کامران شیردل: پیش از انقلاب، پس از انقلاب
پرویز جاهد - کارنامه سینمایی شیردل، پس از انقلاب نشان‌دهنده سرنوشت تلخ یک سینماگر اجتماعی است که در مناسبات کاسب‌کارانه حاکم به فنا رفت.
پرویز جاهد
چندی پیش در مقاله‌ای به مناسبت نمایش نسخه ترمیم شده فیلم «گاو» ساخته داریوش مهرجویی در پاریس نوشتم: «حفظ، مرمت و بازیابی فیلم‌های قدیمی، کار بسیار پرهزینه و دقیقی است و نیازمند دانش، سرمایه و تکنولوژی پیشرفته است. فیلم‌های تاریخ سینمای ایران، جزو میراث فرهنگی ایران است و بدون تردید، وظیفه حفظ آن‌ها به بهترین شکل ممکن به عهده سازندگان آن فیلم‌ها نیست بلکه بر عهده دولت و وزارت ارشاد است. بسیاری از فیلم‌های قدیمی سینمای ایران در معرض نابودی‌اند و به مرور زمان فرسوده‌تر شده و کیفیت تصویری و صوتی خود را از دست می‌دهند. برای نجات آن‌ها باید امروز دست به کار شد. فردا دیر است.»
حالا بعد از مرمت دیجیتال فیلم «گاو»، خبر نمایش نسخه مرمت شده فیلم مستند «اون شب که بارون اومد» ساخته کامران شیردل، خبر واقعاً خوشحال‌کننده‌ای است. چرا که این فیلم بی‌تردید، یکی از مهم‌ترین فیلم‌های مستند تاریخ سینمای ایران است و از بین رفتن آن، بی‌گمان ضایعه جبران‌ناپذیری می‌بود که اینک خوشبختانه به همت فیلم‌خانه ملی ایران و شرکت «پیشگامان سینمای آریا»، این خطر رفع شده است. اما متأسفانه خطر از بین رفتن نسخه‌های صد‌ها فیلم مهم داستانی و سینمایی ایران همچنان وجود دارد و تعلل در این زمینه به هیچ وجه جایز نیست.
در خبرها آمده بود که نسخه مرمت شده دیجیتال «اون شب که بارون اومد»، ۲۳ مرداد در مراسم ویژه‌ای که برای بزرگداشت آقای شیردل ترتیب یافته بود، در سالن استاد ناصری خانه هنرمندان ایران به نمایش درآمد و آنگاه آیدین آغداشلو، هوشنگ گلمکانی، کیوان کثیریان، شادمهر راستین و خسرو دهقان، هرکدام در مورد اهمیت این فیلم و کارنامه سینمایی کامران شیردل سخن گفتند و در پایان این مراسم نیز محمود دولت‌آبادی، تندیس ویژه‌ای را از طرف خانه هنرمندان ایران به آقای شیردل اهدا کرد.
در این موضوع تردیدی نیست که کامران شیردل، تعدادی از مستندهای اجتماعی و انتقادی مهم سینمای ایران را ساخته است. آقای شیردل در ۱۸ سالگی به ایتالیا رفت و در رشته معماری و شهرسازی در دانشگاه رُم تحصیل کرد. پس از آن گویا تحصیل در رشتۀ معماری را رها کرد وبه تحصیل سینما در مرکز تحقیقات سینمایی رُم پرداخت.
شیردل بعد از بازگشت به ایران در سال ۱۳۴۴ به استخدام وزارت فرهنگ و هنر درآمد و نخستین فیلم مستندش، «بوم سیمین» را به سفارش فرهنگ و هنر کارگردانی کرد. به دنبال آن در سال ۱۳۴۵ فیلم «ندامتگاه» را ساخت که مستندی درباره زندان زنان بود و به سفارش وزارت فرهنگ و هنر ساخته شد. در این فیلم، زنان زندانی را می‌بینیم که در سلول‌های زندان با فرزندان خود به‌سر می‌برند و لحظات فراغت خود را با شرکت در کلاس‌های آموزشی و بازپروری پر می‌کنند. ندامتگاه، به رغم ساختار آماتوری و نامنسجم آن، سند مهمی از یک دوران است.
«تهران پایتخت ایران است» نیز روایت تکان‌دهنده‌ای از زندگی بی‌خانمان‌ها در حاشیه‌ها و بیغوله‌های جنوب شهر تهران (منطقه خزانه) است. شیردل در این فیلم، تصویر سیاهی از فقر و بی‌عدالتی در پایتخت کشوری ترسیم کرده بود که به خاطر افزایش قیمت نفت، به ثروت عظیمی دست یافته بود. او با استفاده از مونتاژ دیالکتیکی، تصاویر فقر و نکبت در جنوب شهر تهران را در برابر روایت‌های رسمی حکومت شاه از انقلاب سفید و تمدن بزرگ قرار داد. به همین دلیل این فیلم بلافاصله از سوی مقامات وقت توقیف شد و تا بعد از انقلاب، هرگز به نمایش درنیامد.
توقیف شدن این فیلم‌ها، باعث ناامیدی آقای شیردل نشد و ایشان همچنان به ساختن فیلم‌های مستند اجتماعی ادامه داد. فیلم مستند بعدی او با عنوان «قلعه»، درباره فاحشه‌خانه معروف شهرنوی تهران (معروف به قلعه) بود که به خاطر لحن انتقادی فیلم و نمایش سیاهی‌های جامعه ایران، جلوی فیلمبرداری آن گرفته شد تا اینکه شیردل آن را در سال ۱۳۵۹ با استفاده از عکس‌های کاوه گلستان از فاحشه‌خانه تهران تکمیل کرد و به نمایش گذاشت. در این فیلم، شیردل با استفاده از عکس‌های کاوه گلستان که زن‌های روسپی را در وضعیت‌های مختلف نشان می‌دهد، روایت مستند خود را پیش می‌برد.
اما مهم‌ترین فیلم مستند کامران شیردل، فیلمی است به نام «اون شب که بارون اومد»؛ مستندی تعامل‌گر درباره نسبی بودن حقیقت. «اون شب که بارون اومد» برخلاف فیلم‌های قبلی شیردل که بیشتر توصیفی و یا مشاهده‌گرند و فیلمساز دخالت زیادی در واقعیت جلوی دوربین ندارد، مستندی تعامل‌گر (اینتراکتیو) است.
بر اساس نظریه بیل نیکولز (نظریه‌پرداز سینمای مستند)، در این نوع مستند (مستند اینتراکتیو)، فیلمساز، چشم‌انداز و برداشت خود از واقعیت را ارائه می‌کند. تکنیک گفت‌وگو و تاکتیک‌های مختلف مداخله‌گرانه به فیلمساز اجازه می‌دهد که به شکل فعالی در حوادث و رویدادهای جاری، شرکت کند.
شیردل در «اون شب که بارون اومد»، توصیف یا تفسیر نمی‌کند. گفتار (نریشن) ی وجود ندارد که بیانگر دیدگاهی واحد و خداگونه (فیلمساز) باشد. هیج نوشته یا میان‌نویسی هم در کار نیست. به جای آن با مجموعه‌ای از خرده‌روایت‌ها سر و کار داریم که به شکلی دیالکتیکی کنار هم چیده شده‌اند؛ روایت‌هایی که اغلب یکدیگر را نقض می‌کنند و یا فرضیه اصلی فیلم (روستازاده‌ای گرگانی که با آتش زدن پیراهن خود، جلوی یک فاجعه یعنی از خط خارج شدن یک قطار مسافری را می‌گیرد) را زیر سؤال می‌برند. از این نظر «اون شب که بارون اومد»، فیلمی است که تأثیرپذیری شیردل از ساختارهای باز سینمای گُدار را نشان می‌دهد و در عین حال از نظر تنوع روایت و زوایای دید، به ساختار فیلم‌هایی مثل «راشومون» و «همشهری کین» نزدیک است.
با این‌حال فیلمساز در «اون شب که بارون اومد»، یک راوی و ناظر منفعل نیست بلکه از طریق مونتاژ، واقعیت دیگری می‌سازد. شیردل، همانند ارول موریس در «خط باریک آبی»، روایت‌ها و شهادت‌ها و حرف‌های ضد و نقیض شاهدان مختلف یک حادثه را کنار هم گذاشته تا بُعد دیگری از واقعیت و حقیقت حادثه را به ما نشان دهد.
«اون شب که بارون اومد» تا سال ۱۳۵۳ توقیف بود اما سرانجام در سومین جشنواره جهانی فیلم تهران به نمایش درآمد و جایزه بهترین فیلم مستند را گرفت؛ فیلمی که نه تنها در سینمای مستند ایران آن زمان غافلگیرکننده بود بلکه نگاه سینمایی پست مدرن و رویکرد تعامل‌گرای آن هنوز هم تازگی دارد.
خبری درباره پسربچه‌ای روستایی در گرگان که در یک شب بارانی، قطاری را از واژگون شدن نجات می‌دهد در روزنامه‌ها منتشر می‌شود. گروه سازنده فیلم به سفارش وزارت فرهنگ و هنر مأمور می‌شود که گزارشی درباره حماسه این نوجوان روستایی بسازد. اما کارگردان در طی ساخت فیلم با روایت‌های مختلف و متضادی درباره این رویداد مواجه می‌شود. برخی از کارکنان راه‌آهن و مقامات دولتی، خبر روزنامه را انکار کرده و ادعا می‌کنند که حماسه روستازاده گرگانی دروغ و ساختگی است و اصلاً چنین اتفاقی رخ نداده است. اما ذهنیت اسطوره‌ساز روستاییان، روایت حماسی و اسطوره‌ای کودک فداکار را باور کرده و آن را تبلیغ می‌کند.
«اون شب که بارون اومد» با اینکه متنی چند صدایی، تأویل‌گر و معناگریز است که مشارکت فعال بیننده را در دیدن و قضاوت طلب می‌کند اما به هیچ‌وجه متنی خنثی و بی‌طرف نیست بلکه کامران شیردل با چیدن روایت‌های متناقض در کنار هم، در نهایت روایت شخصی خود از این حادثه را در معرض دید بیننده قرار می‌دهد.
راوی اصلی فیلم که در واقع خود فیلمساز است، در قالب نامه‌ای که به سفارش‌دهنده فیلم یعنی وزارت فرهنگ و هنر می‌نویسد، گزارش می‌دهد؛ گزارشی که شکل اداری و رسمی دارد اما لحن آن طنزآمیز است. تکرار طنزآمیز عبارت «دروغِ محضه آقا» بعد از حرف‌های هر شاهد، در واقع قطعیت روایت او را زیر سؤال می‌برد و نسبی بودن حقیقت را به بیننده یادآوری می‌کند و او را برای تماشای روایت از منظر و زاویه‌ای دیگر آماده می‌سازد. شیردل با رویکرد انتقادی طنزآمیز خود در «اون شب که بارون اومد»، کاریکاتوری از رفتارهای اجتماعی و سیاسی مردم ایران در سال‌های دهه چهل می‌سازد که در آن تشخیص دروغ از حقیقت و شایعه با واقعیت کار دشواری است.
لحن صریح و انتقادی مستندهای کامران شیردل، در سینمای قبل از انقلاب ایران کم‌سابقه و یادآور مستندهای انتقادی ابراهیم گلستان (موج، مرجان، خارا و گنجینه‌های گوهر) بود.
تنها فیلم داستانی سینمایی کامران شیردل، فیلمی است با نام «صبح روز چهارم» که در سال ۱۳۵۱ با الهام از فیلم «از نفس افتاده» ژان لوگ گدار و با شرکت سعید راد ساخت که از فیلم‌های مطرح موج نویی سینمای ایران به حساب می‌آید. مرگ تراژیک ضد قهرمان فیلم در پایان، ویژگی مشترک بسیاری از فیلم‌های موج نویی این دوره بود.
کامران شیردل، پیش از انقلاب علاوه بر مستندسازی اجتماعی، چند فیلم صنعتی و تبلیغاتی نیز به سفارش شرکت‌ها و مؤسسات صنعتی و تجاری ساخت که مشهور‌ترین آن‌ها، فیلم مستند «پیکان» است که درباره خط تولید اتومبیل پیکان در کارخانه ایران ناسیونال سابق ساخت. در این فیلم شیردل، بدون استفاده از نریشن و تنها با ترکیب تصویر و موسیقی (سمفونی «دنیای نو» اثر دورژاک)، خط تولید اتومبیل پیکان را به تصویر کشید.
شیردل در جریان انقلاب ایران، با دوربین ۸ میلی‌متری خود به خیابان‌ها رفت و به ثبت تظاهرات مردم انقلابی علیه شاه و نظام سلطنت پرداخت اما او هیچگاه، نما‌ها (راش‌ها)یی را که گرفت مونتاژ نکرد بلکه همه را یک جا به یک کلکسیونر آثار هنری واگذار کرد. این راش‌ها، چندی پیش در نمایشگاه هنر ایران-تاریخ ویرایش نشده- در پاریس به نمایش درآمد.
کامران شیردل پس از انقلاب، مستندسازی اجتماعی را ادامه نداد و به تولید فیلم‌های صنعتی و آموزشی برای مؤسسات و شرکت‌های مختلف صنعتی و تجاری مثل شرکت نفت و گاز، فولاد مبارکه، پلی اکریل و واگن پارس پرداخت. به هر حال این سؤال مطرح است که چرا فیلمسازی که همه فیلم‌های او در دوره شاه، رنگ و طنین اجتماعی و سیاسی دارد، حساسیت‌های اجتماعی و سیاسی‌اش را تقریباً از دست داد و صرفاً برای کسب درآمد و تأمین زندگی‌اش به ساختن مستندهای تبلیغاتی و صنعتی پرداخت.
شاید سانسور دولتی و محدودیت‌های موجود بر سر راه فیلمسازان اجتماعی، یکی از دلایل دوری کامران شیردل از مستندسازی اجتماعی باشد. اینکه او ترجیح داد، از دردسر‌ها و عواقب ساختن اینگونه فیلم‌ها برکنار مانده و به جای آن به ساختن فیلم‌های پردرآمد و بی‌دردسر بپردازد.
شیردل چندی قبل در گفت‌وگو با خبرنگار هنرآنلاین گفته بود که اصلاً فیلم نمی‌بیند و ۳۵ سال است که دیگر با سینما رابطه‌ای ندارد: «نه فقط سینمای ایران بلکه حتی سینمای دنیا. فقط گه‌گاهی که به سراغ فیلم می‌روم؛ همان فیلم‌های کلاسیک دوره ما، یعنی سینمای دهه ۶۰ اروپاست. خیلی به‌ندرت پیش می‌آید که میلی برای فیلم دیدن داشته باشم، فاصله بدی گرفته‌ام و خودم به خوبی آن را حس می‌کنم اما فعلاً راه گریزی از آن نیست.»
خسرو دهقان، منتقد سینما، در سخنان خود در مراسم بزرگداشت کامران شیردل گفت که فکر می‌کرده تعداد فیلم‌های آقای شیردل از چهار پنج عنوان بالا‌تر نمی‌رود در حالی که ایشان بیش از ۱۵۰ فیلم ساخته است که بسیاری از آن‌ها فیلم‌های صنعتی است. به گفته آقای دهقان، «پروژه‌های نیمه‌تمامی که ایشان دارد خیلی افسانه‌ای است.»
قطعاً کارنامه سینمایی بعد از انقلاب آقای شیردل نیازمند بررسی و پژوهشی جداگانه است و می‌توان این بررسی را با این پرسش آغاز کرد که چه تعداد از این ۱۵۰ فیلمی که آقای دهقان ادعا کرده است، واقعاً به عنوان «فیلم مستند» شناخته می‌شوند و ارزش سینمایی و تاریخی آن‌ها در چیست و چه برگ زرینی را به کارنامه سینمایی آقای شیردل اضافه کرده‌اند.
من تعدادی از فیلم‌های صنعتی بعد از انقلاب آقای شیردل را دیده‌ام و به واسطه مسئولیتم در شرکت واگن پارس، از نزدیک شاهد مراحل ساخته شدن فیلم تبلیغاتی «واگن پارس» ایشان بوده‌ام. متأسفانه برخلاف آنچه که ادعا می‌شود، کارنامه سینمایی آقای شیردل، پس از انقلاب، نه تنها کارنامه درخشانی نیست بلکه نشان‌دهنده سرنوشت تلخ یک ذهن سینمایی خلاق و یک سینماگر اجتماعی و منتقد است که در بستر شرایط سیاسی و اجتماعی ایران پس از انقلاب و مناسبات کاسب‌کارانه حاکم بر آن به فنا رفت.
نظرها
نظری وجود ندارد.