• دیدگاه
سینمای اتوپیایی پرویز کیمیاوی
پرویز جاهد – سینمای پرویز کیمیاوی از نظر فرم و ساختار، بسیار مدرن و آوانگارد است و از فیلمسازان موج نو و سورئالیسم فرانسوی تأثیر گرفته است.
پرویز جاهد
موظف شده بودم بار دیگر فیلم‌های مستند و داستانی پرویز کیمیاوی را ببینم و این بار البته با دقت و حساسیت بیشتر. در بازبینی دوباره فیلم‌های کیمیاوی، به نکته‌های تازه‌ای برخوردم که پیش‌تر به آن‌ها توجه نکرده بودم از جمله خصلت اتوپیایی سینمای او، رویکرد بومی گرایانه کیمیاوی، نقد او بر مدرنیته و انعکاس «ماخولیای جمعی» روشنفکران ایرانی در آثار مستند و داستانی او. در عین حال که همچنان معتقدم سینمای او از نظر فرم و ساختار، بسیار مدرن و آوانگارد‌اند. آوانگاردیسم و زیبایی شناسی‌ای که متاثر از آوانگاردیسم سینمای اروپا، فیلمسازان موج نو و سورئالیسم فرانسوی است.
به علاوه به باور من، سینمای مستند کیمیاوی، از جنس سینمای مشاهده‌گر محض (یا آنچه که به نام سینمای «فلای آن دِ وال»- مگس روی دیوار) می‌شناسیم نیست بلکه سینمایی است که فیلمساز با دخالت خودش (از طریق ساختن واقعیت جلوی دوربین و تدوین)، نسبت به سوژه‌اش موضع‌گیری می‌کند. به این مفهوم، سینمای او به تعبیر ژیگاورتوف از سینمای مستند و نظریه «سینما-چشم» او نزدیک‌تر است. اینکه دوربین لحظه‌های حساس زندگی را ثبت کند و فیلمساز با تدوین خلاقه‌اش به آن شکل مؤثرتری ببخشد.
گرایش کیمیاوی به مونتاژ خلاقه و سینمای مستند تفسیرگر را در گدار و گروه ژیگاورتوف هم می‌توان دید که ۴۰ سال بعد از ورتوف نام گروه سینماییشان را ژیگاورتوف می‌گذارد و دست به تجربه‌های متفاوتی در سینمای فرانسه می‌زند.
سینمای مستند کیمیاوی، در عین واقع‌گرایی و مستند بودن، بیان واقعیت محض نیست بلکه به تعبیر جان گریرسن (مستندساز و نظریه‌پرداز سینمای مستند بریتانیا)، تفسیر خلاقانه واقعیت است. در نظر کیمیاوی، رویداد مستند، حقیقتی مبهم است که او سعی در فهم آن و به تصویر کشیدن لایه‌های متعدد آن دارد. او واقعیت را با خیال می‌آمیزد و ذهنیت را با عینیت پیوند می‌زند. برای همین سینمایش خصلت شاعرانه پیدا می‌کند. شاعرانه بودن سینمای کیمیاوی، محصول جوهر خیال، سیالیت فضا و به کارگیری برخی عناصر سورئال است (مثل فروریختن دیوارهای ارگ طبس در پ مثل پلیکان و یا صحنه سوررئال ملاقات درویش خان با موجودی غیبی در باغ سنگی). سینمای کیمیاوی، سینمایی نمادگرا و تمثیلی نیز هست. باغ گلشن، نمادی از بهشت است که آسیدعلی میرزا درِ آن را باز می‌کند و وارد آن می‌شود.
از سوی دیگر اعتقاد دارم که سینمای کیمیاوی، به خاطر بسیاری عناصر نهفته در آن مثل عنصر ابهام، عدم قطعیت، گسست روایی و شکستن زمان، ارجاع به سینما و هجو آن، فاصله‌گذاری بین تماشاگر و جهان فیلم و تأویل‌گرا بودن آن‌ها، سینمایی پست مدرن محسوب می‌شود.
شخصیت‌ها در سینمای کیمیاوی، خود را در موقعیتی می‌یابند که قادر نیستند واکنش‌های فوری و مستقیم نشان دهند و به جایی می‌رسند که ژیل دلوز آن را فروپاشی سیستم حسی- حرکتی می‌نامد. به اعتقاد دلوز، تصویری که از پیوندهای حسی-حرکتی جدا می‌شود تبدیل به یک تصویر دیداری و شنیداری می‌شود که با یک تصویر مجازی، ذهنی و آینه‌ای مرتبط است.
به این ترتیب اگر با دیدی دلوزی و تئوری «زمان-تصویر» او، به فیلم‌های کیمیاوی نگاه کنیم، پیوندهای زمانی منطقی و قابل اندازه‌گیری بین نما‌ها، و جزء اصلی حرکت-تصویر، در فیلم‌های کیمیاوی، به پیوندهای غیرمنطقی و غیر قابل سنجش راه می‌دهد و از این طریق راه را برای تأویل باز می‌گذارد. از این منظر می‌توان سینمای کیمیاوی را دارای ماهیتی پست مدرن دانست که قطعیتی در آن نیست و راه به تفسیر‌ها و تأویل‌های متعدد می‌دهد. بنابراین، این نوشته نیز تنها تفسیری از سینمای کیمیاوی با استناد به برخی نشانه‌ها و مفاهیم درون فیلم‌های اوست و هیچ قطعیتی در آن نیست.
من البته جز فیلم مستند «خندق» و «بلوجین» و قسمت‌هایی از «بازبینی محل» (درباره زنی که ادعا می‌کند در فیلم «درباره نیس» ژان ویگو بازی کرده است) بقیه فیلم‌هایی را که کیمیاوی در خارج از ایران ساخته ندیده‌ام و طبیعتاً موضوع این مقاله، فیلم‌هابی است که او تا پیش از مهاجرت دومش به فرانسه در ایران ساخته است. اگرچه او در «خندق» نیز همانند مستندهایی که در ایران ساخته به سراغ فضاهای غیر شهری (جنگل در خندق) و شخصیتی خاص و عجیب و غریب در جامعه فرانسه می‌رود. ژاکی برونتوی فیلم «خندق» مردی است که تمام زندگی خود را وقف زنده نگه داشتن یاد و خاطره سربازان جنگ جهانی اول می‌کند. و این زنده نگه داشتن ارزش‌ها و مفاهیمی که در معرض نابودی و یا فراموشی‌اند، ایدئولوژی اصلی فیلم‌های کیمیاوی را می‌سازد.
به اعتقاد من جدا از ابعاد فردی و سوبژکتیو فیلم‌های کیمیاوی، این فیلم‌ها از بعد اجتماعی بیانگر رویکرد انتقادی سینمای کیمیاوی به مدرنیته‌اند و با گفتمان سیاسی و روشنفکری بومی‌گرایانه و اصالت‌جویانه دهه ۱۳۴۰ در ایران پیوند تنگاتنگی دارد و از همان زاویه به نقد مدرنیته غربی می‌پردازد که روشنفکرانی چون آل احمد یا شریعتی دارند نقد می‌کنند.
در فیلم‌های کیمیاوی نیز همچون گفتمان غرب‌زدگی آل‌احمد، بیهودگی و بی‌معنایی خفقان‌آور جامعه در حال تحول و مدرن شدن حس می‌شود. او را نیز در این فیلم‌ها، روشنفکر مدرنی می‌بینیم که همانند شخصیت فیلم «مغول‌ها» که خود نقش‌اش را بازی می‌کرد در مخمصه زندگی مدرن گرفتار شده است. اما تفاوت سینمای کیمیاوی با این گفتمان این است که نقد او برخلاف نقد آل‌احمد یا شریعتی، رادیکال و سیاسی نمی‌شود چرا که لبه تیز حمله او در فیلم‌هایش متوجه حکومت و قدرت سیاسی نیست بلکه همانند روشنفکرانی چون شایگان و یا احسان نراقی، تنها به تأثیرات و نقش منفی مدرنیته و فرهنگ غرب در جامعه ایران نظر داشته و کاری به ساخت و مناسبات قدرت سیاسی در ایران ندارد.
کتاب «آسیا در برابر غرب» شایگان، نقد او بر مدرنیته غربی و گرایش حسرت‌بار نویسنده به تمدن‌های سنتی در حال فروپاشی است.
از این منظر و در یک خوانش متفاوت، می‌توان ادعا کرد که فیلم‌های کیمیاوی با یک ذهنیت اتوپیایی ساخته شده‌اند. با اینکه به گفته پیتر فیتینگ، هیچ تعریف قاطع و پذیرفته شده‌ای در مورد ژانر سینمای اتوپیایی وجود ندارد اما همانند او بر مبنای نمونه‌های سینمایی مستند و داستانی موجود، می‌توان به تعریف مشخصی از این ژانر رسید و برخی خصوصیات مشترک آن‌ها را توضیح داد.
فیتینگ، سینمای اتوپیایی را همانند ادبیات اتوپیایی، سینمایی توصیف می‌کند که از جهانی غیر موجود حرف می‌زند، جهانی که در گذشته بوده و حالا دیگر نیست. از این زاویه، سینمای اتوپیایی، سینمایی نوستالژیک است که در حسرت گذشته و فقدان ارزش‌های ناپدید شده است.
روستاییان فیلم «اوکی مستر» کیمیاوی، با ورود فرهنگ استعماری در قالب شخصیت ناکس دارسی (با بازی درخشان فرخ غفاری)، نه تنها سنت‌ها و آداب و رسوم گذشته بلکه حتی زبان مادری خود را هم فراموش کرده‌اند و به زبان یأجوج و مأجوج حرف می‌زنند.
پیتر فیتینگ همچنین به بازنمایی جهانی ساده‌تر و شاد‌تر در فیلم‌های اتوپیایی به عنوان جهان آلترناتیو برای جهان پیچیده و غم‌انگیز موجود اشاره می‌کند. به باور فیتینگ، امید به آینده و جهانی سعادتمند در باور شخصیت‌های اتوپیایی وجود دارد و آن‌ها آینده روشنی را انتظار می‌کشند. از این منظر فیلم‌های اتوپیایی مثل «افق گمشده»، برخلاف فیلم‌های ژانر دیستوپیایی و فیلم‌هایی چون «پرتقال کوکی»، «۱۹۸۴»، «سالار مگس‌ها»، «متروپولیس» و «برزیل» که همگی تصویری سیاه و بدبینانه از جهان آینده‌اند، خوش بینانه‌اند و وعده رهایی از عذاب جهان مدرن را می‌دهند. به اعتقاد این نویسنده، این تنها فیلم‌های علمی- تخیلی نیستند که جهان دیگری را در آینده‌ای نامعلوم برای ما می‌سازند بلکه در فیلم‌های مستند نیز از این جهان غیر موجود (خواه جهانی که از بین رفته و خواه باید ساخته شود) حرف زده می‌شود.
فریدون رهنما درباره فیلم مستند «تخت جمشید» خود می‌گوید: «اگر به تخت جمشید توجه کردم یکی به این دلیل بود که محیط تخت جمشید و ویرانه‌های آن به من فرصتی می‌داد تا اندیشه‌هایی را که درباره زندگی و هنر داشتم بیان کنم (...) تخت جمشید ویرانه‌ای است که هزاران سال پیش ساخته بودند. ما از یک واقعیت عینی به همه گونه تصور و تخیل کشیده می‌شویم (...) آیا این مسائل که هر جا که ویران شده و نیست شده و از امروزمان دور شده است از نو مطرح نخواهد شد؟»
هدف رهنما در پروژه تلویزیونی «ایران زمین» نیز ثبت تصویری خرده فرهنگ‌ها، بقایای تمدن و شکوه از دست رفته ایران باستان با رویکردی آرکئولوژیک و در عین حال اتنوگرافیک (قوم‌شناسانه) بود. ایده فریدون رهنما در پروژه تلویزیونی «ایران زمین» خیلی نزدیک به طرح مستندی بود که در دهه ۱۹۷۰ در بریتانیا شکل گرفت و در قالب پروژه‌ای مستند به نام «جهانی در حال ناپدید شدن» ارائه شد که در آن مستندساز‌ها به همراه تعدادی قوم‌نگار به سراغ جوامع مختلف رفتند و به ثبت فرهنگ‌های رو به نابودی آن‌ها پرداختند؛ سبکی از مستندسازی که پیشگام آن رابرت فلاهرتی، مستندساز بزرگ آمریکایی بود.
رهنما نیز پس از راه‌اندازی برنامه ایران زمین در بخش پژوهش تلویزیون ملی ایران در سال ۱۳۴۸، فیلمسازان جوانی مثل پرویز کیمیاوی، ناصر تقوایی، محمدرضا اصلانی، منوچهر عسگری نسب، نصیب نصیبی و هوشنگ آزادی‌ور را دعوت کرده و به آن‌ها دوربین و آزادی کامل داده و هر کدام را برای ثبت خرده فرهنگ‌ها و آنچه از گذشته باقی مانده، به نقاط مختلف ایران فرستاد. دستاورد این‌کار، مجموعه‌ای از فیلم‌های مستند سیاحتی، مردم‌شناسانه و قوم‌نگارانه بود که از نظر تاریخی و فرهنگی بسیار ارزشمندند. در این میان فیلمسازانی چون کیمیاوی، اصلانی و تقوایی، برخلاف مستندسازانی چون طیاب یا سینایی و طبری و طاهری‌دوست، رویکرد سیاحتی و اتنوگرافیک محض را رها کرده و فردیت و سوبژکتیویته خود را وارد فیلم‌هایشان کردند. دوربین کیمیاوی در «یا ضامن آهو» و «تپه‌های قیطریه»، دوربین یک باستان‌شناس یا سیاح نیست که دنبال اشیای عتیقه در دل خاک باشد یا از منظر یک توریست وارد حرم امام رضا شود.
در فیلم‌های کیمیاوی، نوعی حسرت از خسران فرهنگ‌ها، شخصیت‌ها و جهان‌های گمشده یا فراموش شده وجود دارد که بازتاب «ماخولیای جمعیِ» روشنفکران ایرانی دهه چهل و گفتمان بومی‌گرایی و ایده بازگشت به خویشتن و اصالت‌جویی است.
به تعبیر جورجیو آگامبن، ماخولیا، شکلی از ایجاد ارتباط با ابژه‌هایی است که دست‌نیافتنی و یا اساساً ناموجود و غیر واقعی‌اند. می‌توان با این خوانش آگامبنی-فرویدی مراد فرهادپور و مازیار اسلامی موافق بود که گفتمان بومی‌گرایانه و ضد استعماری نیز یک «ماخولیای جمعی» است که در حسرت گذشته‌ای شکوه‌مند و عصری زرین است که در طول تاریخ، به تاراج رفته است. بر این اساس، می‌توان ادعا کرد که گرایش‌های باستان‌گرایانه روشنفکرانی چون هدایت و رهنما و اصالت‌گرایی ضد استعماری اندیشمندانی چون آل احمد و شریعتی، هر دو، این «ماخولیای جمعی» را به شکل‌های متفاوتی منعکس می‌کنند. آن‌ها از یک هویت ملی و بومی دفاع می‌کنند که مورد هجوم فرهنگی بیگانه قرار گرفته است. برای هدایت، این فرهنگ مهاجم، ماهیتی عربی دارد و برای آل احمد، ماهیتی غربی اما تلاش هر دوی آن‌ها، برساختن یا احیای هویت اصیل بومی است.
شکایت از ناپدید شدن شکوه و عظمت گذشته و احساس اندوه و خسران‌زدگی در ارتباط با ایران باستان و میراث کهن و ذخایر فرهنگی به تاراج رفته به مثابه «ابژه‌ای گم شده» در آثار رهنما و هدایت، بیانگر همین «ماخولیای جمعی» است که به شکل‌های متفاوتی در آثار نویسندگان و فیلمسازان دیگر دهه چهل و پنجاه ایران مثل کیمیاوی، بیضایی، حاتمی و اصلانی ظاهر شده است.
اگر از منظر سینمای اتوپیایی به آثار این فیلمسازان نگاه کنیم آنگاه در خواهیم یافت که همه این سینماگران به رغم تأکید بر خسران و ناپدید شدن جهانی اصیل و باشکوه، درصدد احیای جهانی ایده‌ال و اتوپیایی‌اند. به گفته فیتینگ، در فیلم‌های اتوپیایی، همیشه امید برای جهانی نو که از دل خرابه‌ها سربرمی‌آورد وجود دارد.
در «تپه‌های قیطریه»، اسکلت‌های سایت باستان‌شناسی قیطریه، متعلق به جهانی‌اند که دیگر نیست. فروریختن خرابه‌های ارگ طبس که آسید علی میرزا آخرین نگهبان آن است، در انتهای فیلم «پ مثل پلیکان»، نشانه دیگری از این خسران است. اما از سوی دیگر پلیکان، امید به جهان سپید آینده است که از دل کویر و خرابه‌های طبس سربرمی آورد. در «تپه‌های قیطریه»، اسکلت‌ها فریاد می‌زنند: «به آفتاب قسم که ما خواهیم گریخت». در «یا ضامن آهو»، نقاره زن‌های حرم امام رضا، بهبودی و شفای زائران بیمار، خسته و منتظر معجزه ساکن حرم امام رضا را نوید می‌دهند. رقص عجیب و جنون‌آمیز درویش خان در «باغ سنگی» و آویزان ساختن خود از درخت، می‌تواند نشانه گریز او از وضعیت موجود و امید او به تحقق همه آرزوهای برآورده نشده او در این جهان مادی باشد.
به اعتقاد پیتر فیتینگ، در فیلم‌های اتوپیایی، جنون و اسکیزوفرنی، شکل‌هایی از طغیان فردی علیه سیستم اجتماعی و یا فرار از هنجارهای پذیرفته شده جامعه‌اند، یعنی گریزی اتوپیایی از یک وضعیت دیستوپیایی.
کیمیاوی در توضیح شخصیت‌های خاص و غیرمتعارف فیلم‌های خود می‌گوید: «آدم‌های من استثنایی نیستند بلکه جامعه آن‌ها را منزوی و استثنا کرده است.»
در «پ مثل پلیکان» که شعری سینمایی در شرح شوریدگی و جنون یک عارف روستایی و کویرنشین است، آسید علی میرزا، ۴۰ سال در میان خرابه‌های طبس، آمدن معبود را انتظار کشیده است. در پایان فیلم، اتوپیای او در قالب پلیکانی سفید در باغ گلشن ظاهر می‌شود. باغ گلشن، بهشت موعود است که آسید علی میرزا در لباسی سفید به سمت آن می‌شتابد. او پس از ورود به حوض داخل باغ، با معبود و معشوق خود یعنی پلیکان، یکی می‌شود و از همه رنج‌ها و تحقیرهای جهان خاکی رهایی می‌یابد.
در «باغ سنگی»، سنگ، نشانه‌ای از جهانی دیگر است که تنها درویش خان، این چوپان کرو لال صحرانشین می‌تواند با آن ارتباط برقرار کند. شروع فیلم و نحوه مواجهه درویش خان با سنگی که همچون هدیه‌ای الهی از آسمان بر او نازل می‌شود، همانند فیلم‌های علمی تخیلی است. رازی در این سنگ‌های مشبک و حکمتی در باغ سنگی درویش خان است که تنها او از آن خبر دارد و بر ما معلوم نمی‌شود.
در فیلم‌های مستند و داستانی کیمیاوی، محیطی تصویر می‌شود که نظم و ریتم طبیعی خود را دارد اما از سوی عوامل غیر محیطی و غیر بومی از جمله تکنولوژی مورد تهدید قرار می‌گیرد. دنیای ساده، بدوی و عارفانه آسید علی میرزا در «پ مثل پلیکان» از سوی مردم طبس و کودکان آن‌ها که او را دیوانه می‌پندارند تهدید می‌شود. او عنصری طرد شده و بیگانه است که از شهر و تمدن شهری گریزان است و ۴۰ سال در خرابه‌های ارگ طبس زندگی کرده و پایش را به شهر نگذاشته است.
در «تپه‌های قیطریه»، باستان‌شناس‌ها، حتی آرامش جهان مردگان را هم برهم می‌زنند. از زبان جمجمه‌های بیرون آمده از خاک می‌شنویم که می‌گویند: حالا دوران آزادی در قلب پرمحبت خاک پایان می‌یابد و آغاز اسارت است. در فیلم «مغول‌ها»، هجوم تلویزیون به روستاهای ایران به همان اندازه تهدیدکننده و مخرب است که قصد فرمانداری و میراث فرهنگی منطقه کرمان برای تصاحب باغ سنگی درویش خان در فیلم «پیرمرد و باغ سنگی» و تبدیل آن به یک مرکز جلب توریست. این عنصر ویرانگر در «باغ سنگی» در قالب تکنولوژی و یا هجوم ژاندارم‌ها به زندگی روستایی برای سربازگیری تصویر شده است.
اگر تهاجم فرهنگ غرب به جامعه ایران، در «مغول‌ها» شکلی نمادین داشت، در «اوکی مستر»، با صراحت و در قالب یک استعمارگر غربی نفت‌خوار (ویلیام ناکس دارسی) تصویر شد. در این فیلم نیز بومیان روستایی با ورود دارسی و هجوم فرهنگ و محصولات غربی مثل رادیو و تلویزیون، مسخ شده و هویت بومی خود را از دست می‌دهند.
طبیعت و فضاهای غیر شهری حضور پرقدرتی در فیلم‌های کیمیاوی دارد. جز «مغول‌ها» و «ایران سرای من است» که بخشی از آن‌ها در فضاهای شهری می‌گذرد، مکان اغلب فیلم‌های کیمیاوی، طبیعت و محیط‌های روستایی است.
طبیعت‌گرایی کیمیاوی نیز به گمان من در ادامه گفتمان بومی‌گرایانه دهه چهل ایران و سنت تک‌نگاری‌های محلی و مطالعات نویسندگان و روشنفکران ایرانی در مورد روستا‌ها و مناطق غیر شهری و دورافتاده ایران است که به وسیله آل احمد، ساعدی و دیگران دنبال می‌شد (اورازان، اهل هوا، ایلخچی، خارک در یتیم خلیج و تات نشینان بلوک زهرا). در «اوکی مستر»، شعار «خاک، گل، گندم»، به عنوان شکلی از مقاومت در برابر یورش فرهنگ غربی و تکنولوژی به روستا و نیز «بازگشت به خویشتن» مطرح می‌شود.
این آثار بیانگر نوستالژی رمانتیک روشنفکر ایرانی و دلزدگی او از فضاهای آلوده شهری و فرار او به محیط‌های پاک و آرامبخش روستایی و ضمن دعوت به بازگشت به اصالت، سنت، معنویت و اخلاق، نشانه‌ای از ماخولیای جمعی روشنفکران و سینماگران ایرانی دهه چهل و پنجاه ایران‌اند.
منابع:
۱- فیلم اتوپیایی چیست؟ یک طبقه بندی مقدماتی. پیتر فیتینگ. نشریه مطالعات اتوپیایی. جلد ۴. ۱۹۹۳. انتشارات دانشگاه پن استیت
۲- پاریس- تهران (سینمای عباس کیارستمی). مازیار اسلامی- مراد فرهادپور
۳- ژیل دلوز. سینما ۲. زمان-حرکت. کانتینیوم اینترنشنال پابلیشینگ گروپ. ۲۰۰۵
نظرها
نظری وجود ندارد.