تئاتر: همگانی یا خصوصی؟

در روزهای آغازین تابستان ۹۳، بلیت صد هزار تومانی نمایش «عاشقانه‌های ناآرام» به کارگردانی مریم جلالیان، یک بار دیگر در رسانه‌ها به بحث تکراریِ‌ تئاتر خصوصی، تأثیر گیشه بر تئاتر و... دامن زد؛ بحثی که اگرچه مستقیماً به محتوای نمایشی و فرم زیبایی‌شناسی هنرصحنه مربوط نمی‌شود، اما اهمیت کلیدی برای حیات نهاد تئاتر و اجتماع کارورزان-مخاطبان آن دارد. یادداشت پیش‌رو مداخله‌ای انتقادی است در همین بحث.

تئاتر تجاری، نمایش عامه‌پسند و حضور چهره‌های تلویزیونی روی صحنه حالا بخش انکارناپذیری از واقعیت تئاتر در تهران است؛ کلیدواژ‌ه‌هایی مثل اسپانسر و تهیه‌کننده جای خود را در دایره لغات تئاتر ایران باز کرده‌اند؛ و درست همان‌طور که تیم‌های بزرگ فوتبال پایتخت اجاره داده می‌شوند، حالا، نه فقط سالن‌های متعدد خصوصی از جمله تالار ایوان شمس، خانه‌ی نمایش آو، سالن اکو و ...، که تالار وحدت و دیگر سالن‌های دولتی نیز برای اجاره موجود اند.

این بدان معنا نیست که تغییری بنیادی در شیوه‌ی مدیریت تئاتر حاصل شده؛ خیر، صرفاً اکنون تئاتر، علاوه بر نظارت دولتی و تیغ سانسور آن، باید (مطابق با اصل ۴۴ قانون اساسی و مصوبات شورای عالی انقلاب فرهنگی) به قیود تجاری گیشه نیز تن دهد. واقعیت آنکه نفس وجود تئاتر خصوصی بدین معناست که زحتمکشان تئانر نه فقط باید با آنهایی رقابت کنند که از رانت و رابطه‌ی ایدئولوژیک برای گرفتن سالن و اجرا برخوردارند، بلکه با نوکسیگان تازه‌واردی که جیبی پر از پول دارند.

خصوصی‌سازی تئاتر برای همه: از منطق میدان به چهارراه

اگر کمی به عقب بازگردیم، سیاستگذاری‌های تئاتر دست‌کم در دهه‌ی اخیر پیرامون دو ایده‌ی موازی صورت پذیرفته است. نخست، دستورکار «خصوصی‌سازی» که موضوع سمینارها و جلسات متعددی بوده، و دیگری، ایده‌ی «تئاتر برای همه» که از بیست و سومین جشنواره بین‌المللی تئاتر فجر (زمستان ۸۳) به شعار اصلی بزرگ‌ترین رخداد تئاتری کشور بدل شده است. طرفه آن که از بیست و هشتمین جشنواره تئاتر فجر، اولین «بازار» تئاتر ایران برای مشتری‌های جهانی نیز افتتاح شد، و البته پس از چهار دوره از رونق افتاد و به حاشیه رفت. تأکید از یک سو بر بخش خصوصی و برپایی بازار تئاتر، و از سوی دیگر تلاش برای همگانی ساختن نمایش معادله‌ی پیچیده‌ای پدیده آورده که طرح و حل و فصل آن تلاشی مافوق انسانی را می‌طلبد.

با این حال، برخلاف تصور، این پیچیدگی‌ و تنش‌ صرفاً مختص به وضعیت آشفته‌ی تئاتر ایران نیست. برای مثال، در سال‌های اخیر در فرانسه نیز مجادلات و ناخرسندی‌های مشابهی میان مسؤولان دولتی و جامعه‌ی هنرمندان تئاتر به وجود آمده است.
فلور پلرن، وزیر فرهنگ و ارتباطات فرانسه از برداشتن موانع میان تئاتر خصوصی و عمومی حرف می‌زند؛ خانم وزیر که مدیران تئاتر خصوصی را «کارفرمایان واقعی فرهنگ» می‌داند بر آن است که: «نباید این دو بخش را در تقابل با هم قرار دارد، آنها را با هم مقایسه کرد یا همسان نمود. تئاتر فرانسه روی دو پا راه می‌آورد و توانمندی آن نیز از همین‌جا ناشی می‌شود. برای حفظ تعادل باید کار مشترک میان آن دو را تشویق کرد».

به همین ترتیب، آن ایدالگو، شهردار پاریس، معتقد است:« نمی‌توان میان عمومی و خصوصی تمایز قائل شد؛ همه باید سهم خود را ایفاء کنند تا تئاتر جایگاه خود را در تمام محله‌ها پیدا کند.» (ن. ک به لوموند)

صحنه‌های تئاتر باید در تمام شهر گسترده شوند و البته در این مسیر از پتانسیل‌های بخش خصوصی بهره بگیرند؛ به قول کارگردان و بازیگر فرانسوی، اوران ترزیف، «تئاتر این یا آن نیست، این و آن است.»

حدود نیم قرن پیش اوضاع در فرانسه مطلقاً دیگرگون بود. ژان ویلار، کارگردان شهیر فرانسوی، در ۱۹۵۱ به صراحت اعلام کرد که تئاتر همچون گاز و الکتریسته باید در زمره‌ی خدمات اجتماعی جای بگیرد. اصرار بر همین رویکرد بود که باعث شد تئاتر به حاشیه‌های شهر رفته و امکان دسترسی حومه‌نشینان به فرهنگ متعالی فراهم شود. جنبش می ۶۸ نیز نقش بی‌همتایی در تحقق ایده‌ی «تئاتر برای همه» در فرانسه داشت. برای مثال، «تئاتر آفتاب» به سرپرستی آرین منوشکین، که پیش از نهادین شدن معرف شکلی تازه از کار تئاتر بود، به طور مستقیم از دل وقایع سیاسی دهه‌ی هفتاد بیرون آمد. با این همه، همه‌ی داستان تئاتر فرانسه در دوگانه ی مردمی/همگانی و خصوصی/ انتفاعی خلاصه نمی‌شود.

پیش از آغاز رویای خصوصی‌سازی و کاهش بودجه‌های دولتی، حول و حوش نیمه‌ی قرن گذشته صحنه‌های تئاتر فرانسه عرصه‌ی رقابت میان دو نگاه متفاوت و دو چهره‌ی بزرگ بود: در یک سو تئاتر مردمی و همگانی ژان ویلار، که در بالا به آن اشاره شد، و در سوی دیگر، تئاتر انتقادی برشت.

درحالی‌که ویلار درصدد بود تئاتری فراسوی شکاف‌های اجتماعی را به صحنه ببرد، برشت بر نمایش شکاف‌های جامعه تأکید داشت. برای اولی تئاتر با روح جمعی و منفعت عمومی گره می‌خورد و برای دیگری با تضاد طبقاتی. اولی وحدت سالن/مخاطب را جستجو می‌کرد و دومی تقسیم و تفکیک سالن/ مخاطب را. در یک طرف تئاتر صحنه‌ی مشارکت همگانی (تا مرز نوعی وحدت عرفانی) بود و در طرف دیگر میدان تضاد دیالکتیکی منافع.

ارجاع به رویکرد برشتی تئاتر طبقاتی در عصر خصوصی‌سازی هرگز به معنای رجوع به نوعی زیبایی‌شناسی خاص (تئاتر اپیک، فاصله‌گذاری، بیگانه‌سازی و ..) نیست، و واجد معنای یکسر متفاوتی است.

در حدفاصل تئاتر همگانی دولتی-رانتی و عطش خصوصی‌سازی، برشت قویاً غایب‌ترین چهره‌ی تئاتر در ایران است: برشت، نه در مقام مبدع زیبایی‌شناسی وسبکی خاص، بلکه برشت درمقام نظریه‌پرداز اجتماعی نهاد تئاتر.

در شرایطی که فاصله‌ی طبقاتی به حادترین و نمایشی‌ترین شکل ممکن حیات اجتماعی تهران را به گروگان گرفته است، طبقات فرودست از دانش، تجهیزات و تمهیدات تئاتری برای به صحنه بردن خویش و نمایش وضعیتی که در آن به سر می‌برند، بی‌بهره‌اند. در سال‌های اخیر خود جامعه‌ی تئاتر نیز از این فضای قطبی و طبقاتی جامعه متأثر بوده است؛ فاطمه معتمدآریا، بازیگر باسابقه‌ی تئاتر و تلویزیون می‌گوید: «يك جور اختلاف طبقاتي در تئا‌تر ايران به وجود آمده است. مثل فرق بين كسي كه مازراتی سوار مي‌شود و كسی كه موتور هم نمي‌تواند بخرد. امكانات بعضي از سالن‌ها زير صفر هستند و يك سری سالن‌ها نزديك به استاندارد هستند[...] كما اينكه چندي پيش در بيانيه اهالی تئا‌تر آمده بود كه اين تغييرات اقتصادی دارد آرام‌آرام بخشی از تئا‌تر را حذف می‌كند. اين مسأله بر مشكلات مجوز و باقی معضلات اضافه شده است.» (سایت خبری تئاتر)

به لحاظ تاریخی، علی‌رغم تجربه‌هایی معدود و شتابزده در سال‌های منتهی به انقلاب و پس از آن، تضاد طبقاتی عملاً هرگز نتوانسته جای خود را روی صحنه‌ی تئاتر تهران پیدا کند. امروز این غیاب بیش از پیش به چشم می‌آید.

در حالی‌که دولت با شدت و حدت تمام در صدد خصوصی‌سازی صحنه‌های تئاتر است، شاید هیچ چیز بیش از جریانی که بتواند خود همین فرایند اقتصادی و کارگزارانش را روی صحنه ببرد، ضرورت نداشته باشد. در تقابل با اجماع همگانی در مورد تئاتر خصوصی، و با توجه به این که تئاتر همگانی به شعاری توخالی برای رنگ و لعاب بخشیدن به جشنواره‌ها بدل شده، ایده‌ی برشتی نمایش تضادهای طبقاتی واجد این بالقوگی است که مسیر تازه ای را پیش روی تئاتر بگشاید و خونی تازه وارد رگ‌های تئاتر کند.

به طورخلاصه، اگر «بازار تئاتر» محل تجلی منطق خصوصی‌سازی و «جشنواره» مکانِ هندسی تئاتر همگانی است، نمایش تضاد طبقاتی هنوز در تهران جایگاه خویش را نیافته و خانه‌ خود را بنا نکرده است. در همین راستا، ژان ژوردو ، پژوهشگر فرانسوی، در اشاره به جشنواره‌ای شدن هنر تئاتر، پیشنهاد قابل توجهی را ارائه می‌کند: منطق «میدان» (گردش) در تئاتر باید با منطق «چهارراه» (تقاطع و تضاد) جایگزین شود.

بزرگ‌ترین رخداد سالانه‌ی تئاتری ما، از ۱۳۶۱ به بعد «جشنواره» بوده است؛ جشنواره در مقام میدانی برای نمایش و گردش ایده‌ها و مواضع و ....؛ به رغم ژوردو، اما چیزی بیشتر از «گردش» لازم است. در جهان امروز، قاعده آن است که هیچ چیز گردش دیوانه‌وار اطلاعات و نشانه‌ها را متوقف نسازد؛ لیکن این خود همان چیزی بدل شده که بر «تضاد» بنیادی جامعه سرپوش می‌گذارد یا آن را زیر انبوهی از اطلاعات و نشانه‌ها مدفون می‌کند؛ پیشنهاد ژوردو مشخص است: تضاد را باید از طریق تئاتر به جامعه بازگردد؛ امری که قبل از هرچیز مستلزم بازیابی بالقوگی‌های سیاسی هنر تئاتر و ابداع دوباره‌ی تئاتر مقاومت و مبارزه است.

زیبایی‌شناسی تئاتر خصوصی: نمایش بدن‌های گریان

امیر رضا کوهستانی ، که یکی از معدود چهره‌های جهانی تئاتر ایرا ن است، با اشاره به تجربه‌ی کشور آلمان در کاهش بودجه‌ی تئاتر، مسأله‌ی مهمی را به طور ضمنی مطرح می‌کند: « [در آلمان ] هنگامی که بودجه‌ی تئاتر کاهش یافت، کارشناسان این هنر اذعان کردند اولین بازخوردی که دارد این است که از صحنه تئاتر کم می شود، در نتیجه یک دستاورد از این هنر گرفته خواهد شد. در ایران نیز بودجه‌ی تئاتر که قطع شد به صورت خودکار تئاتر خصوصی‌سازی شد و در پی آن زمینه های زیباشناسی این هنر دچار دگرگونی گردید. لذا ناخودآگاه کارگردانان تئاتر ناچار و ناگزیر به تئاترهای کوچک، بازنمایش تئاترهای گذشته و کلام محور شدند. از سویی کارگردان هایی نیز ناچار به همسان سازی آثارشان با سالن‌های محدود شدند. درحالی‌که در همه جای دنیا برای این شکل از تئاتر حفظ شود هزینه ها را دولت تامین می‌کند.» (خبرگزاری مهر)

حق با کوهستانی است؛ تئاتر در زمانه‌ی کاهش بودجه‌ها، در دوران هژمونی خصوصی‌سازی و عصر تفوق مطلق نئولیبرالیسم، خواسته یا ناخواسته، منطق خاص زیبایی‌شناسی دیگری را اتخاذ کرده است. اولیویه نووو، پژوهشگر مطالعات تئاتر، بر همین مسأله انگشت می‌گذارد و البته پاسخ یکسر متفاوتی از کوهستانی بدان می‌دهد. به زعم نیوو، فرم زیبایی‌شناسی غالب در دوران نئولیبرالیسم، نه تئاتر کلام محور و کوچک، که برعکس تئاتری شکوهمند و پرزرق برق و اغلب بدون کلام بوده است؛ چیزی شبیه همان نمایش‌هایی که کوهستانی از آنها متأثر است؛ کم و بیش همان فرمی که هانس تی-اس لمان آن را «تئاتر پست-دراماتیک» می‌نامد، به بیان دقیق‌تر، الگوی نمایش بدن‌های مقدس گریان. (ن. ک به: Olivier Neveux (2013) Politiques du spectateur. Les enjeux du théâtre politique aujourd'hui, Paris : La Découverte)

اشاره نووو به طور مشخص به نمایش‌هایی همچون «تاریخ اشک‌ها»ی یان فابر یا «در باب مفهوم چهره‌ی پسر خداوند» رومئو کاستلوچی و الی آخر است.

اگرچه «در باب مفهوم چهره‌‌ی پسر خداوند» کاستلوچی، برای مثال، به دلیل بازنمایی همجنسگرایانه‌ی مسیح انتقاد و خشم کلیسا و مسحیان را برانگیخت، اما فرم و محتوای این نمایش در نهایت از همان منطقی تبعیت می‌کند که بر جهان نئولیبرالیسم حاکم است. به بیان دیگر، به نقل از نووو، کاستلوچی همان سوژه‌هایی را روی صحنه می‌آود که نئولیبرالیسم آفریده است: تزلزل، شکنندگی و ناامنی حیات، و رعشه‌ی رنج در سرحد غایی آن. این نمایش‌های پرزرق و برق رنج و خشونت، ناتوان از بازنمایی و بازاندیشی نئولیبرالیسم و خشونت آن‌اند و از جهاتی هنوز در سال‌های دهه‌ی ۱۹۶۰ نفس می‌کشند.

نمایش خشونت، در اینجا، مفهومی کلیدی است، و از این رو، مقایسه‌ی نگاه کاستلوچی و برشت می‌تواند کاملاً راه‌گشا باشد. در حالی کاستلوچی معتقد است که خشونت هیچ جا مشروع نیست مگر روی صحنه‌ی تئاتر، برشت نظر کامل متفاوتی دارد: خشونت در برخی از موارد (خشم طبقاتی و خشونت انقلابی، برای مثال) نه فقط مشروع که لازم و ضرروی به نظر می‌رسد، اما خشونت علیه تماشاگر (مردم) مطلقاَ نامشروع و غیرقابل قبول است. بنابر آنچه نووو می‌گوید، مسأله آنجاست که نمایش تراژیک خشونت، که استاندارد غایی زیبایی‌شناختی تئاتر امروز است، نسبت به خشونت خاص حاکم بر جهان پس از فروپاشی دیوار برلین، یعنی خشونت نئولیبرالیسم اقتصادی، کاملاً بی‌تفاوت است.

بدین لحاظ، عجیب نیست جریان تئاتر تجربی و بخش به اصطلاح آوانگارد جامعه‌ی تئاتر در ایران که تحت تأثیر اسلوب نمایش تراژیک کرانمندی و مرگ، رعشه و تکرار، و آشفتگی و درد قرار دارد، از مدعیان اصلی خصوصی‌سازی تئاتر در ایران است. و احتمالاً به همین خاطر است که، برای مثال، رضا حداد، یکی از کارگردان تئاتر به‌اصلاح جریان آوانگارد، از نوعی تئاتر «تجاری-تجربی» دفاع می‌کند.

در مقابل چنین جهت‌گیری زیبایی‌شناختی‌ای است که اولیویه نووو به نمایش «۱۵%» برونو میسا خوشآمد می‌گوید. برخلاف جریان اصلی حاکم، میسا نئولیبرالیسم اقتصادی را در مرکز کار خود قرار داده است. «امروز نئولیبرالیسم چه بر سر تخیل ما آورده است؟» این پرسشی است که نمایش ۱۵% با زبان تئاتر پیش روی تماشاگر گذاشته و تلاش می‌کند بدان پاسخ دهد.

مصاحبه به مثابه راه حل؟

مسائل پیش روی تئاتر در ایران با توجه به فساد گسترده ، رانت و قیود ایدئولوژیک قطعاً پیچیده‌تر از آن است که از طریق دستور‌العمل‌ها‌ و آئین‌نامه‌های دولتی حل شود. درست به همین ترتیب، هیچ نسخه‌ی سرراست غیردولتی‌ای نیز نمی‌تواند یک شبه مشکلات را حل کند. ایده‌ی جهت‌گیری طبقاتی در تولید و توزیع تئاتر و نمایش اختلاف‌ها و تضادهای اجتماعی را نیز، بدین لحاظ، نباید نسخه‌ای جادویی لحاظ کرد. بازسازی و احیای نهاد تئاتر نیازمند اراده و عمل بخش‌های مختلف درگیر از مسؤولان دولتی، اهالی تئاتر و حتی مردم (یعنی تماشاگران) است.

فارغ از محتوای خاص مسائل پیش‌روی تئاتر، اسلوب و الگوی طرح این مسائل توسط بخش‌های درگیر به خودی خود قابل توجه و معنادار است؛ تا آنجا که قضیه به خصوصی‌سازی برمی‌گردد، قالب اصلی طرح بحث «مصاحبه» است. کافی است کلمات خصوصی‌سازی و تئاتر را با هم در اینترنت جست‌وجو کنید، با خیل انبوهی از مصاحبه‌ها و گفت‌وگوهای کوتاهی روبرو می‌شوید که دست آخر چیزی جز اعلام موضع نیستند.

در طول دهه‌ی گذشته که خصوصی‌سازی بنابر الزمات دولتی مطرح و به معنایی ازبیرون به تئاتر تحمیل شده است، موافقان و مخالفان به صرف اعلام موضع در قالب مصاحبه بسنده کرده، و نخواسته یا نتوانسته اند هم‌وزن با اهمیت و جایگاه بحث، محتوایی استدلالی، تاریخی، تطبیقی برای مواضع‌شان فراهم کنند. خود این امر که همه چیز به مصاحبه و گفت‌وگو ختم می‌شود از آن جهت معنادار است که گویی راه‌حل، فارغ از هرگونه سنجش و مطالعه ای، در «اجماع و هم‌رأیی» است. به عبارت دیگر، مصاحبه در اینجا دیگر مدیوم و میانجی نیست بلکه خود به راه‌حل بدل شده است. طبعاً، غایب اصلی این گفت‌وگوها غایت تئاتر (و یکی از مهم‌ترین عناصر آن) یعنی تماشاگر است.

نه فقط در برنامه‌ریزی دولتی، که در رویکرد غالب هنرمندان صحنه نیز مردم و تماشاگران جای قابل توجهی ندارند؛ وانگهی، خود تماشاگران هم اصرار و تلاشی برای ورود به معادلات تئاتر از خود نشان نمی‌دهند و نقشی کاملاً منفعل را بازی می‌کنند. آیا مردم در قبال خصوصی‌شدن سالن‌های تئاتر حساسیتی دارند؟ آیا بلیت ۱۰۰ هزارتومنی موجب آزردگی و ناخرسندی کالبد اجتماعی‌ای نشده که مقرر است مخاطب این نمایش باشد؟ آیا تاکنون تماشاگران تئاتر خصوصی تهران از نیروی خود، به شکلی آگاهانه و حساب شده، برای تغییر معادلات بهره برده‌اند؟ و اگر مقرر است پاسخ به مسأله خصوصی‌سازی در «اجماع و هم‌رأیی» همگانی جست‌وجو شود، نقش تماشاگران احتمالی در این اجماع چیست؟

بی‌شک «مصاحبه» قالب مناسبی برای پاسخ به پرسش‌هایی از این دست نیست.