTL"> </div> <div dir="RTL">به یاد داشته باشیم که بنیامین مقاله‌ی «اثر هنری در عصر بازتولید ماشینی» را در سال ۱۹۳۶ و در زمان خیزش نازیسم نوشته است (نازیسم، جنبشی بود که تخصص ویژه‌ای در هنر و پروپاگاندای سیاسی داشت). پوسترهای گرافیکی انبوه نازی‌ها و فیلم‌های ناسیونالیستی‌ای مانند «پیروزی اراده» را در نظر آورید. مقاله‌ی بنیامین، پرسش‌های جدیدی در آغاز سده‌ی بیست و یکم پیش آورد. در آن زمان فن‌آوری جدید رسانه‌ای پدید آمده بود و می‌توانستند با سرعت و حجم زیادی تکثیر کنند. حالا اگر مدعای بنیامین را بپذیریم، باید از خودمان بپرسیم که هنر در عصر جدید ما، که عصر «بازتولید دیجیتالی» است، ادامه‌ی همان عصر انقلابیِ بازتولید ماشینی است که بنیامین می‌گوید، یا که فراتر از آن عصر می‌رود و آن را برمی‌اندازد.</div> <div dir="RTL"> </div> <div dir="RTL">برنت پلیت <span dir="LTR">(S.Brent Plate)</span>، دین‌پژوه و فرهنگ‌شناس تصویری، از ایده‌های بنیامین استفاده می‌کند تا روشن کند چرا مطالعه‌ی هنر مذهبی از گرایش روشنفکرانه و متفکرانه‌اش جدا شده و به سمت کنش‌های مادی تولید و دریافت هنری رفته است. پلیت می‌گوید خود دین مبتنی بر ایده‌ها و آموزه‌ها نیست، بل مبتنی بر عملکرد جسمی و تنانه‌ی حواس است. دین اساساً استتیک است (یعنی بنابر اصل یونانی این کلمه "حسّی" است).</div> <div dir="RTL"> <img width="300" height="421" align="left" alt="" src="http://zamanehdev.redbee.nl/u/wp-content/uploads/angelus_novus.jpg" /></div> <div dir="RTL">همان‌طور که در ابتدا گفته شد، بنیامین نه تنها به خاطر مقالات‌اش، که به خاطر نوشته‌های قصارش هم معروف است. کتاب «تزهایی درباره‌ی فلسفه‌ی تاریخ» (در سال ۱۹۴۰ نوشته شد اما تا ۱۹۵۰ منتشر نشد) مجموعه‌ای از تاملات مختصر و پراکنده است درباره‌ی پژوهش تاریخی و تاریخ‌نگاری، رابطه‌ی اکنون با گذشته، تمایل به خاستگاه‌های گمشده، و ایده‌ی پیشرفت تاریخی. مشهورترین «تز»، تزِ نهم است که تمثیلی است درباره «فرشته‌ی تاریخ». این تمثیل ملهم از نقاشی پل کله (<span dir="LTR">Paul Klee</span>) با عنوان «<span dir="LTR">Angelus Novus</span>» است. در این نقاشی فرشته‌ای ترسیم شده که دارد به عقب پرواز می‌کند، بال‌هایش گشوده است، و به چیزی که از آن دارد دور می‌شود عامدانه خیره شده است. بنیامین می‌اندیشد «این همان نگاره‌ای است که می‌تواند فرشته‌ی تاریخ را تصویر کند». فرشته‌ی تاریخ مثل یک تاریخدان همین‌که در زمان سفر می‌کند و از آن دور می‌شود، به عقب نگاه می‌کند و رو به سوی گذشته داد. او دارد به عقب، به آینده پرواز می‌کند. درحالی‌که ما عادت کرده‌ایم گذشته را زنجیره‌ای از رخدادهایی بدانیم که گذشته را به آینده متصل می‌کنند، آن فرشته نیز «به فاجعه‌ی منفردی می‌نگرد که مدام ویرانی روی ویرانی می‌آورد و پیش پای‌اش می‌افکند». این فرشته می‌خواهد عقب برود و « از آن چیزی که در هم کوبیده شده کلیتی بسازد». اما توفانی از سمت بهشت (یعنی همان آغاز تاریخ) دارد می‌وزد و بال‌های فرشته را «با چنان خشونتی گرفتار می‌کند که فرشته نمی‌تواند به آن [ویرانی]ها نزدیک‌تر شود». همین‌که توفان وی را در زمان به عقب می‌راند و فرشته به سمت آینده سوق داده می‌شود، ویرانه‌های گذشته در نظر فرشته عظیم‌تر و عظیم‌تر می‌شوند. بنیامین نتیجه می‌گیرد که «این توفان همانی است که ما «پیشرفت» می‌نامیم‌اش».</div> <div dir="RTL"> </div> <div dir="RTL"> </div> <div dir="RTL"><b>برای مطالعه‌ی بیش‌تر</b></div> <div dir="RTL">از بنیامین</div> <div class="rteleft"><span>·<span> </span></span>“Critique of Violence.” In Reflections, edited by Peter Demetz and translated by Edmund Jephcott.New York: Harcourt Brace Jovanovich, 1978</div> <div class="rteleft"><span>·<span> </span></span>“The Task of the Translator.” In Illuminations, edited by Hannah Arendt and translated by HarryZohn, New York: Harcourt, Brace and World, 1968</div> <div class="rteleft"><span>·<span> </span></span>“The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction.” In Illuminations, edited by HannahArendt and translated by Harry Zohn. New York: Harcourt, Brace and World, 1968</div> <div class="rteleft"><span>·<span> </span></span>“Theses on the Philosophy of History.” In Illuminations, edited by Hannah Arendt and translatedby Harry Zohn New York: Harcourt, Brace and World, 1968</div> <div class="rteleft"><span>·<span> </span></span>The Origin of German Tragic Drama. Translated by John Osborne. London: Verso, 1977</div> <div class="rteleft"><span>·<span> </span></span>The Correspondence of Walter Benjamin and Gershom Scholem, 1932–1940. Translated by GarySmith and André Lefevere. New York: Schocken, 1989</div> <div dir="RTL">درباره‌ی بنیامین</div> <div class="rteleft"><span>·<span> </span></span>Alter, Robert. Necessary Angels: Traditions and Modernity in Kafka, Benjamin and Scholem.Cambridge: Harvard University Press, 1991</div> <div class="rteleft"><span>·<span> </span></span>Britt, Brian M. Walter Benjamin and the Bible. New York: Continuum, 1996</div> <div class="rteleft"><span>·<span> </span></span>Davis, Charles. “Walter Benjamin, the Mystical Materialist.” In Truth and Compassion, edited byH.Joseph, J.N.Lightstone, and M.D.Oppenheim. Waterloo: Wilfrid Laurier University Press,1983</div> <div class="rteleft"><span>·<span> </span></span>Handelman, Susan A. Fragments of Redemption: Jewish Thought and Literary Theory inBenjamin, Scholem, and Levinas. Bloomington: Indiana University Press, 1991</div> <div class="rteleft"><span>·<span> </span></span>Arendt Hannah. “Introduction” In Illuminations, edited by Hannah Arendt and translated by HarryZohn. New York: Harcourt, Brace and World, 1968</div> <div class="rteleft"><span>·<span> </span></span>Linafelt, Tod. Surviving Lamentations: Catastrophe, Lament, and Protest in the Afterlife of aBiblical Book. Chicago: University of Chicago Press, 2000</div> <div class="rteleft"><span>·<span> </span></span>Plate, S.Brent. Walter Benjamin, Religion, and Aesthetics: Rethinking Religion through the Arts.New York and London: Roudedge, 2004</div> <div class="rteleft"><span>·<span> </span></span>Wohfarth, Irving. “On Some Jewish Motifs in Benjamin.” In The Problems of Modernity: Adornoand Benjamin, edited by Andrew Benjamin. London and New York: Roudedge, 1989</div> <div class="rteleft"> </div> <div> </div> <div dir="RTL"><b>◄توضیح مترجم:</b></div> <div dir="RTL">آنچه خواندید فصلی از کتاب "نظریه برای پژوهش‌های دینی" بود.</div> <div dir="RTL">این کتاب فصل به فصل به صورتی آزاد (آزاد با هدف فهم‌پذیری بیشتر) ترجمه شده و در سایت زمانه منتشر می‌شود.</div> <div dir="RTL">فصل‌های این کتاب مستقل از هم هستند و در نتیجه لازم نیست برای مطالعه‌ی هر کدام از آنها فصل‌های پیشین را خوانده باشیم.</div> <div dir="RTL">مشخصات متن اصلی کتاب چنین است:</div> <div class="rteleft">William E. Deal & Timothy K. Beal: Theory for religious studies, New York 2004</div> <div dir="RTL"> </div> <div dir="RTL"><b>بخش‌های پیشین:</b></div> <div dir="RTL"><a href="#http://radiozamaneh.com/../../../../../../../reflections/2011/12/07/8870"><span>نظریه و اهمیت آن در دین‌پژوهی</span></a></div> <div dir="RTL"><a href="#http://radiozamaneh.com/reflections/2011/12/21/9167"><span>زیگموند فروید</span></a></div> <div dir="RTL"><a href="#http://radiozamaneh.com/reflections/2012/01/04/9692"><span>کارل مارکس</span></a></div> <div dir="RTL"><a href="#http://radiozamaneh.com/../../../../../../../reflections/2012/01/17/10152"><span>فردریش نیچه</span></a></div> <div dir="RTL"><a href="#http://radiozamaneh.com/../../../../../../../reflections/2012/01/31/10656"><span>فردینان دو سوسور</span></a></div> <div dir="RTL"><a href="#http://radiozamaneh.com/../../../../../../../reflections/2012/02/15/11083"><span>لویی آلتوسر</span></a></div> <div dir="RTL"><a href="#http://radiozamaneh.com/../../../../../../../reflections/2012/03/01/11513"><span>میخائیل باختین</span></a></div> <div align="right"><a href="#http://radiozamaneh.com/../../../../../../../reflections/2012/03/14/11928"><span dir="RTL">رلان بارت</span></a></div> <div align="right"><a href="#http://radiozamaneh.com/../../../../../../../reflections/2012/04/01/12510"><span dir="RTL">ژرژ باتای</span></a></div> <div align="right"><a href="#http://radiozamaneh.com/../../../../../../../reflections/2012/04/10/13002"><span dir="RTL">ژان بودریار</span></a></div>
ویلیام دیل و تیموتی بیل – والتر بنیامین (۱۸۹۲ - ۱۹۴۰) در برلین و در خانواده‌ی یهودی‌ای به دنیا آمد که همرنگِ فضای غالبِ مسیحیِ آن شهر شده بود. بنیامین دانش‌آموخته‌ی دانشگاه برلین و فرایبورگ و مونیخ و برن است. در دوران دانشجویی به جنبش دانشجویی یهودی‌های رادیکال پیوست و همراه با دوست صمیمی‌اش، گرشوم شولم (Gershom Scholem)، به تدریج به عرفان یهودی علاقه پیدا کرد. (شولم به علاقه‌اش ادامه داد و در زمینه‌ی عرفان یهودی دانش‌پژوهی برجسته گشت.)
بنیامین در ۱۹۲۵ پایان‌نامه‌اش برای رسیدن به مقام استادی را با عنوان «خاستگاه نمایش سوگوار آلمانی» به دانشگاه فرانکفورت ارائه کرد اما چون به خاطر سبک نامرسوم و شاعرانه‌اش امکان رد شدن‌اش می‌رفت، آن را پس گرفت. بنیامین هیچ‌گاه منصب رسمی دانشگاهی نداشت. وی همواره به‌عنوان دانش‌پژوهی مستقل و منتقد و مترجمی آزاد فعالیت می‌کرد.
در ۱۹۳۳ با قدرت‌گرفتن نازی‌ها در آلمان، بنیامین به پاریس رفت و در همان‌جا بود که با هانا آرنت و گروه دیگری از روشنفکران دیدار کرد. در سال ۱۹۳۹ بود که از تابعیت آلمانی محروم شد و مجبور شد در اردوگاه سر کند. در ۱۹۴۰ دعوت‌نامه‌ای از سوی تئودور آدورنو و ماکس هورکهایمر و "انتستیتوی پژوهش‌های اجتماعی" دریافت کرد. این نهاد به‌خاطر فرار از دست نازی‌ها به‌تازگی از فرانکفورت به نیویورک منتقل شده بود. بنیامین تلاش کرد تا از دست رژیم ویشی فرانسه (French Vichy) بگریزد و به ایالات متحده برود. وقتی به شهر پورتبو (شهری در مرز اسپانیا و فرانسه) رسید، اجازه ندادند وارد اسپانیا شود. حالا اگر بنیامین به فرانسه بازمی‌گشت مرگ‌اش حتمی بود. صبح روز بعد جسد بنیامین را پیدا کردند؛ گویا با خوردن قرص مورفین خودکشی کرده بود.
فلسفه‌ی بنیامین و دین
بنیامین درباره‌ی موضوع‌های گوناگونی نوشته است: از تراژدی ادبی و مدرنیته گرفته تا پاریس و نجات‌بخش‌باوری (messianism). وی سبک‌های نوشتاری گوناگونی را هم تجربه کرده: از مقاله و نقد ادبی گرفته تا جملات قصار. متون وی به‌خاطر مضمون و برانگیزاننده‌ایشان توجه بسیاری از هنرمندان و تاریخ‌نگاران و منتقدان ادبی و فیلسوفان را به خود جلب کرده‌اند. نظریه‌ی انتقادی وی از دید دین‌پژوهی دانشگاهی به صورت ویژه‌ای توجه‌انگیز است، زیرا خاستگاه‌ها و بنیادهای دین را به پرسش می‌کشد. ما بر چهار اثر وی متمرکز می‌شویم: «نقد خشونت» (۱۹۲۱)، «وظیفه‌ی مترجم» (۱۹۲۳)، «اثر هنری در عصر بازتولید مکانیکی» (۱۹۳۶)، و تمثیل فرشته‌ی تاریخ از «تزهایی درباره‌ی فلسفه‌ی تاریخ» (۱۹۴۰).
بنیامین در «نقد خشونت» بنیادهای قانون یا نبودنِ قانون را بررسی می‌کند. وی می‌گوید قانون نمی‌تواند روی خودش بنا شود. قانون هیچ بنیادی ندارد (نه در فرمان الهی، نه در طبیعت، و نه هیچ‌چیز دیگر). اگر بنیادی داشت، دیگر نیازی نداشت که به خشونت متوسل شود تا خودش را مستقر و حفظ کند. از این گذشته، اتکای مطلق قانون به خشونت نشان می‌هد که قانون به خودی خود بی‌پایه و اساس است. اگر هم قرار است پایه و بنیادی باشد، آن بنیاد فقط خشونت است. رویکرد مرسومی که خشونت را درون نظام قانونی موجه می‌داند، اگر بر مبنای «هدف وسیله را توجیه می‌کند» خشونت قانونی را (که به‌دست قانون اِعمال می‌شود و تداوم می‌یابد) موجه سازد، توجه ما را از این واقعیت – یعنی بی‌بنیادبودن قانون یا خشونت-بنیادبودن قانون − دور می‌سازد؛ اگر هدف برحق است، پس وسیله‌ی خشن هم برای رسیدن به آن هدف ضروری می‌نماید. بنابراین، بنیامین می‌گوید نگذاشته‌اند بپرسیم که ضرورت خشونت قانونی چه چیزی را می‌تواند درباره‌ی خود قانون، یعنی برخوردارنبودن قانون از بنیادی استوار، آشکار کند؟ خود قانون کافی نیست؛ قانون نمی‌تواند روی خودش بنا شود. قانون می‌باید به خشونت متوسل شود تا خودش را مستقر سازد و تداوم دهد. خشونت در جای بنیادهای قانون نشسته است.
بنیامین در «وظیفه‌ی مترجم» (که مقدمه‌ای است بر ترجمه‌ی خودش از شعر «مناظر پاریس» بودلر) همین پرسیدن از خاستگاه‌ها و بنیادها را به نوع دیگری پیش می‌کشد و رابطه‌ی بین اثر ادبیِ مبدأ و «زندگی پس از مرگ»اش (afterlife) در ترجمه را می‌کاود. چه چیزی دارد ترجمه می‌شود؟ با توجه به اینکه هر اثر ادبی‌ای ارزش ترجمه‌شدن را دارد، «مترجم زمانی می‌تواند چیزی ژرف و اسرارآمیز و «شاعرانه» بازتولید کند که خودش هم یک شاعر باشد». ترجمه، هنری است که می‌تواند اثر ادبی را به چیزی بیشتر از خود اثر بدل کند. اثر ادبی، با ترجمه‌شدن، صاحب «زندگی پس از مرگ» می‌شود؛ یعنی چیزی بیشتر از آن‌چیزی می‌شود که در اصل بوده. ترجمه یک «مرحله از زندگیِ مداوم» است. بنابراین، اثر ادبی باید با عملِ مترجم بمیرد تا در زبانی دیگر و فراتر از خودش و به‌عنوان یک اثر هنر ادبی زندگی کند. همزمان نیز، خود اثر مبدأ چون ناقص است و نمی‌تواند به رازِ ژرفی دست یابد که همواره در پی‌اش بوده، تن به ترجمه می‌دهد. وظیفه‌ی مترجم صرفا این نیست که اطلاعات متن مبدأ را به کسانی انتقال دهد که قادر نیستند زبان متن مبدأ را بخوانند. بل، وظیفه‌اش «بازآفرینی» است، با هدف آزادساختن قدرت شاعرانه‌ی متن مبدأ از زندان یک زبان خاص (و نه لزوما زبانی غیرجهانی و ناخالص).
تاد لینافلت (Tod Linafelt) − در «مراثیِ تداوم‌یابنده: فاجعه، سوگواری، و اعتراض در زندگی پس از مرگِ یک کتاب انجیلی» (۲۰۰۰) − «زندگی پس از مرگِ» کتاب «مراثی ارمیا» را که در «عهد عتیق» درباره‌ی ویران‌شدن اورشلیم به‌دست بابلی‌ها است، می‌کاود و نشان می‌دهد که فهم بنیامین از ترجمه چه قدرتی در مطالعه‌ی تاریخ تفسیر انجیلی دارد. وی نشان می‌دهد که چگونه متن اصلی و مبدأ «مراثی»، به‌خصوص صدای ژرف رنج‌کشیدن و فقدان محسوسِ پاسخی الاهی، تن به ترجمه یا همان زندگی پس از مرگ‌اش می‌دهد. لینافلت، ترجمه‌ها و تفاسیر و شعرها و قصه‌هایی را که بعد از «کتاب مراثی» نوشته شده‌اند و هم‌چون زندگی پس از مرگِ آن کتاب هستند ادبیات بقا و تداوم (یا «فرا-زیستن» یا «زیستن در فراتر») می‌نامد؛ این ادبیات بقا می‌کوشد – و به‌ناچار نمی‌تواند – صدای رنج‌کشیدنی را بازآفرینی و آزاد کند که در متن مبدأ و اصلی وجود دارد.
بنیامین در مقاله‌ی «اثر هنری در عصر بازتولید مکانیکی» می‌خواهد خاستگاه اثر هنری را در ارتباط با دوره‌ی تاریخی‌ای بکاود که به‌ادعای بنیامین در تاریخ هنر دوره‌ای اساسا تازه است و ثمره‌ی روش‌های بازتولید انبوه است. چیزی که در این‌جا مهم است مفهوم «اصالت» (authenticity) است؛ منظور بنیامین از اصالت، حضور تکین اثر اصیل هنری در زمان و مکان است؛ یعنی شواهد تاریخیِ این حضور کجا می‌تواند باشد. چیزی که قابل بازتولید نیست ذات یا «هاله»ی اثر هنری است. همین ذات یا هاله است که اثر اصیل هنری را در فاصله از ما قرار می‌دهد و در رابطه با ما صاحب دیگربودگی‌ای تاریخی می‌شود. بازتولید ماشینی میل دارد که این فاصله را کم‌تر کند، «تا ابژه را به‌وسیله‌ی شبیه‌اش، به‌وسیله‌ی بازتولیدش، در نزدیک‌ترین نقطه [به ما] قرار دهد». و حالا با هر بازتولیدی، هاله‌ی اثر اصیل ضعیف‌تر و ضعیف‌تر می‌شود، چون «تکنیک بازتولید، ابژه‌ی بازتولیدشده را از دایره‌ی سنت بیرون می‌کند» و ابژه را با موقعیت اصیل‌اش بیگانه می‌سازد، و از این رو چندگانگی نسخه‌های کپی‌شده را جایگزین حضور تکین می‌کند. بازتولید حتی وقتی اثر اصیل را از زمان و مکان تاریخی‌اش برمی‌کند (زمان و مکان تاریخی همان‌چیزی است که به اثر اصیل هاله می‌بخشد)، به هاله‌ی اثر اصیل وابسته است. بنابراین، بازتولید – ناخواسته – هاله‌ی اثر اصیل هنری را از بین می‌برد، و یک شبیه‌سازی را جایگزین‌اش می‌کند. این ایده را ژان بودریار بعدها گسترش داد.
بنیامین فراتر می‌رود و می‌گوید هاله‌ی اثر هنری ریشه در سنت دارد و بر آیین استوار است. بنیامین تاکید می‌کند که آیین، ارزش-استفاده‌ی اولیه و اصلی اثر هنری بوده است. مدت‌ها پیش از اینکه زیبایی یا هر تجربه‌ی زیباشناسانه‌ی دیگری هدف هنرمند باشد و مدت‌ها پیش‌تر از جنبش «هنر برای هنر»، اثر هنری برای استفاده در آیین مذهبی ساخته می‌شد. همین‌که هنرمندان اندک‌اندک با هدفِ نمایش‌دادنِ عمومی اثر (و نه استفاده‌ی آیینی) شروع به ساختن اثر کردند، اثر هنری از ریشه‌های مذهبی‌اش جدا شد. بنیامین می‌گوید با وجود این، تا عصر جدید بازتولید ماشینی، ریشه‌های مذهبی همچنان به اثر چسبیده بود.
در این دوره‌ی تاریخی است که شاهدیم برای نخستین‌بار اثر هنری از «وابستگی انگلی‌اش به آیین» «رهایی» می‌یابد. هنرمندان، در این عصر جدید، کم‌کم با قصدِ بازتولیدکردن، اثر می‌سازند. اثر اصلی برای این تولید می‌شد که بازتولید شود. بازتولیدشدن اثر هنری چنان اهمیت می‌یابد که منجر به دگرگونی کیفیِ ماهیت هنر می‌گردد: ریشه‌های اصیل هنر از کنش آیینی جدا شده و آماده است تا در خدمت کنشی کاملا جدید قرار گیرد؛ سیاست. بنیامین، فیلم را خادم‌ترین نمونه‌ی این شکلِ جدید هنر بازتولیدشده می‌داند. فیلم قدرت آن را دارد که «توده‌ها را بسیج کند»، خواه هدف‌اش ناسیونالیسم باشد یا انقلاب، خواه هدف‌اش پذیرش وضع موجود باشد یا مقاومت در برابر آن. فیلم قدرت‌اش را همزمان از دو راه به دست می‌آورد: یکی با پرت‌کردن حواس تماشاگران (و آنان را در وضعیت گیجی قرار دادن) و دوم با از-نو-شکل‌دادن جهان‌بینی و برداشت آنها از واقعیت.
به یاد داشته باشیم که بنیامین مقاله‌ی «اثر هنری در عصر بازتولید ماشینی» را در سال ۱۹۳۶ و در زمان خیزش نازیسم نوشته است (نازیسم، جنبشی بود که تخصص ویژه‌ای در هنر و پروپاگاندای سیاسی داشت). پوسترهای گرافیکی انبوه نازی‌ها و فیلم‌های ناسیونالیستی‌ای مانند «پیروزی اراده» را در نظر آورید. مقاله‌ی بنیامین، پرسش‌های جدیدی در آغاز سده‌ی بیست و یکم پیش آورد. در آن زمان فن‌آوری جدید رسانه‌ای پدید آمده بود و می‌توانستند با سرعت و حجم زیادی تکثیر کنند. حالا اگر مدعای بنیامین را بپذیریم، باید از خودمان بپرسیم که هنر در عصر جدید ما، که عصر «بازتولید دیجیتالی» است، ادامه‌ی همان عصر انقلابیِ بازتولید ماشینی است که بنیامین می‌گوید، یا که فراتر از آن عصر می‌رود و آن را برمی‌اندازد.
برنت پلیت (S.Brent Plate)، دین‌پژوه و فرهنگ‌شناس تصویری، از ایده‌های بنیامین استفاده می‌کند تا روشن کند چرا مطالعه‌ی هنر مذهبی از گرایش روشنفکرانه و متفکرانه‌اش جدا شده و به سمت کنش‌های مادی تولید و دریافت هنری رفته است. پلیت می‌گوید خود دین مبتنی بر ایده‌ها و آموزه‌ها نیست، بل مبتنی بر عملکرد جسمی و تنانه‌ی حواس است. دین اساساً استتیک است (یعنی بنابر اصل یونانی این کلمه "حسّی" است).
همان‌طور که در ابتدا گفته شد، بنیامین نه تنها به خاطر مقالات‌اش، که به خاطر نوشته‌های قصارش هم معروف است. کتاب «تزهایی درباره‌ی فلسفه‌ی تاریخ» (در سال ۱۹۴۰ نوشته شد اما تا ۱۹۵۰ منتشر نشد) مجموعه‌ای از تاملات مختصر و پراکنده است درباره‌ی پژوهش تاریخی و تاریخ‌نگاری، رابطه‌ی اکنون با گذشته، تمایل به خاستگاه‌های گمشده، و ایده‌ی پیشرفت تاریخی. مشهورترین «تز»، تزِ نهم است که تمثیلی است درباره «فرشته‌ی تاریخ». این تمثیل ملهم از نقاشی پل کله (Paul Klee) با عنوان «Angelus Novus» است. در این نقاشی فرشته‌ای ترسیم شده که دارد به عقب پرواز می‌کند، بال‌هایش گشوده است، و به چیزی که از آن دارد دور می‌شود عامدانه خیره شده است. بنیامین می‌اندیشد «این همان نگاره‌ای است که می‌تواند فرشته‌ی تاریخ را تصویر کند». فرشته‌ی تاریخ مثل یک تاریخدان همین‌که در زمان سفر می‌کند و از آن دور می‌شود، به عقب نگاه می‌کند و رو به سوی گذشته داد. او دارد به عقب، به آینده پرواز می‌کند. درحالی‌که ما عادت کرده‌ایم گذشته را زنجیره‌ای از رخدادهایی بدانیم که گذشته را به آینده متصل می‌کنند، آن فرشته نیز «به فاجعه‌ی منفردی می‌نگرد که مدام ویرانی روی ویرانی می‌آورد و پیش پای‌اش می‌افکند». این فرشته می‌خواهد عقب برود و « از آن چیزی که در هم کوبیده شده کلیتی بسازد». اما توفانی از سمت بهشت (یعنی همان آغاز تاریخ) دارد می‌وزد و بال‌های فرشته را «با چنان خشونتی گرفتار می‌کند که فرشته نمی‌تواند به آن [ویرانی]ها نزدیک‌تر شود». همین‌که توفان وی را در زمان به عقب می‌راند و فرشته به سمت آینده سوق داده می‌شود، ویرانه‌های گذشته در نظر فرشته عظیم‌تر و عظیم‌تر می‌شوند. بنیامین نتیجه می‌گیرد که «این توفان همانی است که ما «پیشرفت» می‌نامیم‌اش».
برای مطالعه‌ی بیشتر
از بنیامین
· “Critique of Violence.” In Reflections, edited by Peter Demetz and translated by Edmund Jephcott.New York: Harcourt Brace Jovanovich, 1978
· “The Task of the Translator.” In Illuminations, edited by Hannah Arendt and translated by HarryZohn, New York: Harcourt, Brace and World, 1968
· “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction.” In Illuminations, edited by HannahArendt and translated by Harry Zohn. New York: Harcourt, Brace and World, 1968
· “Theses on the Philosophy of History.” In Illuminations, edited by Hannah Arendt and translatedby Harry Zohn New York: Harcourt, Brace and World, 1968
· The Origin of German Tragic Drama. Translated by John Osborne. London: Verso, 1977
· The Correspondence of Walter Benjamin and Gershom Scholem, 1932–1940. Translated by GarySmith and André Lefevere. New York: Schocken, 1989
درباره‌ی بنیامین
· Alter, Robert. Necessary Angels: Traditions and Modernity in Kafka, Benjamin and Scholem.Cambridge: Harvard University Press, 1991
· Britt, Brian M. Walter Benjamin and the Bible. New York: Continuum, 1996
· Davis, Charles. “Walter Benjamin, the Mystical Materialist.” In Truth and Compassion, edited byH.Joseph, J.N.Lightstone, and M.D.Oppenheim. Waterloo: Wilfrid Laurier University Press,1983
· Handelman, Susan A. Fragments of Redemption: Jewish Thought and Literary Theory inBenjamin, Scholem, and Levinas. Bloomington: Indiana University Press, 1991
· Arendt Hannah. “Introduction” In Illuminations, edited by Hannah Arendt and translated by HarryZohn. New York: Harcourt, Brace and World, 1968
· Linafelt, Tod. Surviving Lamentations: Catastrophe, Lament, and Protest in the Afterlife of aBiblical Book. Chicago: University of Chicago Press, 2000
· Plate, S.Brent. Walter Benjamin, Religion, and Aesthetics: Rethinking Religion through the Arts.New York and London: Roudedge, 2004
· Wohfarth, Irving. “On Some Jewish Motifs in Benjamin.” In The Problems of Modernity: Adornoand Benjamin, edited by Andrew Benjamin. London and New York: Roudedge, 1989
◄توضیح مترجم:
آنچه خواندید فصلی از کتاب "نظریه برای پژوهش‌های دینی" بود.
این کتاب فصل به فصل به صورتی آزاد (آزاد با هدف فهم‌پذیری بیشتر) ترجمه شده و در سایت زمانه منتشر می‌شود.
فصل‌های این کتاب مستقل از هم هستند و در نتیجه لازم نیست برای مطالعه‌ی هر کدام از آنها فصل‌های پیشین را خوانده باشیم.
مشخصات متن اصلی کتاب چنین است:
William E. Deal & Timothy K. Beal: Theory for religious studies, New York 2004
بخش‌های پیشین:
نظرها
نظری وجود ندارد.