حافظ، آواز همه آوازها

این مقاله می‌کوشد نشان دهد حافظ که از جاودانگان شعر است (دیوان شرقی گوته ١٣٢٨)، بی آنکه بکوشد نسخه‌ای برای رهایی انسان از مصائب زندگی ارائه دهد، به شیوه‌ای یگانه، انسانی را ترسیم می‌کند که در جهان او همه‌ی صداها اجازه‌ی انعکاس می‌یابند، آن هم بی آنکه اسم آن انسان کامل را سیمرغی بگذارد که در منقارش همه‌ی آوازها وجود دارد.

حافظ در غزلش، برای قدم گذاشتن در راه کمال، بر خلاف عطار و متصوفه‌ی پیش از خود نه غایتی به اسم سیمرغ نه مبتدایی به اسم هدهد را معرفی می‌کند. حافظ قصد تعلیمی که در شعر صوفیانه‌ی سنایی، عطار و مولوی وجود دارد را پیش روی کسی نمی‌گذارد. اگرچه در شعر حافظ مرغ می‌پرد اما از مقصدی اسم برده نمی‌شود، زیرا حافظ به راه و چگونه رفتن بیش از مقصد و رسیدن اهمیت می‌دهد. او به جای پرواز از یک مبدأ به یک مقصد، نوعی تسبیح و تهلیل را که شناوری در بی‌زمانی و بی‌مکانی است به تماشا می‌گذارد تا مخاطب خود انتخاب کند. و برای آن شناوری نیز نه نام مثل مولوی سماع صوفیانه می‌نهد نه مانند ابن‌سینا رساله‌ی پرواز فلسفی. سعی این مقاله است تا به این پرسش‌ها پاسخ گوید که چرا شعر حافظ کامل‌ترین شعر و کمال شعریت در عرصه‌ی جاودانگی ادب فارسی است و چرا هیچ کس قبل و بعد از او نتوانسته است به این مرتبه برسد.

شناوری یا پرواز

این سخن حافظ به طور اخص در مورد خود او صادق است:

وجود ما معمایی ست حافظ

که تحقیقش فسون است و فسانه

با تأملی هر چقدر دقیق در کلیت شعر حافظ، هنوز نمی‌توان به قطع اذعان داشت حافظ تقدیرگرا بوده یا به اختیار باور دارد. اگرچه بسیارند محققانی که کوشیده‌اند با استناد به اشعاری از حافظ او را در یکی از این دو چارچوب جای ‌دهند. از مفسرین قدیمی‌تر ﺟﻼﻝ ﺍﻟﺪﻳﻦ ﺩﻭﺍﻧﻲ ﮐﺎﺯﺭﻭﻧﻲ است، که بیتی مانند پیر ما گفت خطا بر قلم صنع نرفت، را اساس گرفته است، از جدیدترها محمود هومن، علی دشتی، زرین‌کوب، پورنامداریان و آشوری و بسیاری دیگر هستند که بر جبر‌باوری، حافظ پافشاری می‌کنند. دو محقق اخیر‌نامبرده، او را اشعری می‌دانند (ﻋﺮﻓﺎن و رﻧﺪي در ﺷﻌﺮ ﺣﺎﻓﻆ ١٣٨٤: ﮔﻤﺸﺪه‌ی ﻟﺐ درﯾﺎ ١٣٨٢). رکنی به اعتبار این بیت که:

می خور که عاشقی نه به کسب است و اختیار

این موهبت رسید ز میراث فطرتم

حافظ را نه اشعری و نه از معتزله می‌داند (جبر و اختیار در مثنوی ١٣٧٧). مجتبایی نیز حافظ را ورای باورهای متعصبانه می‌داند. باور ندارد که اشعری یا از معتزله باشد (ﻋﺮﻓﺎﻥ ﺣﺎﻓﻆ ۱۳۸۹) محققان بسیاری هم هستند که به اعتبار ابیاتی مانند

طفیل هستی عشق‌اند آدمی و پری

ارادتی به‌نما تا سعادتی ببری

صریحاً باور دارند حافظ اختیارگرا بوده است. عده‌ای نیز بین جبری یا اختیاری بودن حافظ مردد مانده‌اند. بعضی نیز بر آن باورند که، پاره‌ای از اشعار حافظ روحیه‌ی جبرگرا را می‌رساند و پاره‌ای از اختیار می‌گوید. اینها دوگانگی در آراء حافظ را قبول می‌کنند اما آن را به زمان‌های متفاوت شاعرانگی حافظ نسبت می‌دهند (ﺣﺎﻓﻆ ﺷﻴﺮﻳﻦ ﺳﺨﻦ ١٣٧٥). اما نکته این است که حافظ در یک غزل که محصول یک زمان است هم به جبر می‌گراید هم از اختیار می‌گوید . نه آنکه نه آن و نه این، که هم آن است و هم این. مثالش:

در کوی نیکنامی ما را گذر ندادند

گر تو نمی‌پسندی تغییر کن قضا را،

کلیت این غزل حافظ حکایت دلشدگی و صاحبدلی، تنگدستی و کیمیای هستی، سرکشی و سرسپردن، تلخ‌وشی و شیرینی، و قضا و اختیار است. بی آنکه یکی بر دیگری رحجان داده شود. شاعر در تخلص نیز به طنز می‌گوید:

حافظ به خود نپوشید این خرقه‌ی می‌آلود

ای شیخ پاک‌دامن معذور دار ما را

به این ترتیب در یک غزل واحد جمع اضداد در کنار هم به نمایش در می‌آیند. و باهم چنان همخوانی زیبایی دارند که غزل را به یکی ازشاهکارهای ادب فارسی بدل می‌کند. می‌توان دید در این غزل هم باور به قضا وجود دارد و هم سخن از اختیار می‌رود. همچنین می‌توان برداشت کرد که شاعر هم به عمد و هم از روی هزل انسان را مجبور می‌داند تا بار مسئولیت عملش را بر دوش او که جبر را برایش رقم زده بگذارد. به این ترتیب می‌کوشد اندکی دست انسان را باز کند. یک جا می‌گوید چرخ بر هم زنم ار غیر مردادم گردد. جایی دیگر می‌گوید در پس آینه طوطی صفتم داشته‌اند. پس آنچه می‌گوید تقلیدی از گوینده‌ی ازلی است. و هر کس به اعمال شاعر اعتراض دارد باید گریبان گوینده‌ی اصلی را بگیرد. او در بیان این مطلب نگاهی را به نمایش می‌گذارد که در آن انسان هم مجبور مقهور است هم آزاد مختار. بی آنکه در شعر او یک صدای غالب به وجود آید. حافظ وقتی می‌خواهد مطلق رهایی و نهایت علو را ترسیم کند از بُعد عنقای انسان می‌گوید:

عنقا شکار کس نشود دام بازچین

کانجا همیشه باد بدست است دام را

اما در همان غزل سفارش می‌کند:

در عیش نقد کوش که چون آبخور نماند

آدم بهشت روضه‌ی دارالسلام را

در حالی که ابن سینای فیلسوف و دانشمند وقتی می‌کوشد سفر زندگی انسان را در مسیر کمال ترسیم ‌کند، با یک صدای روشن که از همه‌ی جزئیات نوشته‌های او شنیده می‌شود مبدأ و مقصد را تعریف می‌کند. پرندگان را به شوق دانه به دام می‌کشد. حتی می‌داند در مسیر این سفر چه حوادثی پیش می‌آید. با همین شناخت است که پرنده‌ها را به کمک طوقی، با پاره‌های دام در گردن و پا، به سرزمین تمثیلی موعود می‌برد. سنایی که از نخستین شعرای صوفیانه‌سرای ادبیات فارسی و بنیان‌گذار ادبیات تعلیمی صوفیانه است، به گونه‌ای سفر کمال را توصیف می‌کند که گویا خود در لحظه به لحظه‌ی این سفر حضور داشته است (سیرالعباد الی المعاد ١٣٤٤ ق. ).

عطار در ادامه‌ی راه سنایی سفر و سخنگویی مرغان را ترسیم می‌کند. در این سفرنامه‌ی مرغان مقصد از یافتن هدهد تا رسیدن به پیشگاه سیمرغ روشن است. برادارن غزالی، سهروردی و ده‌ها شاعر و نویسنده‌ی دیگر عرصه‌ی ادبیات فارسی نیز در ترسیم راه کمال به دقت و روشنی می‌دانند از کجا آمده‌اند و به کجا می‌خواهند بروند. این دانستن تا چه میزان محصول تجربه‌ی شخصی است و تا چه میزان تکرار آنچه دیگران گفته‌اند مشخص نیست. غیر از اینکه ایشان متنی پیش روی مخاطب می‌گذارند تا معنای سفر انسان را از دام تا رهایی و کمال ترسیم کند. بخوبی در شعر این حکیمان و شاعران ادبیات فارسی می‌توان دید که قطعیت و جزمیت در ارائه‌ی مطالب حکومت می‌کند. شاعر یک صدای غالب را انتخاب می‌کند و می‌کوشد همان را به مخاطب خود بشنواند. مخاطب نیز در پایان اگر موفق به درک کامل مطالب شود اغلب نهایتاً آن گونه می‌اندیشد که سیاق شاعر است.

در آثار شاعران بزرگ فارسی، بخصوص آنها که به جنبه‌ی حماسی سفر انسان در مسیر کمال می‌خواهند بپردازند، سفری طولانی ترسیم می‌شود. در طول راه نمایندگان افکار گوناگون با صداهای خویش انعکاس می‌یابند. اما این صداها طولی نمی‌کشد که بی رنگ شده، محکوم به فنا هستند. در آثار این شاعران بزرگ نشان داده می‌شود در چنان سفری جایی برای مخالف خوانی نیست. بهترین نمونه منطق الطیر است. پرندگان بسیاری شکایت می‌کنند. اما یا قانع می‌شوند یا حذف. تا آخر که فقط سیمرغ می‌ماند. سیمرغ در منطق‌الطیر تجلی کثرت در وحدت و برعکس است. سی مرغ که سیمرغ می‌شوند سی عدد مرغی هستند که در طول راه صافی و غربال شده‌اند. پس در پایان سیمرغ خلاصه و گزیده‌ی همه‌ی صداها نیست بلکه منتخب صداهاست. انتخابی که شاعر کرده تا راه را آن گونه که می‌داند یا درک می‌کند به مخاطب منتقل کند. مخاطب در این قاب که متعلق به شاعر است اگر بسیار موفق در فهم منظور شاعر باشد توان دیدن مفاهیم را به اعتباری که شاعر تعریف کرده می‌یابد.

اما شعر حافظ چنین نیست. او یک قاب تنها با یک عکس از راه کمال نمی‌سازد. اگرچه سبک سخن عراقی را دارد و همان تمثیل سازی و نمادپردازی را رعایت می می‌کند اما نمی‌کوشد یک باور تک‌صدایی را منتقل ‌کند. حافظ در شعرش هیچ صدایی را حذف نمی‌کند. سیمرغ گزیده و خلاصه‌ی سی مرغ بخصوص نیست. در شعر حافط هیچ صدایی قانع یا همرنگ نمی‌شود. تنوع، تفاوت و رنگ در شعر حافظ اهمیت دارد. هیچ کس نیست که بلندگو به دست بگیرد و بقیه را خفه کند. به همین دلیل در یک غزل نه اثری از جزمیت است نه پیروزی منطق یکی بر دیگری. حافظ نه کسی را به بهشت می‌برد و نه از دوزخ می‌ترساند، در عین حال بهشت و دوزخ را هم رد نمی‌کند. شاعر حتی اصرار ندارد بگوید حق و باطل چیست. صوفی، شیخ، زاهد و محتسب همان‌قدر حضورشان به شعر او معنا می‌بخشد که پیر، مغبچه، شاهد یا ترکان پارسی‌گوی. او سعی نمی‌کند مستقیماً منظور خود را به مخاطب منتقل کند، به همین دلیل از نظر ظاهری ممکن است شعرش شبیه سعدی، خاقانی، عراقی و سنایی شود اما در نحوه تماشای جهان و ارائه ی آن دیدگاه از ایشان فاصله می گیرد. حتی نمی‌کوشد کسی را طرف خطاب قرار دهد. همه جا می‌توان دید که یگانه مخاطب اصلی خود حافظ است. او انسان را می‌شناسد و برای انسان اهمیتی بسیار قائل است. او به تعریف حق و باطل نمی‌پردازد چون می‌داند آنچه از نظر یک دسته از مردم حق به حساب می‌آید، چه بسا از نظر دسته‌ای دیگر در زمان و مکانی دیگر درست خلاف آن باشد. از این رو با اینکه در بسیاری موارد سخنش به خیام نزدیک می‌شود اما در نوع بیان، معنا و انتقال مفاهیم، از جهان بینی و درک خیام بخصوص در حیطه‌ی درک زمان فاصله‌ می‌گیرد.

در مقایسه جهان‌بینی خیام با حافظ باید گفت که خیام در بیان مفاهیم فلسفی خود جزمیت دارد. شعر خیام، ولو اینکه شاعر همه‌ی آن اشعار یک نفر نباشد، شعری است که در آن شاعر می‌داند کار جهان یکسره بر عدم است. شاعری ناامید و دردمند که مرگ را دیده، و از آن وحشتی عمیق دارد، برای گریز از این گارگاه کوزه‌گری که دوش را در آن به سر برده، و غیر از مرگ و پوچی در آن هیچ نیافته به شراب پناه می‌برد تا نسبت به پایانی دردناک و دوری باطل، خود را بی‌هوش سازد و به یک مستی در لحظه تن بسپارد. خیام در تفاوت با سایر شاعران و حکیمانی که در بحث ذکرشان رفت باور به پوچی و نبودن دنیایی دیگر دارد. اما وجه اشتراکش با ایشان در نحوه‌ی نگرش به عدم است. او با همان قطعیت سخن می‌گوید که سنایی یا عطار. صدایش به مسافری می‌ماند که به جهان دیگر سفر کرده، پوچی محض را دیده. اینک رسالت خویش می‌داند تا آنچه دیده را به مخاطب منتقل کند. صدای خیام باز هم غلبه‌ی یک صدا بر سایر صداهاست اگر چه صدایی مخالف با صداهای قبلی است. و به جای داشتن سؤال می‌توان دید که پاسخی آماده دارد اگر چه سخنش طرح یک سؤال است:

از آمدنم نبود گردون را سود

وز رفتن من جاه و جلالش نفرود

از هیچ کسم نیز دو گوشم نشنود

کاین آمدن و رفتن من بهر چه بود؟

کلیت شعر خیام نشان می‌دهد که او از پیش جواب را می‌‌داند. از این رو جبر مطلقی را به نمایش می‌گذارد که در آن دایره‌ی بسته، انسان مجاز است شراب بنوشد و خود را نسبت به این درد ابدی بی‌حس کند.

مولانا جلال الدین در بیان افکار خود جهانی صوفیانه، عارفانه را ترسیم می‌کند. البته جهان‌بینی او در بسیاری جهات از نگاه فلسفی ابن‌سینا و نگاه پوچ‌گرا و دهری خیام متفاوت است. اما شعر او نیز در یک بیان قطعی و جزمی می‌کوشد منعکس کننده‌ی یک صدا باشد که همان باور قطعی شاعر است. مولانا اگرچه می‌پرسد از کجا آمده و به کجا خواهد رفت، اما تمام شعرش در مثنوی درس‌هایی است که با جزم و تأکید می‌کوشد به مخاطب خود بگوید راه چیست، به کجا باید رفت، چگونه باید رفت و مقصد کجاست. در شعر مولانا می‌توان دید شاعر یک اشراف جزمی حتی خدایی بر جهانی دارد که به نام شعر تعلیمی پیش روی مخاطب خود گسترده است. این سعی در قانع و همرنگ کردن مخاطب به قدری است که مولانا بارها مثال در مثال می‌آورد تا مخاطب خود را در اصطلاح شیرفهم کند. چنین سیاق بیانی البته مختص همه‌ی معلمان است تا آموزه‌های خود را با قطع و یقین به مخاطب خود منتقل کنند. مخاطب نیز با چارچوبی که استاد ساخته، بی آنکه به خود اجازه دهد در جایگاه نقد به آن مفاهیم نگاه کند، به شیوه‌ی استاد به تماشای جهان می‌پردازد. به طوری که حتی بعد از هشتصد سال اگر کسی به خود اجازه دهد پای از این چارچوب بیرون بگذارد با مخالفت رهروان روبرو می‌شود. پس با وجودی که شاعر پروازی را پیش روی مخاطب می‌گذارد اما همان پرواز، قاب عکس نوعی زندان اندیشه می‌شود، که بیرون رفتن از آن به همتی بزرگ نیاز دارد.

وجه افتراق نوع بیان و اندیشه‌ی حافظ با سایر شاعرانی که نامشان رفت در این است که او هیچ سعیی در القای یک معنای بخصوص نمی‌کند. او تماشایش را به صورت شعر پیش روی خواننده می‌گذارد تا چه قبول افتد و چه در نظر آید. در شعر مولوی و عطار یک "من می‌دانم" دائما موجود است. در شعر حافظ یک "سؤال، یک تردید و یک من نمی‌دانم" شنیده می‌شود. در کشف این نادانسته‌ها حافظ در هر بیت از غزلش یک متن تازه می‌آفریند که ظاهری شبیه به سایر متون پیش از او یا هم زمان با او دارد، اما آفرینشی تازه است. این آفرینش به گونه‌ای است که در هر شعر یا متنی می‌تواند مستقل زندگی کند و دریچه‌ای تازه به روی جهان بگشاید. یکی از صدها مثال شعر صلاح کار کجا و من و خراب کجاست

در این غزل هر مصرع متنی کامل است.

مبین به سیب زنخدان که چاه در راه است

کجا همی روی ایدل بدین شتاب کجا

هر دو مصرع متنی تمام و معنایی کامل با لایه‌های بسیار است که در تمام زمان‌ها و مکان‌ها قابل فهم است، اما مخاطبش هم گویا کسی غیر از دل نیست. از این نظر شعر او را می‌توان به آینه تشبیه کرد که هم خود در آن به تماشا نشسته و هم مخاطب را به تماشا می‌نشاند، در حالی که شعرای دیگر عکسی در یک قاب می‌گذارند.

شعر حافظ را بسیاری با نظم پریشان کتب آسمانی مقایسه کرده‌اند (ذهن و زبان حافظ ١٣٦١). البته وجوه اشتراک می‌توان یافت اما افتراق و تفاوت بیشتر است. به این معنا که در کتب آسمانی یک جزمیت معنایی وجود دارد. پیش روی مخاطب یک باید است. او در راهی باید پا بگذارد که هر منزل آن با جزئیات تعریف شده است و مجال هیچ دخل و تصرفی باقی نمی‌ماند. حتی نوع قدم برداشتن نیز روشن است. اگرچه تماثیل یا نوع بیان مطالب ممکن است ایهام بسازد. و ایهام باب تفاسیر را بگشاید. اما آن تفاسیر نیز در جهت همان جزمیت معنایی قدم بر می‌‌دارند. علاوه بر آن در کتب آسمانی هر صدایی غیر از صدای خدا و همصدا با خدا محکوم است. حق و باطل تعریف شده است. تنها کسانی به بهشت راه می‌یابند و حق آواز دارند که به کلان‌صدا بپیوندند. بنابراین بین ظاهر و باطن نسبت به نظم‌پریشی و آزاد بودن در تعبیر به این معنا تضاد وجود دارد. اما در شعر حافظ ظاهر و باطن یک حرف را می‌زنند و این هر دو تمامیت شاعر را به نمایش می‌گذارند. تمامیتی که یک آینه است نه یک تصویر. در عین حال که شاعر به پریشانی نظمش اشاره دارد

حافظ آن ساعت که این نظم پریشان می‌نوشت

طایر فکرش به دام اشتیاق افتاده بود

اما نظم پریشان و پریشانی نظم دو موضوع متفاوت است. ممکن است عده‌ای این چند صدایی یا همه‌صدایی در شعر حافظ را نقص شعر او بدانند. از آن رو که او را لسان‌الغیب می‌‌دانند. و بخواهند شعر او را به گونه‌ای توجیه و تفسیر کنند که منظم جلوه کند. از این رو شعر او را با کتب مقدس مقایسه می‌کنند، عده‌ای می گویند در آغاز تقدم و تإخر بین اشعار بوده سپس می‌کوشند اشعار را بر اساس تقدم و تأخری که باور دارند به نظم بکشند. پاره‌ای می‌کوشند اشعار حافظ را زمانمند کنند و بگویند هر شعر را در چه زمانی گفته و دلایل فراوان بیاورند. عده‌ای می‌کوشند اشعار او را نقطه‌گذاری کنند، با قرار دادن زیر و زبر خوانشی قابل فهم از آن ارائه دهند. و به این ترتیب حافظی را ارائه دهند که با قواعد ذهنی هر دسته و گروهی در زمان‌ها و مکان‌های مختلف انطباق دارد. عده‌ای نیز می‌پندارند اگر حافظ را چنین توصیف نکنند پس باید روان‌پریشی را در او و شعر او بپذیرند. چرا که یک ذهن روان‌پریش است که نمی‌تواند یک معنا را از ابتداء تا انتهاء دنبال کرده، به مقصود برساند و حرف واحدی بزند.

نکته این است که هفتصد سال از عمر غزلیات حافظ می‌گذرد و تعدادشان به زحمت به پانصد می‌رسد، اما هر کدام چنان بیت‌الغزل معرفت است که هیچ کس نمی‌تواند منکر شاه‌مصرع‌های فراوان در شعر او شود. دیگر اینکه هر کس به هر گونه‌ای که غزلیات را می‌خواند هنوز جا برای خوانشی نو می‌ماند. اما اگر شعر او محصول روان‌پریشی بود تنها یک هرج و مرج ذهنی را دامن می‌زد که راه به هیچ کجا نمی‌بُرد. علاوه بر آن دری به معانی تازه نمی‌گشود. مثل کابوس، یا خواب‌های هذیانی که از دهان مجانین بیرون ریخته می‌شود. این کابوس‌ها نه تنها فاقد هر نظمی است که مخاطب با شنیدن یا خواندن آنها خود دچار آشفتگی و سردرگمی می‌شود. به همین دلیل است که این تصاویر بیمار معمولا عمری کوتاه دارند و بیش از لحظه‌ای در حافظه‌ی بشری توقف نمی‌کند.

اما شعر حافظ با وجود آنکه نظمی به ظاهر پریشان ارائه می‌دهد حاوی مفاهیمی است که تا با بکار گیری تضاد هر صدا را در جای خود قوی سازد. علاوه بر آن می‌کوشد با چگونه قرار دادن هر پدیده کنار هم، در معانی تازه‌ای را پیش روی مخاطب بگشاید. تجربه و تحقیق نشان می‌دهد رنگ سیاه در کنار سبز یک سایه‌ی رنگی می‌سازد و رنگ سفید سایه‌ای دیگر. این کنار هم گذاشتن رنگ‌ها و چگونگی کنار هم گذاشتن است که چشم را به تماشای تازگی می‌برد.

حافظ در شعرش زیبایی و کمالی را به نوعی نمایش می‌دهد که هیچ مخاطبی قادر به فراموشی آن صورت نیست. در همه اثر می‌گذارد و اثری نیکو می‌گذارد. درست مثل مشاهده‌ی طلوع آفتاب از قله‌ی دماوند یا هر اثر هنری که تا امروز جاودانه مانده است. و این نمی‌تواند محصول روان‌پریشی باشد بلکه حاصل شعور، حکمت و نبوغی است که در تاریخ هنر جهان به ندرت تکرار می‌شود. این پریشانی نظم که در جهان همیشه آفریننده‌ی هنر و خلق هنجاری نوین است در همه‌ی آثار هنری که بر اساس هندسه‌ی مقدس و اعداد طلایی آفریده شده‌اند دیده می‌شود.

هنرمند برای القای معنا به مخاطبش بی‌نیاز از کشمکش یا سعی است. زیرا این نظم حتی اگر براحتی هم دانسته نشود هنوز به فهم در می‌آید. تأکید می‌شود بر قابل فهم بودن اما نه دانسته شدن. فهمیدن و دانستن دو توانایی متفاوت ذهن انسان است. بسیاری از ظرافت‌ها در هنر است که کمال و زیبایی آن فهمیده می‌شود حتی حیوانات قادر به درک آن هستند اما دانستن آن دشوار است. از این رو انسان برای دانستن آن ظرافت دست به تفسیر و بازخوانی می‌زند و در هر بازخوانی نطمی نوین می‌آفریند. این بازآفرینی نظم نوین از شعر حافظ است که او را از نامیرایان ادبیات جهان کرده است.

در شعر حافظ سخن از سفر انسان است که دائما از هیچ به پوچ جریان دارد. و شاعر غیر از لحظه، هیچ در اختیار ندارد. این دو معنا به شکل شگفت انگیزی در شعر حافظ با هم و بر ضد هم کار می‌کنند. یعنی شاعر از یک طرف پوچی بی نهایت را ترسیم می‌کند در عین حال یک آن یا لحظه را می‌سازد که فراتر از یک ابدیت است. در این لحظه یا دم انسان در هئیت خدایی ظاهر می‌شود تا چیزی را بیافریند که جاودانه است. در لحظه‌ی دیگر به ظغیان آن نظم را از هم می‌پاشد.

شعر حافظ بی آنکه سعی و کشمکسی در آن باشد نشان می‌دهد که انسان مثل جهان یک وجود در لایتناهیِ عدم است. مثل جهان، نامحدود به دنیا آمده و تدریجاً با تعابیری که محیط و آموزش‌ها برایش درست می‌کنند قبل از اینکه بداند در سفری از هیچ به پوچ محدود و چه بسا بی‌خاصیت می‌شود. حافظ برای گریز از محدودیت می‌کوشد با آن لحظه‌ای که در اختیار دارد در تعداد تماشاها و باز آفرینی صداهایی که در آینه‌اش انعکاس می‌یابد زندگی کند. گویا یگانه طریق گریز از این عدم لایتناهی آفرینش دم به دم است. او برای پرداختن به این نو آفرینی به جان مایه‌ای احتیاج دارد که گذشته را بشوید و او را در شور لحظه بیافریند تا بتواند اشکال تازه بیافریند. به همین دلیل در شعر او شکستن فرم قبلی همیشه دستمایه‌ی فرم تازه می‌شود؛ مثل کوزه‌گری در کارگاه کوزه‌گری. تماشای او در این کوزه‌ها شکل‌ها را در آئینه‌ی عدم نو به نو می‌آفریند. او از پلی می‌گذرد که بین دو عدم به اسم وجود بسته‌اند. از این رو حافظ کوزه را هم هست و هم نیست می‌بیند. تفاوت او با خیام در این است وقتی کوزه‌ها هستند نمی‌داند که نیستند یا نخواهند بود. بنابراین ، یک حضور دم به دم در لحظه‌ی وقوع دارد. و همین به شاعر مجال می‌دهد هم آفریننده باشد هم آفریده. در حالی که خیام آفریننده‌ای است که از آینده باخبر است. می‌داند کوزه‌ها لحظه‌ای دیگر نابود خواهند شد. شعر حافظ اما هیچ چیز را به قطعیت نمی‌‌داند.

شعر حافظ در یک ذهن خالی، یک صفحه‌ی سفید، یک آینه‌ی ابدی زندگی می‌کند. تمام تصاویر نو و بدیع هستند. این بداعت بقدری زیاد است که دائم از خود شگفت‌زده می‌شود. خود به تماشای این شگفتی عظیم که نامش شعر حافظ است مشغول می‌شود و می‌گوید:

کس چو حافظ نگشاد از رخ اندیشه نقاب

تا سر زلف سخن را به قلم شانه زدند

و به حق می‌گوید

بدین شعر تر شیرین ز شاهنشه عجب دارم

که سر تا پای حافظ را چرا در زر نمی‌گیرد

منابع

آﺷﻮری، دارﯾﻮش، ﻋﺮﻓﺎن و رﻧﺪی در ﺷﻌﺮ ﺣﺎﻓﻆ، ﺑﺎزﻧﮕﺮیسته‌ی ﻫـﺴﺘﯽﺷﻨﺎﺳـﯽِ ﺣـﺎﻓﻆ، چ ﭘـﻨﺠﻢ، ﻧﺸﺮ ﻣﺮﮐﺰ ١٣٨٤.

اﺳﻼﻣﯽ ﻧﺪوﺷﻦ، محمد علی "ﻣﺎﺟﺮاي ﭘﺎﯾﺎنﻧﺎﭘﺬﯾﺮ ﺣﺎﻓﻆ"، درﺑﺎره‌ی ﺣﺎﻓﻆ، ﺑﺮﮔﺰﯾﺪه ﻣﻘﺎﻟﻪﻫـﺎی ﻧـﺸﺮداﻧﺶ. چ دوم، اﻧﺘﺸﺎرات ﻣﺮﮐﺰ ﻧﺸﺮ داﻧﺸﮕﺎﻫﯽ١٣٧٠.

ﭘﻮرﻧﺎﻣﺪارﯾﺎن، ﺗﻘﯽ، ﮔﻤﺸﺪه‌ی ﻟﺐ درﯾﺎ، ﺗﺄﻣﻠﯽ در ﻣﻌﻨﯽ و ﺻﻮرت ﺷﻌﺮ ﺣﺎﻓﻆ، اﻧﺘﺸﺎرات ﺳﺨﻦ ١٣٨٢.

تقی، شکوفه، دو بال خرد، چ دوم، نشر مرکز ١٣٨٧.

تقی، شکوفه، معنای بخت در فرهنگ کتبی و شفاهی ایرانیان، چ اول، نشرباران ١٣٨٧.

ﺣﺎﻓﻆ، ﺷﻤﺲ ﺍﻟﺪﻳﻦ ﻣﺤﻤﺪ، ﺩﻳﻮﺍﻥ، ﺑﻪ ﺗﺼﺤﻴﺢ ﺳﻴﺪ ﺍﺑﻮﺍﻟﻘﺎﺳﻢ ﺍﻧﺠوی ﺷﻴﺮﺍﺯی ﻭ ﻣﻘﺪمه‌ی علی ﺩﺷـتی، ﭺ ﺩﻭﻡ، علمی ۱۳۴۶.

خرمشاهی، ﺑﻬﺎﺀﺍﻟﺪﻳﻦ ، ﺣﺎﻓﻆ‌ﻧﺎﻣﻪ، ﭺ ﻫﻔﺘﻢ، علمی ﻭ ﻓﺮهنگی ۱۳۷۱.

خرمشاهی، ﺑﻬﺎﺀﺍﻟﺪﻳﻦ، ذهن و زبان حافظ، چ اول، نشرنو ١٣٦١.

دشتی، علی، نقشی ﺍﺯ ﺣﺎﻓﻆ، ﭺ ﭘﻨﺠﻢ ﺍﻣﻴﺮﮐﺒﻴﺮ ۱۳۴۹.

ﺭﮐﻨﻲ، ﻣﺤﻤﺪ ﻣﻬﺪﻱ، ﺟﺒﺮ ﻭ ﺍﺧﺘﻴﺎﺭ ﺩﺭ ﻣﺜﻨﻮی، ﭺ ﺍﻭﻝ ﺍﺳﺎﻃﻴﺮ ۱۳۷۷.

ریاحی، ﻣﺤﻤﺪ ﺍﻣﻴﻦ، ﮔﻠﮕﺸﺖ ﺩﺭ ﺷﻌﺮ ﻭ ﺍﻧﺪﻳﺸﻪ‌ی ﺣﺎﻓﻆ، علمی ۱۳۶۸.

زریاب خویی، ﻋﺒﺎﺱ، ﺁﺋﻴﻨﻪ ﺟﺎﻡ، ﭺ ﺍﻭﻝ، علمی ۱۳۶۸.

ﺯﺭﻳﻦ‌ﮐﻮﺏ، ﻋﺒﺪﺍﻟﺤﺴﻴﻦ، ﺍﺯ ﮐﻮﭼﻪ ﺭﻧﺪﺍﻥ، چ چهارم ، انتشارات امیرکبیر، ١٣٦٤.

سنایی، ابوالمجد مجدود بن آدم، رساله سیر نفس فخرالدین عراقی و سیر العباد الی المعاد حکیم سنایی، تصحیح مایل هروی، کابل ١٣٤٤ ق.

گوته، دیوان مشرقی، ترجمه‌ی شجاع‌الدین شفا، چ اول، کتابخانه‌ی سقراط ١٣٢٨.

ﻣﺠﺘﺒﺎﻳﻲ، ﻓﺘﺢ ﺍﷲ، ﻋﺮﻓﺎﻥ ﺣﺎﻓﻆ، ﭺ ﻧﻬﻢ، ﺻﺪﺭﺍ ۱۳۸۹.

ﻣﻌﻴﻦ، ﻣﺤﻤﺪ، ﺣﺎﻓﻆ ﺷﻴﺮﻳﻦ ﺳﺨﻦ، ﭺ ﺳﻮﻡ، ﺻﺪﺍی ﻣﻌﺎﺻﺮ ۱۳۷۵.

همایی، ﺟﻼﻝ ﺍﻟﺪﻳﻦ، ﻣﻘﺎﻡ ﺣﺎﻓﻆ، ﭺ ﺍﻭﻝ، ﮐﺘﺎﺑﻔﺮﻭشی ﻓﺮﻭغی ۱۳۴۳.

ﻫﻮﻣﻦ، ﻣﺤﻤﻮﺩ، ‍، ﭺ ﺩﻭﻡ، طهوری ۱۳۴۷.

از همین نویسنده

آثاری از شکوفه تقی در سایت زمانه