ته‌نشست‌شدگی - «در حضور یک دلقک»ِ برگمان

توافق عمومی وجود دارد که اینگمار برگمان یکی از فیلمسازان انگشت‌شماری است که صنعت سینما را تبدیل به هنر کرده‌اند. عده کمتری-از جمله من- او را مهم‌ترین کارگردان تاریخ سینما می‌دانند؛ نه فقط به علت جای یگانه‌اش در عرصه هنر قرن بیستم، که به خاطر ایستادگی‌اش در برابر "صنعت فرهنگ" و شهامتش در کنکاش و نقب‌زنی در تاریک‌ترین کنج‌های روح بشر تا آن حد که تنها می‌توان تئاتر شکسپیر را با تئاتر و سینمای او قابل قیاس دانست.

فیلم «در حضور یک دلقک-۱۹۹۷»، پس از آن پروژه‌ی موفق تلویزیونی، «فانی و الکساندر» (۱۹۸۲)، و پس از سکوتی پانزده ساله بنا بود آخرین فیلم برگمان باشد. خودش چنین گفته بود. این فیلم یک سال پس از ساخت، در ۱۹۹۸ در جشنواره کن به نمایش درآمد، اما نظر کسی را جلب نکرد. باید ده سال دیگر می‌گذشت تا ناقدان از پشت سر فیلمساز سررسند و متوجه ارزش‌های این اثر برجسته (Opus Magnum) شوند. کتاب ژان ناربونی در ۲۰۰۸ در حکم ادای دینی در برابر این شاهکار مسلم سینما بود.

صحنه‌ی اول فیلم مانند یکی سیلی به صورت تماشاگر می‌خورد: وسط یک اتاق یکسر سپید با تخت‌های فراوان در اطراف، اتاقی در یک آسایشگاه روانی، سال ۱۹۲۵، مردی میانسال، فربه، با سر وضعی به هم ریخته، تنگِ گرامافونی نشسته است و به صفحه‌ی آخرین بخش از آخرین اثر فرانتس شوبرت، «سفر زمستانی -Winterreise -۱۸۲۳» گوش‌ می‌دهد. هشت میزان درآمدِ پیش از آواز که تمام می‌شود، دوباره سوزن گرامافون را به اول برمی‌گرداند و سه بار این قسمت را با حالتی پروسواس می‌شنود تا که دکتر سرزده وارد اتاق می‌شود. بیمار ما سریع بلند می‌شود می‌رود روی تختش دراز می‌کشد. در برابر پرسش‌های معمولی و روتین روانپزشک، ناگهان این پرسش را پیش می‌کشد: "دکتر به نظر تو شوبرت چه حسی داشت وقتی در یک صبح آوریل ۱۸۲۳ بناگاه با این واقعیت رو به رو شد که به سیفیلیس مبتلا شده است؟ " دکتر پس از سکوتی موهن، مرددانه پاسخ می‌دهد: "احساس ته‌نشست شدگی. " چهره بیمار برافروخته می‌شود: "درست است: ته‌نشست شدگی. همین است، جز این نمی‌توانسته بوده باشد. " این جمله‌ها دوباره موسیقی درآمد بخش Der Leiermann را به یادمان می‌آورد: خودمان را برای لحظه‌ای پیش خود به سنجش می‌گذاریم: آن نت‌های مونوتون که در شروع فیلم شنیدیم، واقعا چه بود؟

در صحنه بعد پروفسور مُسنی را که بعد می‌فهمیم ۷۸ سال سن دارد به همین اتاق می‌آورند. هر دوی این بیماران به خاطر تعرض فیزیکی‌ که به نامزد و زن خود کرده‌اند، اینجا گرفتار شده‌اند. اما هرچه هست، به سرعت برق و باد با یکدیگر انس می‌گیرند.

بیمار ما، آکِربلوم، که مهندسی مخترع است، برای دوست دیریافته‌اش، پروفسور وِگلر، با هیجانی خارج از وصف، درباره‌ی پروژه‌اش برای اختراع دستگاهی سخن می‌گوید که به نظر او انقلابی در جامعه‌ی بشری پدید خواهد آورد: او دارد از سینماتوگرافی سخن می‌گوید: درحالیکه فیلم بر پرده‌ای نیمه‌شفاف نمایش داده می‌شود، پشت پرده گویندگانی پشت میکروفون به جای هنرپیشه‌ها حرف می‌زنند و به این ترتیب مشکل سینمای صامت حل می‌شود. وگلر در مقابل می‌گوید که بنیانگذار یک حرکت آزادیخواهانه ضد-کائوس به نام «مبارزه با بردگی» است و یکی از اولین خواسته‌های این حرکت، حق آزادانه‌ی باد درکردن است.

آکربلوم نزد پروفسور وگلر اعتراف می‌کند که خود را همواره با شوبرت همذات‌پنداری کرده است و می‌خواهد فیلمی از آخرین روزهای زندگی او بسازد. پروفسور که در آسایشگاه در حال خواندن کتابی درباره زندگی کنتس میتسی، یک روسپی معروف وینی در قرن نوزدهم است، می‌گوید آیا می‌دانستید این زن همیشه باکره ماند و در سال ۱۹۰۸ خودکشی کرد؟ آکربلوم بلافاصله در خیال، او را معشوقه‌ی شوبرت می‌کند، در صورتیکه ما می‌دانیم وقتی شوبرت مرد، هنوز میتسی به دنیا نیامده بود.

دو دوست تصمیم می‌گیرند به هر قیمتی شده این پروژه را به اجرا بگذارند. در زندگی هرکدام‌شان زنی هست به مراتب جوان‌تر از خودشان، هر دو بسیار زیبا و با ناامیدی به عشق خود وفادار.

هنر برگمان در این فیلم در تعادلی است که بین تاریک‌ترین لایه‌های تحت رنج و شکنجه‌ی روح و روشن‌ترین وجهه‌ی حیات یعنی هنر و در اینجا موسیقی و تئاتر ایجاد کرده است. از سال‌های ۱۹۷۰ به بعد این عادت برگمان شده بود که هر فیلمی که می‌ساخت، بگوید آخرین فیلمم است. فیلم «در حضور یک دلقک» نیز بنا بود آخرین فیلمش باشد، اما واقعیت این است که این فیلم خیلی بیشتر از فیلم خوش ساخت و تأثیرگذار «ساراباند» سزاوار بود تا آخرین اثر برگمان باشد: نه فقط به خاطر آنکه این فیلم در حکم وصیت اوست، بل از این روی که به جرأت می‌توان گفت این تنها فیلم اوست که با انعطافی حیرت برانگیز از مرز ساختارگرایی برگذشته و فرم را شکسته است، و با این حال، همچنان توانسته تعادلش را حفظ کند: تعادلی در جایی بین جنون و آفرینش هنری، در جایی بین تئاتر و سینما، در مرز بین نمایش صحنه‌ای و روایت تک‌صدایی، در مرز موسیقی غنایی و موسیقی دراماتیک، در مرز ته‌نشست شدگی و وابستگی به بدن محبوب، در مرز نادیدنیِ خودکشی و آخرین نگاه برجای مانده.

جو فیلم سراسر در گونه‌ای از شوخ‌طبعی ملانکولیک، شبیه فضایی که از آثار بکت در خاطرمان باقی مانده است، می‌گذرد. نشاط بی‌حد و اندازه در لحظات خلق هنری و ملانکولی عمیق در پایان کار—ته نشست‌شدگی. این منصفانه نیست که بپنداریم فیلم‌های اینگمار برگمان جایی برای امید در خود باقی نگذاشته‌اند. ویژگی مشترک تمام فیلم‌های او این است که هر صحنه را با یک تنش و تاریکی غلیظ و برنگذشتنی شروع می‌کند و بعد به تدریج سوسویی از رستگاری نشانمان می‌دهد و هر صحنه در رفت و آمد بین این دو قطب شکل می‌گیرد. تم اصلی «در حضور یک دلقک» ته نشست شدگی- فرونشستگی است؛ و در هر صحنه شاهد کوششی گاه سترگ، گاه کم توان برای خیزش، برای سر بر کردن نیز هستیم. برگمان در این فیلم در هشتاد سالگی در برابر ته نشست شدگی مقاومت می‌کند. او در واریاسیون‌هایی که برای این آمد و شدِ ریتمیک ساخته است، تغییری جدید به وجود می‌آورد: به جای مفاهیم متقابلِ سرراستِ ته نشست شدگی و سر بر کردن، مفاهیم متقابلِ جاذبه‌ی سقوط - فرو نشستگی-، (یا گریز از بالا) و تحمل‌ناپذیریِ در ته ماندگی را می‌گذارد. صحنه‌ی آخر فیلم نمود همین حالت بینابینی است وقتی از سویی تیغه قیچی را آکِربلوم روی رگ مچ دستش می‌گذارد و از سویی دیگر مستأصلانه و ملتمسانه به چشمان نگران نامزدش خیره می‌شود.

بخش مهمی از فیلم مربوط به نمایش سینماتوگرافیک و در پی آن نمایش بر صحنه‌ی آخرین روزهای زندگی شوبرت است. اینجا با مدعوین که به منزله‌ی تماشاگر گرد آمده‌اند، آشنا می‌شویم: اعضای نانوشته و غیر رسمیِ یک فرقه‌ی رو به زوال. همه آشنا و اهلیِ هنر تئاتر و موسیقی؛ با ریخت و قیافه‌های منحصر به فردی که تنها مگر با دمیدن قلم موی برگمان توانسته باشند جان یابند. حریق تصادفی در محل نمایش و سوختن آپارات و حلقه‌های فیلم، انرژی مضاعفی در آکربلوم و دیگر اعضای «فرقه»‌ی ما پدید می‌آورد. بلافاصله تصمیم می‌گیرند اثر را به صورت زنده و نمایشی روی صحنه ببرند و در این میان با حضار در هر لحظه‌ی نمایش ارتباطی تنگاتنگ و متقابل ایجاد کنند. این ارتباط متقابلِ تماشاگران و هنرپیشگان همان چیزی است که از نظر برگمان در سینما از بین می‌رود. باید به خاطر آورد که برگمان خیلی بیش از آنکه فیلم ساخته باشد، گرد و خاک خورده‌ی کف صحنه‌ی تئاتر است. او بدون تردید بزرگ‌ترین کارگردان تئاتر زمان خود بود.

موسیقی در این فیلم نقشی تماتیک دارد و کارگردان از همان آغاز صحنه‌ی اول ما را وامی‌دارد به قطعه‌ی درآمد بخش ۲۴ سیکل آوازیِ «سفر زمستانی» [Winterreise] گوش فرادهیم. برگمان در سراسر فیلم و سرانجام در انتهای فیلم ما را وامی‌دارد به این قطعه گوش بسپاریم. وقتی قیچی از لای انگشتان آکربلوم می‌لغزد و روی زمین می‌افتد، و نامزدش، پائولین، روی سینه‌اش دراز می‌کشد و با کف دستش چشمان و ابروان آکربلوم را می‌پوشاند، همان قطعه موسیقی باز شنیده می‌شود. این بازگشت به تم آغاز بخشی از سبک شوبرت است و برگمان نیز همین کار را می‌کند. در سراسر فیلم چندین بار به همین تم بازمی‌گردد: در صحنه‌هایی که دلقک سپید نسبت به سرنمون خود - پیروت[Pierrot]- تغییرات اساسی کرده است و دیگر چیزی از معصومیت در او نمانده و نه تنها فقط نماد مرگ نیست، بل نماد ته نشست شدگی است و با همه جاذبه‌ی سدومیکی [Sodomic] که از خود بروز می‌دهد، نمادِ روندِ مردن است.

و این پایان ما را به پیشانی نوشت فیلم رهنمون می‌شود که سطرهای فراموش نشدنیِ نمایشنامه‌ی مکبث است: «این قصه‌ای است از زبان یک ابله، قصه‌ای پر از خشم و هیاهو، همه هیچ در هیچ.»

بیشتر بخوانید: