شخصیت‌های ناخوشایند در رُمان

نویسندگانی واقعاٌ نویسنده‌اند که تصمیم گرفته‌اند بیش از آنچه خوانندگان می‌بینند ببینند، و به بیش از آنچه تا موقع نوشتن شناخته شده است دست یابند. در این رهگذر، هر خواننده‌ی بالقوه بر نویسنده فشار متقابل فوق‌العاده‌ای وارد می‌کند. در این میان تصورات نویسنده از خوانندگان واقعاً موجودش مانعی است در کارش و بیانش را تحریف می‌کند.

نوشتن، موقعی برای نویسنده به زحمت‌اش می‌ارزد که بتواند مطمئن شود آنچه را خوانندگانش در واقع می‌دانسته‌اند ولی درباره‌اش پیوسته سکوت کرده‌اند به زبانی رسا بیان کند و آنچه را که خوانندگانش در خواب و در عالم رؤیا دیده‌اند ولی در بیداری واپس می‌زنند بی‌پرده و بدونِ ابهام بر زبان آورد.

من می‌پذیرم که این امر، این اعتقاد را در بر دارد که خوانندگان در باطنِ خود با وضعیت ذهنی و روانی نویسنده شریک می‌شوند.‌ گاه و بی‌گاه، این اعتقاد به وضوح تأیید می‌شود ولی این موارد استثنایی‌اند.

اگر بار‌ها به نویسنده ثابت کنند که او واقعیت را تحریف می‌کند، باز هم اعتقادش هرگز متزلزل نخواهد شد وگرنه، نویسنده برای همیشه لب از لب نمی‌گشود و داوطلبانه روانه‌ی تیمارستان می‌شد. نویسنده فقط موقعی شایسته کسبِ آزادی عمل است که مدام و بی‌وقفه آن‌هایی را که بر او فشار می‌آورند متقاعد کند حق ندارند او را سرزنش کنند؛ چون خوانندگان نیز مانندِ نویسنده، جامعه‌ی مزورشان را (هر جامعه‌ای مزور است، همواره و در همه جا) «معلوماتِ» مُهملشان را، ندانم‌کاری گنگ و مبهمشان را، از یاد بردن مزورانه‌شان را، قوانین و مقرراتشان را که اساس و بنیانی ندارند، معتقداتِ رشوه‌پذیرشان را، تلاش بی‌معنا و احمقانه‌شان را برای بقای خود و حتی برای موفقیت، ناپایداری و فناپذیریشان را، بی‌مورد و بی‌جا بودن وجودشان را به دیده‌ی تحقیر می‌نگرد و ‌مدام به آن‌ها گوشزد می‌کند که حق ندارند او را محکوم کنند؛ حقی که حتی حق صوری هم نیست ولی حق «راستین» تصور می‌کنند. (آیا اصولاً حقی جز این وجود دارد؟ نویسنده‌ای که بر این باور است حق راستین امکان دارد و یا قابل تصور است خودش را با ژورنالیست اشتباه گرفته است. ژورنالیست آنچه را که توده‌ی مردم می‌اندیشند بیان می‌کند. نویسنده آنچه را که توده‌ی مردم به آن می‌اندیشند انکار می‌کند و از آنچه که توده‌ی مردم جرأت ندارند به آن بیاندیشند پرده برمی‌دارد.)

۲ - رُمان، کتابی است در مورد انسان‌ها. رُمان‌هایی نیز وجود دارند که در مورد انسان‌ها نوشته نشده‌اند، مثل رُمان‌هایی که عمدتاً در مورد مناظر طبیعت و زیبایی‌های آن و یا درباره وضعیت شهر‌ها و مناطق نوشته شده‌اند. در ادبیات هلند این‌جور رُمان‌ها اندک نیستند. این رُمان‌ها، رُمان‌های کسل کننده‌اند. چرا در ادبیاتِ هلند این جور رُمان‌ها به وفور وجود دارند و چرا کسل‌کننده‌اند؟ به این پرسش در اینجا نمی‌پردازم. در این مقاله به انسان‌هایی که در رُمان‌ها مطرح می‌شوند می‌پردازم. به کدام انسان‌ها؟ آیا این‌ها انسان‌های واقعی‌اند؟ تفاوتِ رُمان با سایرکتاب‌هایی که در مورد انسان‌ها نوشته شده‌اند، مثل پژوهش‌های جانور‌شناسی، روان‌شناسی و یا کتاب‌های تاریخی چیست؟

٣ ـ خوانندۀ رُمان، انسان‌هایی را که رمان درباره‌شان سخن می‌گوید به خوشایند و ناخوشایند تقسیم می‌کند. خوشایندی یا ناخوشایندی که شخصیت‌های رمان برمی‌انگیزد به‌ندرت و یا هرگز به شخصیت‌های رمان محدود نمی‌ماند، بلکه شامل حال مؤلف رُمان نیز می‌شود ـ با اینکه مؤلفِ رمان در کتاب ظاهر نمی‌شود.

بسیاری ازخوانندگان چنین استنباط می‌کنند که نویسنده خودش را آدم بهتری از توده‌ی مردم می‌داند، چون بسیاری از نویسندگان واقعاً به خواننده چنین تلقین می‌کنند. نویسنده این احساس را برمی‌انگیزد که یک سر و گردن فرا‌تر از سایر انسان‌هاست، چون او انسان‌ها را توصیف می‌کند، چون او انسان‌ها را در رُمانش به مثابه‌ی مصالح به‌کار می‌برد و چون او در مورد انسان‌ها داوری می‌کند و یا دست‌کم از دستش برمی‌آید انسان‌ها را هر جور دلش می‌خواهد توصیف کند.

آخر دلیلی ندارد نویسنده خودش را بر‌تر از توده‌ی مردم بداند. در واقع نویسنده خودش را تحقیر می‌کند، به‌‌ همان دلیلی که توده‌ی مردم را تحقیر می‌کند. بین نویسنده و توده‌ی مردم همبستگی عمیق پنهانی برقرار است که نه تنها بر مبنای نفرتِ متقابل استوار است بلکه به اقتضای نفرت از خودشان نیز هست: نفرتِ خواننده از نویسنده، نفرت از خودش است و نفرتِ نویسنده از شخصیت‌های رمانش نفرت از خودش است. خوانندگانی که این امر را نپذیزند، ماهیتِ کارکرد (فونکسیون) اصلی رمان را نمی‌فهمند، ژورنالیسم آنان را ارضاء می‌کند.

نویسندگانی که این امر را نمی‌فهمند نویسنده نیستند بلکه ژورنالیست‌اند. فقط این‌جور نویسندگان که اصولا ژورنالیست‌اند می‌توانند شخصیت‌های خوشایند بیافرینند.

شخصیتِ خوشایندِ رمان چیست؟ شخصیتی است که نویسنده چیزی درباره‌اش بیش از آنچه توده‌ی مردم مایل‌اند بر مبنای ارزش‌های ظاهری و مراودات روزمره درباره‌ی خودشان بدانند، به آگاهی نمی‌رساند.

افزون بر این ـ اگرچه غریب به نظر آید ـ خوشایندی یا ناخوشایندی که شخصیت رمان برمی‌انگیزد ربطی به این موضوع ندارد که کردار و رفتار شخصیت رمان، بر حسب معیارهایی که عموم پذیرفته‌اند، فضیلتِ اخلاقی است یا بی‌بند و باری و نیز این موضوع که کردار و رفتار شخصیتِ رمان تا چه حد واکنش‌های شایع و رایج عموم را برمی‌انگیزد در این رابطه اهمیتی ندارد. قهرمان داستان می‌تواند هر روز قتلی مرتکب شده باشد، هر شب به دختری تجاوزکرده باشد، ممکن است نژادپرست و ضد یهودی باشد و با وجود این، خوانندگان او را چهره‌ی خوشایندی بیابند؛ به شرطی دختری که به او تجاوزشده در پایان کتاب دختربچه‌ی یتیم سرراهی باشد و قهرمان، آنچه را برای عامه‌ی مردم مقدس است زیر پا نگذاشته باشد؛ مشروط بر اینکه قتل به صورتِ اقدامی شجاعانه جلوه کند؛ مشروط بر اینکه قهرمان گه‌گاه با نخوت به یک یهودی صورت خوش نشان دهد و یا روز عید به راننده‌ی سیاه‌پوستش انعامی بدهد و به او مرخصی بدهد و او را روانه‌ی کلیسا کند.

شخصیتِ رمان تا موقعی خوشایند است که از نزدیک بررسی و عمیقاً وارسی نشود.

سال‌هاست که در نظر دارم کتابی بنویسم که شخصیتِ اصلی‌اش کاراکتر بی‌عیب و نقصی دارد: آدمی که هم‌نوعش را آن چنان دوست دارد که مطلقاً غیر قابل تصور است. آدمی که هرگز از جیب دیگران ثروت به هم نزده است؛ آدمی مثل درویش فرقه‌ی «جاینکه» دایم دستمالی جلوی دهانش می‌گیرد که مبادا حشره‌ی بی‌گناهی وارد بینی یا دهانش شود و معبرش را با جارو رفت و روب می‌کند که مبادا کرمی را لگدمال کند. نمونه‌ای ازقدیسین. من فقط از بیم آنکه ممکن است این تقدس هولناک به‌قدر کافی خارق‌العاده و تکان‌دهنده توصیف نشده باشد و چنگی به دل نزند و خواننده‌ی عادی تصور کند که من خودِ او و یا عمه‌اش را توصیف کرده‌ام و احساس کند چاپلوسی کرده‌ام این پروژه را به آینده موکول کرده‌ام.

یکی ازمهم‌ترین نگرانی‌هایم هنوز هم پا برجاست: توده‌ی مردم اگرچه خواهان قهرمان با نزاکت هستند، اما نزاکتِ قهرمان باید چنان باشد که ازحدِ متعارف فرا‌تر نرود؛ همانند نزاکتِ شهروندی سر به‌راه، یا آنچه که او نزاکت تلقی می‌کند و مرتکب جنایت نشود. بنجامین فرانکلین گفته است: Setting too good an example is a kind of slander seldom forgiven [به رخ کشیدن] الگوی بسیارخوب کار خلافی است که به ندرت بخشودنی است.)

مردم عادی خواستار قهرمان‌هایی در رُمان هستند که با نزاکت‌اند ـ بی‌آنکه نمونه‌ی بیش از حد معمول و متعارف باشند. ژورنالیست‌ها آن‌ها را «قهرمان‌هایی که مثل انسان‌ها رفتار می‌کنند» می‌نامند، یا آدم‌های معمولی و معقول مثل من و تو. اما این موضوع، مادام که قهرمان رمان ـ مانند آدم‌های معمولی در زندگی روزانه ـ قصدِ تخریب نداشته باشد چندان جلب توجه نمی‌کند. اعمال جنایتکارانه یا رذیلانه، شبیه زخم زبان و یا به اصطلاح «جهان‌بینی نگاتیویستی» نیستند که فوراً بر ذهن و شعور انسان تأثیر گذارند، چون لازمه‌ی قضاوت کردن در مورد رفتار و کردار قهرمان این است که خواننده توانایی قضاوت یا قوه‌ی داوری داشته باشد. اما اظهاراتِ قهرمان رمان اغلب حاوی قضاوت است. از این‌رو، حرفی بر زبان یا در دهان شخصیتِ رمان نهادن که منظور نویسنده طنز و کنایه است دشوار‌ترین کارهاست و به این همه سوءتفاهمات منجر می‌شود.

قهرمان رمانی که من آن را برای سهولت فهم «رمان جدی» می‌نامم ابعاد دیگری دارد تا ابعاد «انسانی». این قهرمان‌ها از مصالح دیگری جز گوشت و خون ساخته شده‌اند. همه‌ی قهرمان‌های واقعی این‌جور رمان‌ها، خدایان، نیمه‌خدایان، شیطان‌ها، برگزیدگان، نفرین‌شدگان و یا پیامبرانند.

محتملاً، موقعی که فلوبر، رمان «ساده‌دل» را می‌نوشت منظورش این بود که قهرمان زنِ ساده‌دل‌اش تصویری جز تصویر یک کلفتِ بی‌سوادِ معمولی نباشد. ولی این زن فرا‌تر از آن است. او علیه این تصور که روح‌القدس کبوتر است سرکشی می‌کند، چون کبوتر که نمی‌تواند سخن بگوید. بنابراین او پیامبر مذهبِ جدیدی می‌شود که پیروانش طوطی آکنده از پوشال را به عنوان بُت ستایش می‌کنند.

۴- رمان رئالیستی نیز در اساس رمان اسطوره‌ای است و نویسنده‌ی آن جادوگر. او روان‌شناس، جامعه‌شناس یا فیزیکدان نیست، بلکه جادوگری است که به کار علمی کاملاً شخصی‌اش اشتغال دارد.

رئالیسم، اصولا اسطوره‌شناسی است. مبنای این شناخت این است که پی بردن به واقعیاتِ روزمره‌ی زندگی: تولد، عشق، پرخاش و ستیزه‌جویی، ترس و مرگ، همانند پی بردن فیزیک به واقعیتِ اجسام مادی است و این واقعیت‌ها تا آن حد به‌طور کامل درک شدنی‌اند که علم فیزیک واقعیت ماده را به‌طور کامل درک تواند کرد.

اما کسی که به پژوهش علمی در مورد امور زندگی روزمره می‌پردازد مانند جامعه‌شناس، روان‌شناس و حتی پژوهش‌گر امور اقتصادی نیک می‌داند که درکِ کامل این امور ممکن نیست.

برای نوشتن یک رمان رئالیستی، برای اینکه واقعیتی را بتوان بازآفرید، فرض بر این است که نویسنده باید مکانیسم این واقعیت را بشناسد و بر آن مسلط باشد، مثل تکنیسین که بر مکانیسم ماشین مسلط است.

اما مؤلفِ رمان رئالیستی بر مکانیسم واقعیت‌اش مسلط نیست. او مانند هر مؤلفِ رمان، مانند هر آدم خیال‌باف فقط مکانیسم آنچه را که پیش خودش تصور کرده است می‌شناسد. او نیز جادوگر است. داستان او نیز گزارش عینی نیست بلکه افسانه است. عینیت او چیزی بیش از متدِ کارش نیست و توصیف او از واقعیت، عینی نیست بلکه دستِ بالا مشروط و قراردادی است.

حال می‌شود از این فرضیه ـ همان‌گونه که قوانین طبیعی شامل اجسام بی‌جان مادی نیز می‌شود و چیزی جز قرارداد‌ها نیست ـ دفاع کرد؛ اما در این مورد سخن بر سر انواع دیگری از قرارداد‌ها است. قراردادهای تعیین و تعریف‌نشده‌ی واقعیتی که مورخ، ژورنالیست و نویسنده‌ی رمان رئالیستی نمی‌تواند به آن‌ها استناد کند.

اگر گه‌گاه رمان‌هایی بر بسیاری از خوانندگان این تأثیر را می‌گذارند که گویا این رمان‌ها «بازتاب واقعیت‌اند» و چیزی جز «واقعیت» نیستند، از این‌روست که نویسنده موفق شده است اسطوره‌اش را به خواننده تلقین کند. مثل مؤلفِ قصه و افسانه که دنیای افسانه‌ای‌اش را به خواننده منتقل می‌کند و خواننده می‌داند آنچه او تعریف می‌کند ـ اگر عینی در نظر گرفته شود ـ غیر ممکن است به وقوع پیوسته باشد. تنها فرق این‌دو این است که در مورد نخست، تفاوتِ بین واقعیتِ اسطوره‌ای نویسنده و واقعیت «اصیل» به دشواری قابل اثبات است. اغلب این موضوع بعد‌ها، پس از گذشت سال‌ها آشکار می‌شود. چون «واقعیت اصیل» بد فهمیده شده و نیز بد فهمیده تواند شد. (توصیف واقعیت تابع مُدِ روز است) ثانیاً، علتش این است که قصه‌نویس (خیال‌پرداز، مؤلفِ آثار تخیلی ـ علمی و غیره...) بد فهمیده شدن واقعیت‌های روزمره را نه تنها بدون ادعای حقیقت می‌نویسد بلکه علاوه بر آن، واقعیت کاملاً ملموس را تابع تخیلش می‌کند: موش به شیر مبدل می‌شود، جنگل‌های مناطق گرمسیر در قطب شمال احداث می‌شوند و قصرهایی در کره‌ی مریخ بنا می‌شوند. مکان، زمان و هویت، آزادی عمل قصه‌نویس را محدود نمی‌کند. (به منظور جبران این نقیصه، قصه‌ها و داستان‌های تخیلی از اصول اخلاقی متداول عموم منحرف نمی‌شوند: بدی و شرارت مجازات می‌شود و نیکی و تقوا پاداش می‌گیرد. شخصیت‌ها «شماتیک» باقی می‌مانند.)

با این وجود، این موضع و رفتار دیگر در قبال قوانین طبیعی، تنها تفاوت اساسی بین مؤلف رئالیستی با قصه‌نویس است ـ البته اگر بشود در عمل اصولاً از تفاوت سخن گفت. هر چه باشد اغلب مردم فیزیکدان نیستند و در موارد زیادی نمی‌توانند وارسی و کنترل کنند که آیا گزارش نویسنده با قوانین فیزیکی انطباق دارد یا نه. (مثلاً شهرت ژول ورن به‌عنوان پیشروی اختراعات علمی بر همین مبناست. هرچند غیر ممکن است توپخانه‌اش بتواند گلوله را تا کره‌ی ماه پرتاب کند و می‌بایست مدت‌ها سپری شود تا زیردریایی اتمی شبیه زیردریایی «ناخدا نمو» ساخته شود.)

نکته درست در همین جاست: آیا داستان می‌بایست قصه یا سرگذشت تخیلی باشد؟ آیا «غیرحقیقت» باید به شکل کاملاً آشکار برملا شود؟

این امر شامل درگیری رمان با واقعیت جغرافیایی و تاریخی نیز هست. فرض کنیم من در هلند رُمانی منتشر می‌کنم که در آن نوشته‌ام، در تقاطع خیابان دوفرن و خیابان ماین درکاراکه (کانادا) به سال ۱۸۶۷ هتل شامپلن آتش گرفت و... چند خواننده‌ی این رمان می‌توانند وارسی و کنترل کنند هتلی که در تقاطع این دو خیابان قرار دارد آتش گرفته است و واقعیت دارد. کیست که بتواند بر مبنای ادعایم بگوید من آدم رئالیست هستم یا خیال‌پرداز؟ ولی می‌شود آن را جست‌وجو و پیدا کرد (اگرچه کسی چنین کاری را نمی‌کند.)

اما اگر موضوع رمان در مورد واقعیاتِ جامعه‌شناسی یا روان‌شناسی باشد، هر نوع وارسی و کنترل محال است. اگر کسی در سال ۱٩٣٠ رمانی می‌نوشت که شخصیت اصلی آن پزشکی بوده و به جرم ارتکابِ قتل به وسیله‌ی سیانور در زندان لوارد زندانی شده و در زندان مرتکب قتل دیگری با سیانور شده است، آیا نویسنده‌ی این رمان آدم خیال‌پرداز تلقی نمی‌شد؟ اما در سال ۱٩۶٠ که معلوم شد واقعاً چنین قتلی رخ داده است، این واقعه می‌تواند موضوع یک داستان رئالیستی باشد؛ هر چند که حتی تحقیقات پلیس و بررسی‌های عمیق روان‌شناسی و.. موفق نشده است این واقعه را محتمل بداند. قضات که در واقع موظف به کشف حقیقت‌اند، به جای اینکه وقوع چنین حادثه‌ای را یکی از احتمالات متعدد تلقی کنند، شق اخیر را برمی‌گزینند.

رمان رئالیستی، داستان اسطوره‌ای است، زیرا واقعیت عمدتاً واقعیتِ اسطوره‌ای است، ساخته و پرداخته‌ی نظر عمومی گروهی آدم‌ها که از تمامی آنچه قابل درک است برخی را انتخاب کرده و از آن‌ها اسطوره‌ای سرهم‌بندی می‌کنند. نود و نه درصد داوری‌ها پیش‌داوری است ـ اگرچه عموم نپذیرد و اکثریت مردم هم قبول نکند که پیش داوری‌اند.

مؤلف اثر رئالیستی تصورمی‌کند انتخاب نکرده است؛ اما او نیز انتخاب می‌کند (مثل افرادی که در انتخابات شرکت نمی‌کنند ولی بر نتیجه‌ی انتخابات تأثیر می‌گذارند.) و روندِ تصمیم‌گیری آن‌ها در انتخاب یک اقدام سحرآمیز است.

فقط آدم کور مادرزاد می‌تواند به نویسنده ایراد بگیرد که او دروغ می‌گوید. نویسنده هرگز دروغ نمی‌گوید. آنجا که حقیقتی وجود ندارد او نمی‌تواند دروغ بگوید. فقط ژورنالیست‌های رشوه‌خوار می‌توانند منکر خصلتِ اسطوره‌ای رمان شوند و به نام اسطوره‌های اجتماعی، یعنی اسطوره‌های تجاری و کاسبکاری در جرایدشان به عنوان تنها واقعیتی که سبب سعادت و رستگاری می‌شود قلمداد کنند.

۵ - حتی یک رمان رئالیستی نتوان یافت که بتواند به پرسش‌هایی که از آن می‌شود پاسخ دهد. هنر مؤلفِ رئالیستی فقط در این است که از تناقضات و تضاد‌ها طفره می‌رود. هنر او این است که توانایی و قابلیت مشاهده کردنش کمتر و ضعیف‌تر از آدم عادی نیست. در یک کلام: او این را فهمیده است که می‌بایست چنان بر خواننده تأثیر گذارد که گویا «همه چیز رو به‌راه است». یعنی قصه با واقعیت مطابقت دارد. با این وجود، او به ساده‌ترین پرسش‌ها پاسخ نمی‌دهد. هنر او این است که فضایی پدید می‌آورد که در آن پرسش‌های معین و مشخص بی‌جا و بی‌مورد است.

هر قصه‌گو مخاطبش را هیپنوتیزم می‌کند. کودکی که برایش قصه‌ی «گربه‌ی چکمه‌پوش» نقل می‌شود (قصه‌ای که گربه با گستاخی و بی‌شرمی به قتل و تقلب کمک می‌کند و صاحب‌اش به ثروت کلانی دست می‌یابد) اعتراض نمی‌کند. در این قصه، گربه و صاحب گربه به عنوان فیگورهای ناتوان و خوشایندی که باید زرنگ و زیرک باشند نشان داده می‌شود. زرنگی و زیرکی آنان فضیلت است و فضیلت پاداش می‌گیرد. نتیجه‌ی اخلاقی: جنایتی که برای ناتوان‌ها و ضعفا مجاز نباشد وجود ندارد. یعنی ناتوان‌ها مجازند مرتکب جنایت شوند. اما این اخلاق را کسی با صدای رسا نمی‌گوید و اگر کسی بگوید سرگرمی و تفریح را بر دیگران حرام می‌کند.

در داستان رئالیستی ظاهراً نمی‌شود به آسانی قصه‌ها از کنار اخلاق گذشت و آن را نادیده گرفت. اما در رئالیستی‌ترین تئاتر‌ها نیز ستون‌های صحنه‌ی تئا‌تر از مقوا و کاغذ ساخته شده‌اند و دری که به حمام گشوده می‌شود در واقع به پستوی تیره و تار پشت صحنه‌ی تئا‌تر منتهی می‌شود.

نمایش رئالیستی یا داستان رئالیستی فقط بازی در نقشی است که کسی مایل نیست از قواعدش سرپیچی کند. در هر حال رئالیست‌ها چنین تمایلی ندارند.

کودکی که این قصه‌ها را باور نمی‌کند چه می‌کند؟ او پرسش‌هایی دارد که قصه‌ها نمی‌توانند به آن‌ها پاسخ دهند. چطور ممکن است بابانوئل با خرش از پشت این بام به آن بام برود؟ نویسندگان رئالیست و ناتورالیست به این توهم و خیال باطل دچار شدند که می‌شود بازی و نقشی آفرید که هرگز پایان و انتهایی نتواند داشت و از این‌رو می‌شود به همه‌ی پرسش‌ها یک پاسخ داد.

مسلم شده است که امکان ندارد با تکیه بر «واقعیت» بازی و نقشی پایان‌ناپذیر آفرید. با این وجود، جست‌وجوی نقشی که از قواعدش تخطی نتوان کرد پاسخ دادن به همه‌ی پرسش‌هاست وـ حتی ـ شاید تظاهر به بی‌پاسخ گذاشتنِ پرسش‌ها ـ تلاش هر نویسنده‌ی جدی است؛ همیشه و در همه جا.

۶ - اگر نویسندگان موفق می‌شدند چیزی جز واقعیت را توصیف نکنند، هنر رُمان حقانیت و صلاحیتِ وجودی‌اش را مدت‌ها پیش از دست داده بود. بالاخره، توصیفِ واقعیت را می‌توان به مراتب بهتر به جامعه‌شناسی و روان‌شناسی واگذار کرد.

ادبیات کارکرد (فونکسیون) دیگری دارد. رمان‌نویس، رمان‌نویسی که من از او سخن می‌گویم، واقعیت را توصیف نمی‌کند، بلکه میتولوژی شخصی می‌آفریند و او این آفرینش را برخلاف رئالیست‌ها، هدفمند انجام می‌دهد. قهرمان‌های او «آدم‌های معمولی» نیستند بلکه اوست که به فیگور‌ها شخصیت می‌دهد. اوست که هر طور بخواهد شخصیت‌هایش را می‌آفریند: به شکل شاهان و سردارانی که سال‌هاست مرده‌اند و یا به شکل کارگران، دهقانان و مردم کوچه و بازار که هر روز در اطرافش به‌سر می‌برند.

در مورد نخست، قهرمان اسطوره‌ای تقریباَ هیچ‌گاه به شکل آدم‌های معمولی ظاهر نمی‌شود. شاهان و سردارانی که مدت‌ها پیش مرده‌اند، به تمام معنی شخصیت‌های اسطوره‌ای‌اند. این امر آشکار می‌سازد که چرا اکثر مردم علاقه‌ی خاصی به رمان‌های تاریخی دارند. خواننده تصور می‌کند به رمان تاریخی علاقه‌ی خاصی دارد، چون آنچه در رمان توصیف شده است باید واقعاً به وقوع پیوسته باشد. اما علت واقعی این نیست، بلکه علت واقعی این است که ذهن ناخودآگاهش این رمان را فوراً به عنوان زبان ذهن ناخودآگاه، به عنوان میتولوژی، می‌پذیرد و تأیید می‌کند ـ واقعیتی که از ذهن خودآگاهش پنهان می‌ماند.

خواننده از شخصیتِ قهرمان و شاهزاده مقوله‌ی دیگری از آدم‌ها می‌فهمد. او آن‌ها را طبقه‌بندی می‌کند، خنثی می‌کند و به عنوان پدیده‌هایی در نظر می‌گیرد که نمی‌توانند به او لطمه‌ای بزنند. خواننده هزار و نه صد سال پیش در رم به عنوان قیصر متولد نشده است. اعمال فجیع نرو و گالیکولا و... ربطی به او ندارند. از این‌رو، او در باطن در عالم رؤیا سیر می‌کند: اگر من هزار و نه صد سال پیش در رُم متولد شده بودم و امپراتور روم می‌شدم اعمال بَس لذت‌بخش‌تری از نرو و گالیگولا انجام می‌دادم و یا تصور می‌کند: من اگر به جای نرو بودم با یک اشاره شیرهای درنده را روانه‌ی قفس‌ها می‌کردم و زندانیان مسیحی بیچاره را آزاد می‌کردم.

خواننده پس از خواندن این رمان احساس می‌کند آدم بهتری است. او موقعی که کتاب را می‌بندد، لحظاتی از تمام ناکامی‌ها و شکست‌هایش در زندگی خود معذور می‌شود، چون او در قرن بیست و یکم زندگی می‌کند. او، تا موقعی که بار دیگر نیاز به خواندن چنین رمانی را حس کند، گناهانش بخشوده شده و می‌تواند با احساس حقارت نسبت به خود بخوابد، خوابی در بستری نرم که از نعش‌ها گرم شده و مُفت و مجانی است.

هم‌چنین برای خواننده، فجیع‌ترین جنایت‌ها، مشروط بر اینکه آن را یک شخصیت تاریخی مرتکب شده باشد و به‌طور مبهم توصیف شده باشد ـ که از خصوصیات هر تاریخ‌نگار است (از رُمان‌های تاریخی صرف‌نظر می‌کنیم) اقدامی پر افتخار و شکوه‌مند تلقی می‌شود. مثل کارهای قهرمانانه‌ی گربه‌ی چکمه‌پوش از دیدِ کودکان.

قهرمانان خوشایند در رمان، «سه تفنگدار»‌اند که در همه جا بر سر راه خود به بهانه‌های واهی آدم می‌کشند و الی آخر...

نویسندگان جدی برای این‌جور آدم‌های خوشگذران نمی‌نویسند. هر چه باشد، اینان از خودشان بسیار متنفرند. در هر حال اینان از توصیف وقایعی که از عظمتِ اسطوره‌ای تخیلشان بسیار عقب بماند سخت دلگیر می‌شوند. از این‌رو مؤلفِ جدی هیچ قتلی را بی‌اهمیت تلقی نمی‌کند و به سادگی از کنارش نمی‌گذرد. او تقلب و فریب را ترفندی که شایسته‌ی تمجید باشد قلمداد نمی‌کند ـ او حتی موقعی که قاتل یا متقلب آدم ضعیف و ناتوانی باشد، آن را به حساب زیرکی نمی‌گذارد.

خواستِ غیر ممکن و محال، که به نظر غیر نویسنده نشانه‌ی مسلم دیوانگی است، برای نویسنده اصالت و گوهر هنر اوست و تنها چیزی است که زندگی‌اش برای آن ارزش دارد.

نویسنده، بر خلاف سیاستمداران و ژورنالیست‌ها، کاری به «واقعیت‌ها» و یا به «محدوده‌ی ممکنات» ندارد. او برخلافِ کشیش‌ها و سایر روحانیون به این مسئله که نظراتش با توجه به سلامت معنوی مردم خواستارانی دارد یا ندارد بی‌اعتناست. نویسنده‌ای که از خود می‌پرسد چه چیزی ممکن و مطلوب است، دست بالا آموزگار خواهد بود. موتاتولی، زولا، داستایفسکی، آموزگار بودند. هنری میلر و سار‌تر نیز خوشبختانه نه همیشه و نه در همه‌ی موارد و نه به طور جدی  چنین بودند، اگرچه امکان دارد خودشان به این امر واقف نبوده‌اند.

نویسنده‌ای که به طور جدی سرگرم این شود چه چیزی در محدوده‌ی امکانات می‌گنجد، فقط خوانندگان فاقد فانتزی خواهد داشت که دقیقاَ می‌دانند چه چیز ممکن و چه چیز محال است.

هنر رمان، یا هر هنر دیگر، که به گروه خاصی منحصر و محدود شود، همانقدر هنر به حساب می‌آید که دانش و علمی که به گروه خاصی منحصر شود دانش و علم محسوب تواند شد. (مثل طالع‌بینی و ستاره‌شناسی و نظایر آن‌ها) حقایق علمی همگانی و جهان‌شمول و اساسی است. (البته تا موقعی که شناختِ نوینی خلاف آن را ثابت نکند.

علم و دانشی که به جمعیت یا گروه خاصی محدود شود، مثلاً به آموزشگاه‌ها، دانش و علم نیست بلکه متدِ آموزش است. در این مورد کسی شک نتواند کرد.

در ادبیات نیز باید فرق بین آموزگار با قهرمان داستان به‌قدر کافی واضح و آشکار باشد. منتقدان جراید، اهل منبر، مقاله‌نویس‌های جراید، آدم‌های نق نقو و خرده‌گیر، گردانندگان رادیو و تلویزیون جملگی تا آنجا که از دستشان برمی‌آید می‌کوشند این تفاوت را مخدوش کنند و منتفی بدانند. اینان از دیدن تفاوت بین کستلر و کافکا امتناع می‌کنند.

۷ - امر ناممکن و محال که نویسنده خواهان آن است چگونه است؟ این امر از جنس اسطوره است، چون موضوع نامیرایی است. اشتیاق به نامیرایی، آن‌طور که مذهبیون تصورش را می‌کنند موضوع چندان ساده‌ای نیست.

رفتار انسان در قبال نامیرایی دوگانه است. از یک سو انسان چنان زندگی می‌کند که گویی فردا نیز زندگی خواهد کرد. یعنی گویی تا پس فردا و تا ابد. از سوی دیگر: کدام آدم چهل ساله در زندگی یکنواخت روزمره‌اش چنین فکر نمی‌کند: چند سال دیگر باید منتطر ماند تا به شُکر خدا سرانجام دم فراغت فرارسد؟

اگر انسان واقعاً جاودانی می‌بود نمی‌بایست بدان فکر کند. جاودانگی واقعی سبب می‌شود انسان در موقعیتی قرار گیرد که سر فرصت تمام خطا‌هایش و تمام آنچه را که از آن‌ها غفلت کرده است جبران کند.

نویسنده، این‌قدر صبر و حوصله ندارد. برای او وقت تنگ است. او می‌خواهد هم‌اکنون و در همین‌جا همه‌ی آنچه را که از آن‌ها غفلت کرده است جبران کند و برای همیشه بی‌آلایشی و بی‌گناهی‌اش را به اثبات رساند.

زندگی کدام آدم بی‌غل و غش و عاری از تقلب و شیادی است؟ کیست که به دام تزویر و تقلب گرفتار نشده است؟ آیا صلح و مسالمت‌جویی، دوستی و عشق بدون تقلب و تزویر قابل تصور است؟

کیست که در واقع به هیچ چیز و به هیچ کس وابسته نیست؟ آیا انسان به نظرات و عقایدی که دیگران درباره‌اش دارند، به نظرات و عقایدی که خودش درباره‌ی خودش دارد وابسته نیست؟

در حالی که غیر نویسنده فقط در ذهن و در خاطره‌ی تعداد اندکی از آشنایانش حضور دارد و فقط آن‌ها درباره‌اش اظهار نظر و داوری می‌کنند، نویسنده در اذهان هزاران نفر آدم بیگانه رسوخ می‌کند.

محتملاَ در مورد این رفتار جالب توجه، توضیح و توجیه روان‌شناسی دیگری جز این وجود ندارد که: نویسنده نمی‌خواهد بپذیرد آن آدمی است که محیط و اطرافیانش از او پیش خودشان تصور و تجسم کرده‌اند. از این‌رو نویسنده تلاش می‌کند موجودیت و زندگی دیگری در محیط نوینی برای خودش سر و سامان دهد. او مهاجر معنوی ـ فرهنگی است.

۸ - دو نوع نویسنده وجود دارد. نویسنده‌ی نوع نخست نویسنده‌ای است که می‌خواهد خودش را به عنوان انسان توجیه و تبرئه کند. نویسنده‌ی نوع دوم نویسنده‌ای است که می‌خواهد خودش را به عنوان نویسنده توجیه و تبرئه کند.

یکی از نمایندگان نویسنده‌ی نوع نخست «خاطره‌نگار» است که به اشکال کم و بیش سرپوشیده و در لفافه می‌نویسد. او یک بیوگرافی، بیوگرافی خودش را (اتوبیوگرافی، حدیث نفس) و یا خاطراتِ کاذبی می‌نویسد و یا رُمانی می‌نویسد به شکلی که «من» داستان را نقل می‌کند. چون او می‌خواهد خودش را توجیه کند، بنابراین ادعا خواهد کرد تا آنجا که ممکن است واقعیت را در نظر گرفته است و با تکیه بر واقعیت نوشته است. زیرا اگر گریبانش را بگیرند که در جایی دروغ گفته و یا خیال‌بافی کرده است، آنگاه ممکن است خواننده داستانش را باور نکند. او می‌خواهد خودش را توجیه کند ـ حتی در صورت لزوم به عنوان یک هیولا. این اعتراف نظریه‌ای در خود نهفته دارد: خوب، من هیولا هستم، اما توی خواننده نیز هیولایی هستی، با ریخت و شکل و شمایل خودت. روسو گفته است: «من با صدای بلند و بدون ترس اعلام می‌کنم کسی که، حتی اگر نوشته‌های مرا نخوانده باشد، طبیعت و کاراکتر مرا، اخلاق و امیال و عادات مرا داوری کند، افکار و عقایدم را فاسد و مرا آدم متقلب تشخیص دهد، خودش آدم متقلبی است که آن را لاپوشانی می‌کند.»

صداقت و شهامتِ اعتراف، تلویحاً پسندیده و فضیلت است، اما اعتراف به غیر فضیلت آن را تحت‌ شعاع خود قرار می‌دهد.

خوانندگان برای نویسنده‌ای که چنین اعتراف می‌کند ارزش زیادی قایل‌اند. یعنی موقعی که خواننده چنین فکر می‌کند: خوب، من خواننده، هیولایی هستم ولی خوشبختانه فقط تنها من نیستم که هیولایم، این نویسنده هم یک هیولاست و جرأت داشته به آن اعتراف کند.

نویسنده‌ی نوع دوم، نویسنده‌ای است که به مراتب کمتر می‌ترسد خیال‌پرداز تلقی شود. او درخواست نمی‌کند که کسی تخیلاتش را باور کند یا نکند، بلکه تخیلاتش را اعلام می‌کند. تخیلاتِ او حاوی واقعیت ژرف‌تری است و او قصد توجیه آن را دارد. فروید گفته است: در یک رمان، محتوای خودآگاه طعمه‌ای است که هوس و وسوسه‌ی خواننده را به محتوای ناخودآگاه جلب می‌کند.

هر ماهیگیر می‌داند که اهمیت طعمه کمتر از اهمیت قلاب نیست. منتقدین نشریات که امور روان‌شناسی را مد نظر دارند اغلب با داد و فریاد ادعا می‌کنند که قلاب را ـ یعنی محتوای ناخودآگاه راـ فوراً باز توانند شناخت. حاصل این ادعای آن‌ها نوشته‌های مهمل و اغلب کاغذ سیاه کردن‌های افتراآمیز و اهانت‌آمیز آن‌هاست. زیرا آنچه «قلاب» است، یعنی آنچه کانون و مرکز جلب‌کننده‌ی ناخودآگاه است، در کلیتِ رُمانی که آگاهانه نوشته شده است فقط به ذهن ناخودآگاه نویسنده وابسته نیست بلکه به ذهن ناخودآگاه خواننده که تحلیل روان‌شناسی نیاموخته است نیز وابستگی دارد.

واقعیت ژرف‌تر نویسنده‌ی نوع دوم، واقعیتی است اسطوره‌ای که بی‌واسطه طراحی و برنامه‌ریزی شده است. این نویسنده به اصطلاح «رئالیست» نیست و به «واقعیت» آن‌چنانی اعتقاد ندارد.

شخصیت‌های رمان این نویسنده، تصویر خودش و یا اشخاصی که با آن‌ها روبه‌رو شده است نیستند، بلکه تجسم حیوان وحشی جنگلی است که درون لایه‌های پنهان روح و روان آدمی لانه گزیده و در کمین نشسته که خرابی به بار آورد.

شخصیت‌پردازی، قرار دادن در مکان و زمان و در وضعیتِ کنونی و یا در وضعیتی که در گذشته وجود داشته است در رمان به اصطلاح رئالیستی و یا در رمان تاریخی که مانند افسانه از جنس اسطوره است، فقط جنبه‌ی فرعی دارد. اما برای نویسنده‌ای که فهمیده است تفاوت، یا بهتر گفته شود، مرز بین «جهان واقعی» و جهان اسطوره‌ای دقیق نیست، شخصیت‌پردازی، هویت، قرار دادن در زمان و مکان و غیره جنبه‌ی فرعی ندارد. هر کس موقعی که فقط یک جهان را بپذیرد و آن هم جهان اسطوره‌ای را، در زندگی روزمره، همسرش، دوستانش و دشمنانش را در ذهن‌اش می‌آفریند. هر‌گاه انسان بر این امر واقف شود که در جهان «واقعی» بر مبنای اسطوره‌ها، آبرو و حیثیت، وجهه و شهرت به‌دست می‌آید و از دست می‌رود؛ هر‌گاه انسان دریابد تصمیماتی که او در زندگی گرفته است یا برحسب تصادف بوده و یا اشتباه و خطا بوده‌اند و معدود تصمیماتی که او از سرِ عقل گرفته و عقلایی شمرده می‌شوند فقط مدیون کاستی یا فقدان اشراف او بوده است.

٩ - کشفِ فروید که ذهن انسان بخش ناخودآگاهی نیز دارد که از اراده‌ی عقلانی پیروی نمی‌کند، برای قضاوت و داوری درباره‌ی رفتار و منش آدمی ضرورت دارد.

این واقعیت که وضعیتِ جسمانی انسان و کیفیتِ خوراکِ او بر محسوساتِ روح و روانش، بر تصمیمات و بر تحولاتِ زندگی‌اش تأثیر می‌گذارند امروزه دیگر معلوماتِ عمومی‌شده است. نظریه‌ای که می‌پندارد انسان موجود عاقلی است، این واقعیت را و نیز واقعیتی که انسان کم و بیش تحت تأثیر تلقینات و تحریکاتِ عمدی است که هر روز با آن‌ها رو‌به‌رو می‌شود، متزلزل نمی‌کند.

اگر همه‌ی عللی را که توضیح می‌دهند چرا رفتار و روالِ زندگی انسان (یعنی رفتار و روال عادی و متعارف انسان که به‌ندرت عقلایی و اغلب غیر عقلایی است) از هدایتِ آگاهانه و عقلانی انسان شانه خالی می‌کند و آن را به هیچ می‌گیرد به کناری نهیم؛ اگر از این هم بگذریم که هیچ‌کس نمی‌تواند بداند در درازمدت به کجا عزیمت باید کرد، آن‌گاه معلوم می‌شود که ما فقط آدم‌های هیپنوتیزم شده‌ایم. این هیپنوز ـ جز وقفه‌های کوتاه ـ از طریق تبلیغات هدفمند مطبوعات و رادیو و تلویزیون و سایر رسانه‌ها، پیوسته بر ما تأثیر می‌گذارند، از بدوِ تولدمان و یا شاید پیش از آن. ‌

حتی مقاومت در برابر این به اصطلاح «تأثیراتِ بعد از هیپنوز»، واکنشی است اجباری و از سر ناچاری؛‌‌ همان‌طور که پژوهش‌های سطحی در مورد معتادان به الکل و مواد مخدر، گیاه‌خواران، مرتاضان و پرهیزکاران، ایدآلیست‌ها، جنایتکاران و هنرمندان نشان می‌دهد.

حتی یک آدم غیر عادی و خارق‌العاده نمی‌تواند چیز کاملاً نوینی ابداع کند و در ضمن کیست که برای این چیز‌ها ارزشی قایل شود.

این مقاومت در محدوده‌ی کلیتِ تار و پودِ جامعه تحمل می‌شود. جامعه‌ی سنتی، جامعه‌ی هنرمند را تحمل می‌کند، اما مثل گنبدی که به سبک باروک بر فراز برخی آسمان‌خراش‌ها ساخته شده و یا خانه‌ی اعیانی که سقف‌اش به سبک کلبه‌های آفریقایی بنا شده است.

۱٠ - زندگی ما یک بازی یا یک کمدی است. ما حتی کشتن و مردن را نیز جدی نمی‌گیریم. تکرار این طرز تلقی پیش پا افتاده بی‌معنی است و در این روز و روزگار هم جدی گرفته نمی‌شود.

برای نویسندگان گذشته، زندگی پس از مرگ جدی بود؛ یعنی آنچه که در آن دنیا در انتظارشان بود. برای نویسندگان مُدرن، منطق، تفکر کاملاً منطقی که به تعاریف از پیش تعیین شده پای‌بند است جدی است.

برای اینکه به این منطق سختگیرانه بتوان کماکان پایبند بود، فقط تعاریف از پیش آماده شده‌ای که در محدوده‌ی تفکر منطقی می‌گنجند کاربُرد دارند و مورد استفاده قرار می‌گیرند؛ تقریباً مثل تعاریف ریاضی. فراسوی ریاضیات، مثلاً در فیزیک، منطق و حقیقت پیچیده، بغرنج و مشکل‌آفرین می‌شود.

با این‌همه، بسیار قابل توجه است که دستگاه ضبط صوت ما، تلفن ما، تلویزیون ما و موشک‌های ما (گاهی) آنچه را که ما از آن‌ها انتظار داریم انجام می‌دهند. این امر نه تنها قابل توجه است بلکه ناهماهنگی و ناهنجاری اساسی تخیلی ـ اسطوره‌ای ما نیز هست. این امر نشان می‌دهد که وجود ناپایدار و متزلزل آدمی، وجودِ هیپنوتیزه شده، وسواسی و دیوانه‌وار آدمی، در لحظاتِ معینی و در عرصه‌های بس محدودی در وضعیتی است که عقلایی یا دست‌کم به نحوی کارآ تصمیماتی اتخاذ کند.

دست‌کم چنین به نظر می‌رسد. اما حتماً نباید چنین باشد. امکان دارد که در کیهان نظم خاصی حکمفرماست و برخی آدم‌ها که بعداً ریاضی‌دان یا فیزیکدان موفقی می‌شوند استعداد جذبِ جزیی از تلقیناتِ این پرنسیپِ نظم‌دهنده را دارند. (این امکان توضیح می‌دهد که چرا و چگونه با اینکه هر مذهبی هرج و مرج و افسانه است، باز هم برخی از ریاضی‌دانان و فیزیک‌دانان به آن‌ها اعتقاد دارند.) حتی باهوش‌ترین انسان همواره فقط به‌طور جزیی و در زمانی بس محدود در موقعیتی است که عقلایی رفتار کند. این تصور که مثلاً فلان دانشمند یا فلان قهرمان شطرنج فراسوی حوزه‌ی کارش، در زندگی خانوادگی، در معتقدات سیاسی، مذهبی و اخلاقی‌اش، در مراودات اجتماعی‌اش و غیره... عقلایی‌تر از آدم‌های معمولی فکر و رفتار می‌کند، خطای آشنا و دیرینه است.

گفتیم به طور جزیی و در زمانی بس محدود: لحظاتی که روزانه مغز دانشمند عقلایی فکر می‌کند چند دقیقه و حتی چند ثانیه بیش نیست. او راه حل را به سرعتِ برق می‌یابد. بقیه‌ی تفکراتش یا هرج و مرج است یا خطاست، هرج و مرج و دیمی است، در یک کلام: اسطوره‌ای است.

در این میان، تفکراتِ این مغز‌ها درعرصه‌های دیگر باز هم اسطوره‌ای‌تر است، چون صاحب مغز به خصوصیاتِ اسطوره‌ای تفکرش واقف نیست، چون در چنان راهی روان است که فقط‌‌ همان لحظاتی را که واقعاً فکر می‌کند می‌شناسد: دانشمند سر‌شناسی به نام الف، ضد یهودی است. دانشمند سر‌شناسی به نام ب، ضد کمونیست است و در همه جا خطر کمونیسم می‌بیند. دانشمند سر‌شناسی به نام ج، چپ‌گراست. دانشمند سر‌شناسی به نام چ، از زنان نفرت دارد و... همه‌ی این دانشمندان به ریاضیات اشتغال دارند و نتایجی که می‌گیرند یکسان است؛ با این وجود، هر یک کراواتِ متفاوت با دیگری دارد و از جهان‌بینی‌های اساساً متفاوت با جهان‌بینی خودش خشمگین می‌شود. این دانشمندان، فراسوی عرصه‌ی ریاضیات، با نویسنده‌ای که سرشار از تخیل است تفاوتی ندارند. فراسوی منطقشان همه چیز پارانویید است، مانند سایر آدم‌ها. اینان برای ابراز وجودِ خود در این جهان تلاش نمی‌کنند واقعیت را بشناسند، بلکه چیزی از دور و برشان را (یعنی آن جزیی را که برایشان سودمند یا زیان‌بخش تواند بود) واقعیت می‌پندارند، مثل سایرآدم‌ها.

۱۱ ـ در دنیایی که انسان دیگر به نامیرایی اعتقاد ندارد، سرپناه را می‌شود فقط به اصطلاح قدما در «اسطوره‌ی خباثت» یافت. این خباثت، مرگ است.

آدم مسیحی می‌پرسد: مرگ، پیروزی تو در کجاست؟ او‌‌ همان راه آشنا را می‌جوید. (زندگی پس ازمرگ و قیامت.) غیر مسیحی، هر لحظه، ساعت به ساعت، روز به روز، سال به سال، پیروزی مرگ را می‌بیند. مرگ فقط مردن نیست، پایان ارگانیسم نیست بلکه به معنای وسیع کلمه پایان وضعیتِ موجود است و نیز، پایان هر لحظه هم هست.

مرگ، فقط مُردن نیست بلکه از یاد بردن و ناپدید شدن هم هست. کُشتن فقط سر بریدن، به قتل رسانیدن و نابود کردن جسم بی‌جان نیست، بلکه خیانت، گول زدن، تزویر و تقلب نیز هست.

وجود حافظه فقط منحصر به انسان نیست. «جسم بی‌جان» هم حافظه دارد؛ ولی ویژگی حافظه‌ی انسان این است در لحظه‌ای که می‌خواهد چیزی را به‌خاطر آورد هرگز به‌طور کامل در حافظه‌اش باقی نمی‌ماند. ازاین‌رو، هیچ‌کس بر گستره‌ی آنچه که در حافظه‌اش نگه داشته یا نگه نداشته است واقف نیست. در این جهان بی‌‌‌نهایت تیره و تار که ممکن نیست در یک آن در دو مکان حضور داشت (ما می‌توانیم تحت تأثیر به خاطر آوردن واقعه‌ای اشک ریزیم و باز هم لبخند زنیم) مرگ هر لحظه قربانی تازه‌ای می‌یابد.

منبع ترجمه (از متن آلمانی):  Schreibheft.No.50.1998

در همین زمینه:

نویسندگان هلندی در رادیو زمانه
ویلم فردریک هرمانس و اصالت تخیل، فروغ تمیمی