شکسپیر و روزگار کمدی-تراژیک ما

در گرماگرم جنگ با عثمانی، درست آن زمان که شاه عباس به عزم سرکوب شورش گرجستان به سرحدات شمالی مملکت لشکر می‌کشید، مقارن روزگاری که واضع حکمت متعالیه، جناب ملاصدرا در قم دوران تبعیدش را می‌گذارند، شاعر و فیلسوفِ سرشت و سرنوشت پادشاهی، ویلیام شکسپیر در جزیره‌ای آن سوی دنیا، به تاریخ ۲۳ آوریل ۱۶۱۶، درگذشت. حالا درست ۴۰۰ سال از آن روز می‌گذرد.

نیمی از چهار قرن لیکن باید می‌گذشت تا جهان فارسی به لطف میرزا صالح شیرازی، شاهزاده‌ی فرنگ‌رفته، از وجود ذی‌قدر این نویسنده‌ی بنیان‌فکن آگاه شود. در این آشنایی دیرهنگام، آنچه به اندازه‌ی تأخیر می‌تواند محل سؤال باشد، چگونگی آن است. شکسپیری که ایرانیان فکر و هنر و فرهنگ در اواخر قرن نوزدهم مجذوب آن شدند، چگونه شکسپیری بود؟

بگذارید سؤال را این طور مطرح کنم: چه در سر ناصرالملک، سیاستمدار متنفذ قاجار می‌گذشت که از میان آثار شکسپیر، داستان شورانگیز بازرگان وندیکی و داستان غم‌انگیز اتللو مغربی در وندیک را برای ترجمه انتخاب کرد؟ اولویت اتللو کم و بیش قابل فهم است؛ طرفه آنکه اولین اثر شکسپیر که به عربی برگردانده شد، همین نمایش تراژیک بود که به سال ۱۸۸۴ در مصر و به نیت اجرا ترجمه/اقتباس شد. اما چرا تاجر ونیزی؟ این انتخاب از کجا می‌آید؟ منطق آن چیست؟  تصیمی کور است یا حکمتی در آن می‌توان کاوید؟

چند دهه بعد، عبدالحسین نوشین، مرد بزرگ تاریخ تئاتر ایران هم وقتی می‌خواهد شکسپیر ترجمه کند، دوباره دست روی اتللو می‌گذارد و البته کمدی هیاهوی بسیار برای هیچ.

تاجر ونیزی؟ هیاهوی بسیار برای هیچ؟ علت و انگیزه‌ی این انتخاب‌ها چیست؟ و چرا یک کمدی؟

فریدون علاء انگیزه‌ی اولیه‌ی ناصرالملک را برای ترجمه‌ی شکسپیر به نقل از حسین‌علی قراگوزلو، فرزند او، تفنن با دوستان و آزمایش توانایی زبان فارسی در انتقال معانی و عبارات شاعر شهیر انگلیسی برمی‌شمارد؛ آزمونی که زبان فارسی به خوبی از سرگذرانده، لیکن آیا فارسی‌زبانان هم؟

در دیپاچه‌ی داستان بازرگان وندیکی، (همان تاجر ونیزی) قضاوت مترجم از نمایش نویسده چنین خلاصه شده: « شاکسپیر پرده‌های گوناگون ساخته و فضایی روح‌افزا پدیدار نموده است. از جمله، اولاً فضیلت رحم و انصاف در زندگانی مردمان با یکدیگر که باید رحم کنند تا رحم بینند. ثانیاً سوءنتیجه تعصب و بغض و کینه مذهبی و آزار کردن پیروان عقیده مخالف، زیرا که طرف قوی را به ستمکاری وا دارد و طرف ضعیف را به تزویر و دسیسه و بداندیشی. ثالثاً نکوهش رسم خداوندگار و بندگی و شکنجه».

سریال تکراری تئاتر و فرهنگ‌سازی (عبرت آموزی و آدم‌سازی) احتمالاً از همین‌ عبارت آغاز می‌شود.

وقتی «مولیر شرق» و «گوگول قففاز»، میرزا فتحعلی آخوندوف، غرض از فن دراما را صرفاً «تهذیب اخلاق مردم و عبرت خوانندگان و مستمعان» می‌داند، چه انتظاری از ناصرالملک است که درام را با حکایت اخلاقی اشتباه نگیرد، به ویژه که ایشان تراژدی را در عنوان اتللو «داستان غم‌انگیز» و کمدی را در عنوان تاجر ونیزی، «داستان شورانگیز» ترجمه کرده است.

یک جای کار از همان ابتدا، از همان روز نخست شکل‌گیری نهاد تئاتر در ایران می‌لنگد.

این حرف ربط لعنتی

«مولیر و شکسپیر مستحق تعظیم اند.» این سخن میرزا فتحعلی آخوندوف است؛ این چهره‌ی نابه‌هنگام در تاریخ ما که صادقانه‌تر است او را به نام روسی‌اش بخوانیم.

حقا که گفتار و مواضع آخوندوف، هنوز که هنوز است از حرف‌های اکثر هنرمندان و مسئولین تئاتر امروز به روزتر است. باورش دشوار است که صد و پنجاه سال پیش در این مملکت کسی وجود داشته که از اولویت و رجحت ساطاریق (satiric) و کریتکا، نقد و طنز بر موعظه و نصیحت نوشته است. «اگر نصایح ومواعظ مؤثر می‌شد، گلستان و بوستان شیخ سعدی رحمه‌الله من‌اوله الی آخره وعظ و نصیحت است. پس چرا اهل ایران در مدت ششصد سال هرگز ملتفت مواعظ ونصایح او نمی‌باشند؟»

آخوندوف به خوبی و روشنی جوهر اجتماعی و سیاسی تئاتر و نقش آن را در اصلاح خوی مدنی (همان فرهنگ‌سازی) دریافته بود ؛ درست به همین خاطر (سال‌ها قبل از آنکه پژوهشگران وطنی با خودشیفتگی شکل‌های بدوی نمایشی مثل تعزیه  را همچون شکلی متعالی و معنوی از تئاتر قالب کنند) او به صراحت نوشته بود، باید به جای «مجالس تعزیه... تئاترهای فرنگستان در ایران برپا کنیم.»

مجال برای شرح بیشتر آرای آخوندوف نیست، اما همین قدر کفایت می‌کند تا ادعا کنیم ۲۸ ژوئن ۱۸۷۱، روزی که آخوندوف به میرزا آقای تبریزی نامه نوشت، مبدأ مختصات و نقطه‌ی صفر نهاد تئاتر در ایران است. نگارنده معتقد است، پس از گذشت صد و پنجاه سال، تئاتر هنوز از جهاتی در نقطه‌ی صفر خود دست و پا می‌زند.

با دوره‌هایی از عقب افتادن و پیش رفتن، دست آخر روح یا قطار تئاتر در ایران هنوز ایستگاه آخوندف را پشت سر نگذاشته است؛ نام آخوندف، نه فقط خاستگاه نهاد تئاتر در ایران، که در عین حال امروز از منظری قفانگر (rétroactive) معرف شکست تاریخی تئاتر است؛ شکستی که فرخ غفاری و حسین قشقایی، جشن هنر شیراز و جشنواره‌ی تئاتر فجر، شاه و ولی فقیه هر دو در آن به نوبه‌ی خویش سهیم اند.

۲۸ ژوئن ۱۸۷۱، آخوندوف نوشت: « دور گلستان و زینت‌المجالس گذشته است. امروز این قبیل تصنیفات به کار ملت نمی‌آید. امروز تصنیفی که متضمن فواید ملت و مرغوب طبایع خوانندگان است، فن دراما و رومان است.»

ماجرای شکست تاریخی تئاتر اما به سادگی نه فقط به عدم تحقق نسخه‌ی آخوندوف، بلکه مضاف بر آن بدین واقعیت نیز مربوط می‌شود که ما هنوز پس از گذشت ۱۵۰ سال از صورت‌بندی آخوندوف و در نهایت از بحث ملال‌آور و تکراری «سنت و مدرنیته» فراتر نرفته‌ایم. تا آنجا که به نهاد تئاتر مربوط می‌شود، این صورت‌بندی ملال‌آور در قالب سر و کله زدن با دوگانگی تعزیه و درام مدرن، تئاتر ملی و تئاتر تجربی و... در ۵۰ سال گذشته روی صحنه یا در قالب بحث و گفتگو و سمینار مدام تکرار شده است.

بنا به این صورت‌بندی انتزاعی، دو کلیت متمایز و توپر (یکی ملی و سنتی و دیگری مدرن و غربی) وجود دارد که باید یکی از بین آنها را برگزید یا نهایتاً دست به تلقیق یا مصالحه‌ زد. نقد جامع این دستگاه نظری انتزاعی در این فرصت کوتاه ممکن نیست، پس بسنده کنیم به همین که کلیت آنچه به عنوان تئاتر ملی و بومی و سنتی شناخته می‌شود، خواه در آسیا خواه در آفریفا، خود محصول تحولات جهان مدرن است؛ فرآورده‌ای که غالباً در الگویی شرق‌شناسانه و در یکی دو قرن گذشته جعل شده است. انتخاب یا تلفیق تئاتر سنتی و مدرن، بومی و غربی در نهایت جز انتخاب یا تلفیق تجربه‌های متفاوت تئاتر در مقام هنری مدرن و جهان‌شمول نیست؛ این انتخاب و تلفیق تجربه‌ها از ۲۸ ژوئن ۱۸۷۱ تا امروز، غالباً شکلی کور و ناآگاهانه داشته و اغلب آمیخته به انواع سوءتفاهم و عجین با جهل بوده است.

آخوندوف در ظرف زمانه‌اش به لطف تماشاخانه‌های تفلیس، شناخت خوب و دقیقی از کمدی اخلاقی، هجو دراماتیک، و مولیر داشت؛ اگر الگو یا سرمشقی برای تمثیلات یا نمایشنامه‌های او بخواهیم ذکر کنیم، بی‌شک آن را باید از میان آثار مولیر یا گوگول برگزید. انتخاب مولیر و کمدی درعین‌حال متناظر است با تأکید او بر تهذیب اخلاقی و فهم تئاتر همچون ابزار فرهنگ‌سازی.

اما هرچه قدر مولیر یافت می‌شود، همان قدر شکسپیر و تراژدی تاریخی و سیاسی در منظومه‌ی فکری آخوندوف جایی ندارد. این انتخاب و ترجیح «نقل بهجت» یا کمدی بر ژانر دیگر دراما یعنی تراژدی و «نقل مصیبت» را نزد ترقی‌خواهی همچون آخوندف باید قبل از هر چیز به حساب تمایز روشن و در واقع تضاد کمدی با سنت سترون و دینی وعظ و نقل و ذکر مصیبت گذاشت. نخستین قربانی این رویگردانی قابل فهم از تراژدی، اما همان ویلیام شکسپیری است که آخوندوف در کنار مولیر او را مستحق تعظیم می‌داند. این واقعیت که بعد از گذشت دو قرن از ملاقات با شکسپیر، نتوانستیم جهان خود را مطابق با الگویی شکسپیری روی صحنه بیاوریم، خود فی‎نفسه نشانگر شکست تاریخی نهاد تئاتر در ایران است. غیاب شکسپیر، درعین حال یعنی غیاب دیالکتیک تئاتر و دولت/سیاست. در ۱۵۰ سال گذشته هرچه قدر مفهوم‌پردازی از تئاتر در مقام «ابزار فرهنگ‌سازی» فربه‌تر شده ، تئاتر در مقام «عرصه‌ی آشکار‌سازی حاکمیت و حدود آن» به سایه رفته است.

شاید در سریال سلطان و شبان، در قهوه‌ی تلخ مهران مدیری، در تئاترها و میان‌پرده‌های تلویزیونی شاه و دلقک و وزیر (که به ویژه در دهه‌ی نخست انقلاب و در ایام دهه‌ی فجر پخش می‌شدند)، رد و اثری از مولیر بتوان پیدا کرد؛ اما از شکسپیر؟ هرگز. نه در منظومه‌ی ملانکولیک رستاخیر شهریاران ایران میرزاده‌ی عشقی و نه حتی در بازی بازیگوشانه‌ی روایت‌ها در مرگ یزدگرد بیضایی!

پیشنهاد آخوندوف اما روشن است: مولیر «و» شکسپیر به جای گلستان «و» زینت المجالس.

بیاید تأکید را نه بر «به جای» که بر حرف ربط «و» بگذاریم. دلالت این «و» نیز کم و بیش روشن است: «مولیر و شکسپیر» یعنی «مولیر و کسانی مثل او»؛ شکسپیر در مقام «مرتبط الیه»؛ همچون شبحی متصل به مولیر؛ همچون یک نام اسرارآمیز که به تئاتر «مدرن»، انسان «مدرن» و روابط «مدرن» مربوط می‌شود و در نتیجه مستحق تعظیم است.

با گذشت ۱۵۰ سال و پس از ۸  بار ترجمه‌ی اتللو و هملت، این حرف ربط «و» که دست آخر تجلی ناتوانی ما در تعین بخشیدن به جهان شکسپیر است، جایگاه خود را در روح جمعی ما هنوز حفظ کرده است، همچنان که نام شکسپیر شأن و منزلتش را همچون شبحی مستحق تعظیم.

شکسپیر معاصر همه، ما نامعاصر او

کدام شهروند جهان تئاتر را می‌توان پیدا کرد که بگوید شکسپیری نیست؟ از سال‌ها پیش، آزمون نهایی کارگردانی در تئاتر، به صحنه بردن نسخه‌ای معاصر از آثار شکسپیر است. وانگهی، در ۴۰۰ سال گذشته، بر کدام دوران در تاریخ بشری می‌توان دست گذارد که پیش‌تر در آینه‌ی آثار شکسپیر منعکس نشده باشد؟

هر دوره‌ی تاریخی در شکسپیر، آنچه را می‌خواهد ببیند، می‌یابد. به قول یان کات، منتقد تئاتر لهستانی، که کتابش با نیم قرن تأخیر چند سالی است به لطف رضا سرور به جهان فارسی‌زبان رسیده، «شکسپیر معاصر همه است».

شکسپیر معاصر ماست، اما آیا ما نیز معاصر با او بوده‌ایم؟

۳۸ نمایشنامه (کمدی، تراژدی، تاریخی، problem play)، ۱۵۴ غزل (در واقع sonnet) ، دو شعر بلند داستانی، و در نهایت خروارها نقد و نظریه و تفسیر، وقتی از شکسپیر حرف می‌زنیم از چه کسی حرف می‌زنیم؟ از پیشگام سارتر، یونسکو و بکت یا از خالق دوباره‌ی دوزخ دانته و کتاب ایوب؟ آنچه ما فراچنگ نیاورده‌ایم، در تعین‌بخشی بدان ناتوان بوده‌ایم و نتوانسته‌ایم آن را زندگی کنیم و با آن معاصر باشیم، کدام چهره از هزاران چهره‌ی شکسپیر است؟

بیایید به مارک آنتونی در ژولیوس سزار گوش بسپاریم: «دوستان، رومی‌ها، همشهری‌ها، گوش‌هایتان را به من دهید، آمده‌ام سزار را به خاک بسپارم، نه اینکه او را ستایش کنم.» هر کس نمایشنامه‌ی شکسپیر را خوانده می‌داند آنچه مارک آنتونی در سر می‌پروراند، چیزی بیشتر از یک غمگساری یا خاکسپاری ساده، و همانا کشمکشی رتوریک با بروتوس برای تعیین شکل حکومت آینده‌ی دولت روم است. مطابق انتظار در جهان شکسپیر، پشت هر واقعه‌ای یک توطئه، و پشت هر نمایشی بازی دیگری است؛ لیکن غرض از احضار مارک آنتونی اینجا قبل از هر چیز، جلب توجه به مضمون خاکسپاری، جسد سزار، و مرگ پادشاه است.

از شاه لیر تا ژولیوس سزار، از مکبث تا ریچارد سوم، از هملت تا حکایت زمستان، عمده‌ترین مضمون آثار شکسپیر «بیچارگی شاهان و ناکامی شاهزادگان» در جهانی خونبار و مملو از دسیسه و بازی قدرت است.

اگر منظومه‌ی روابط قدرت در آستانه‌ی جهان مدرن گالیله‌ای داشته باشد، او همانا جز شکسپیر نیست؛ کسی که از ماکیاول بهتر قدرت و بازی‌های آن را می‌شناسد؛ کسی که نمایشنامه‌های او را همچون «تأملاتی در باب خشونت سیاسی» می‌توان در کلاس‌های علوم سیاسی تدریس کرد؛ آنکه درام‌های تاریخی‌اش را از شاه جان تا هنری هشتم، می‌توان همچون یک سریال مستند تاریخی با موضوع تاریخ حاکمیت در انگلستان به تماشا نشست.

یک سو، توطئه‌ها و دسیسه‌های بی‌پایان قدرت، و در سوی دیگر، نمایش‌های کوچک و بزرگی که پرده از این جهان توطئه‌آمیز پر دسیسه‌ برمی‌دارند؛ رمز قفل جهان شکسپیر را این طور می‌توان خلاصه کرد؛ بازی‌های قدرت در برابر نمایش‌های حقیقت (نمایشی کوچک همچون ظهور توهم‌آمیز شبح پدر/پادشاه مقتول، و نمایشی بزرگ‌تر مانند تئاتر تله‌موش، یکی در ابتدا و دیگری در انتهای هملت).

خود شکسپیر از زبان ریچارد دوم می‌گوید:

«بیایید از گورها، کرم‌ها و از سنگ‌نوشته‌ها سخن بگوییم/ خاک را کاغذ گردانیم و با چشمان اشکبار/ بر سینه‌ی زمین اندوه بنویسیم [...] محض رضای آسمان‌ها، بیایید بر زمین بنشینیم و داستان‌های غمناک مرگ شاهان را بگوییم/ چگونه برخی از آنان خلع شدند، برخی در جنگ به خون غلتیدند/ برخی شکار ارواح شدند که خود آنها را عزل کرده بودند/ برخی به دست زنانشان مسموم شدند، برخی در خواب کشته شدند/ جملگی به قتل رسیدند. زیرا درون این تاج توخالی/ که بر گرد شقیقه‎‌های فانی یک شاه قرار می‌گیرند/ مرگ بارگاه خویش برپا می‌دارد و همچون دلقکی بر تخت می‌نشیند/ دولتش را به تمسخر می‌گیرد و بر حشمتش پوزخند می‌زند/ دمی مجالش می‌دهد، صحنه‌ای کوچک/ تا سلطنت کند، به هراس افکند، و با گوشه‌ی چشمی بکشد/ [...] و آنگاه بدین‌سان که گمراه شد/ سرانجام می‌آید و با سوزنی کوچک/ دیوار قلعه‌اش را سوراخ می‌کند و بدرود ای شاه!» (ریچارد دوم، پرده‌ی ۳، صحنه‌ی ۲)

دوران قاجار به کنار، با یک انقلاب نابه‌هنگام، یک شاه سرنگون، یک شاهزاده‌ی ناکام در غربت، یک قائم‌مقام رهبری که خلع شده، و یک یادگار امام که به مرگی مشکوک مرده، چگونه شکسپیر می‌تواند معاصر عصر ما نباشد؟ مضامین شکسپیری در تاریخ معاصر ما به این چند فقره خلاصه نشده و از ماجرای مک‌فارلن تا قتل‌های زنجیره‌ای میان‌پرده‌های متعددی را شامل می‌شود؛ از جمله این مونولوگ تاریخی: «من جان ناقابلی دارم، جسم ناقصی دارم، اندک آبرویی هم دارم که این را هم خود شما به ما دادید.»

وانگهی، مگر همین هفته‌ی گذشته، رئیس پلیس خبر ساماندهی و استخدام ۷۰۰۰ جاسوس در جامعه را اعلام نکرد؟  چه چیز از این شکسپیری‌تر؟ ( کاخ السینور نمایش هملت را به یاد بیاورید که در آن نه ‌فقط هر کس ديگری را می‌پايد و همه به طور بالقوه جاسوس يکديگرند، که همه چيز و همه کس تحت نظارت يک دولت پليسی است.)

لیکن این رابطه تا چه اندازه دوسویه است؟ اگر شکسپیر از مخزن ادبیات رومی وسایل لازم برای کاوش و سنجش عصر الیزابتی وام می‌گیرد، ما چه اندازه تمهیدات شکسپیری را برای نمایش و به صحنه بردن شاهان و شاهزادگان و دسیسه‌های قدرت در تاریخ‌مان به کار گرفته‌ایم؟

شکسپیر، و شاهان بدون خدا

از یونان بوستان، تئاتر هنر به صحنه آوردن دولت-شهر، شاه، سلطان و به تعبیر آلن بدیو، فیلسوف فرانسوی، هنر بازنمایی دولت و در واقع بازنمایی بازنمایی بوده است.

تئاتر همواره بسته به دولت است، اما یک تئاتر راستین، علی‌رغم این وابستگی، باید بتواند متقابلاً دولت را روی صحنه بیاورد، بر آن نور بتاباند و حدود آن را آشکار کند. این دیالکتیک حاکمیت و تئاتر را به روشنی در فرآیند شکل‌گیری تئاتر مدرن به ویژه نزد شکسپیر می‌توان دید.

گزاف نیست اگر بگوییم (باز)تکوین تئاتر در آستانه‌ی جهان مدرن، محصول یا دست‌کم همزاد بحرانی شدن نهادهای سلطنت و کلیسا بوده است. تفسیرهای گوناگونی در مورد بحران دین و حاکمیت در عصر باروک وجود دارد، اما در سطحی ریشه‌ای، مخرج مشترک بحران این دو نهاد ، بحرانی شدن مفهوم بنیادی «عمل و کنش» بود.

این بحرانی شدن مفهوم عمل و کنش را باید در چارچوب سرمایه‌گذاری، تأکید و اولویت‌بخشی اصلاحات دینی بر مفهوم «ایمان» به جای «عمل» فهمید: پس از اصلاحات دینی، عمل و کنش و کردار ضمانت و اعتبار خود را از دست داده بود و دیگر نمی‌توانست سرنوشت انسان را تعیین کند. رستگاری انسان را نه عمل که ایمان او تضمین می‌کرد که خود البته چیز مبهمی بود.

نتیجه جهانی بود تهی که در آن نظم حقوقی پایداری خود را از دست داده بود. وضعیتی را تصور کنید که در آن اتخاذ تصمیم و صدور فرمان مرتبا به تعویق می‌افتد، و وجه مشخصه‌ی حاکم نه عزم جزم و ظالمانه‌ی او که در مقابل «ناتوانی در تصمیم‌گیری» است.

از دل چنین بحران و عدم تعادلی است که تئاتر شکسپیر در غیاب تراژیک نیروهای الهی زاده شد. شاهان و شاهزادگان شکپسیر، که در نهایت معرف و بازنمای تاریخ اند، اغلب یا مانند هملت از اتخاذ تصمیم و انجام کنش ناتوان اند، یا همچون شاه لیر نتایج تصمیمات و اعمالشان جز ویرانی چیزی برای آنها، دربار و سرزمین‌شان به بار نمی‌آورد. در یک کلام، جهان شکسپر، جهان بیچارگی شاهان در غیاب خدایان است. « یک اسب! یک اسب! تمام پادشاهی‌ام برای یک اسب»(ریچارد سوم، پرده‌ی ۵، صحنه‎ی ۳)

در اینجا مجال مرور مجموعه تحولات نظری، وقایع و برخوردها و تنش‌های خونباری نیست که پایه‌های کلیسا را به لرزه در آورده و مسیحیت را دچار بحران ساخته بود. این بحران در مسیحیت، وانگهی، متناظر بود با درهم شکسته شدن «قطعیت» تاریخی؛ همان قطعیتی که یک مؤمن مسیحی آن را در حرکت خطی بشر به سوی رستگاری دید. در جهان افسون‌زدایی‌شده‌ی عصر باروک، اما تاریخ نه وعده‌ی سعادت که حالا نیرویی مرموز بود؛ آری، تاریخ به مثابه‌ی‌ «تقدیری اهریمنی» و آنجا که تاریخ حالتی پیچیده و مرموز به خود می‌گیرد، طبعاً بازیگران صحنه‌ی آن نه انسان‌هایی واجد اراده که دست آخر موجوداتی خواهند بود همچون عروسک‌های خیمه‌شب‌بازی. پیامد چنین وضعیتی، بدین لحاظ، نمایشی شدن کل جهان است. کنش و ژست‌های بشر جملگی نمایش‌های توخالی یا بدون معنا اند و پشت این نمایش‌های بی‌معنا هیچ چیز جز نمایشی دیگر در کار نیست. انسان نقابی خواهد بود که در پشت خود نقابی دیگر را پنهان کرده است؛ چیزی شبیه به ماترویشکا، عروسک‌های تودرتوی روسی.

درست به همین خاطر است که در این دوران، نزد کالدرون و شکسپیر و دیگران، تئاتر خود به موضوع خویش بدل می‌شود، و یا در واقع با نوعی خم شدن، و خودبازتابندگی تئاتر روبرو هستیم (همان چیزی که لیونل آبل آن را متاتئاتریکالیته می نامد).

«همه‌ی جهان صحنه و همه‌ی مردان و زنان صرفاً بازیگر اند.» (شکسپیر، هر طور شما دوست دارید، پرده‌ی دوم، صحنه‌ی هفتم)

و یا مثلاً در هملت،

هملت: [...]ارباب من، می‌گفتید که یک بار در دانشگاه بازی کرده‌اید؟

پولونیوس: بله ارباب من، و می‌گفتند بازیگر خوبی هستم.

هملت: در چه نقشی بازی کردید؟

پولونیوس: در نقش ژولیوس سزار؛ در کپیتول کشته شدم، بروتوس مرا کشت.

تا آنجا که به شکپسیر مربوط می‌شود، مرکز این نمایش در نمایش فراگیر، دربار است. شکسپیر با تبدیل بارگاه پادشاه به صحنه‌ی تئاتر، نشان می‌دهد که این ابهام، دسیسه و مرموزبودگی، نه اثر نیرویی متعالی و الهیاتی که مبتنی بر دینامیسمی زمینی و بعضاً مبتذل است.

کارکرد تئاتر وانگهی جز این نیست: نمایش حاکمیت و بازی‌های قدرت و البته حدود آنها؛ مأموریتی که مستلزم درکی مطلقاً ماتریالیستی از روابط قدرت است.  زیر چکمه‌های دین و دولت، در فضای تنگ میان موعظه و دستور، و درسایه‌ی شعار فرهنگ‌سازی،‌ تئاتر هرگز در ایران نتوانسته یا نخواسته است چنین نقشی را بازی کند. شکست نهاد تئاتر در ایران قبل هرچیز به همین ناتوانی باز می‌گردد؛ ناتوانی‌ای که کاملاً همبسته‌ی عجز در درونی ساختن تمهیدات شکسپیری و  تولید نمونه‌ای وطنی است.

از آخوندزاده تا امروز، کدام تئاتر ایرانی‌ای را سراغ دارید که توانسته باشد بازنمای بازیهای قدرت، و صحنه‌ی نمایش خودویرانگیری حاکمان، شاه یا ولی وفقیه، باشد؟

امروز در چهارصدمین سالگرد مرگ شکسپیر، شاید صادقانه‌‌ترین کار اعتراف به همین شکست کمدی-تراژیک درقبال شکسپیر و البته نهاد تئاتر باشد!

از همین نویسنده