اما شعر سروده شود

جمشید برزگر را اگرچه در کار روزنامه‌نگاری و تحلیل‌گری سیاسی می‌بینیم، اما نزدیک دو دهه است که او را به عنوان شاعر می‌شناسیم. مجموعه شعر «روزنامه‌ی تعطیل» آخرین شعرهای او نیست. اما هم از دیگر شعرهای او متمایز است و هم در سپهر شعر معاصر فارسی جایگاه متمایزی دارد یا خواهد یافت.

در سنت ما رسم است (شاید از سر ناگزیری) که شاعران و داستان‌نویسان دست‌کم دو زندگی یا خُرده زندگی دارند: حرفه‌ای و ادبی، و یک زندگی خانوادگی هم در کنار آن. آنچه ما در زندگی ادبی‌مان می‌کنیم به  ندرت برآمده از دل زندگی حرفه‌ایمان یا در پیوند مستقیم با آن است. گاهی هم که این دو در تقاطعی به هم می‌رسند، اثری که از آن رهگذر به دست می‌آید اغلب از اصالت آفرینشی یا ضرورت درونخیز چندانی برخوردار نیست؛ به اصطلاح نوشتن یا سرودن «به مناسبت» است.

مجموعه شعر «روزنامه‌ی تعطیل»، تا آنجا که ذهنم یاری می‌کند، نخستین مجموعه‌ی برآمده از پیوستگی درونی میان هستی شخصی، حرفه‌ای و اجتماعی شاعر از یک سو، و پیوستگی مضمونی و سبکی شعرها از دیگر سو است. زندگی شقه شده میان کار و آفرینش ادبی، و بیم و امیدها، اندیشه‌ها و آرزوهای شخصی، ستم‌ها و نابسامانی‌های اجتماعی را یگانه می‌کند. اگر چه شعرهای روزنامه‌ی تعطیل بازآفرینی فاجعه‌ها و ستم‌ها و زندگی زیر سانسور و تحقیر و هراس است، اما حاصل این بازآفرینی جهانی است که از نظر ادبی اثرگذار، و بر بستر شعر فارسی کم‌مانند است.

اهمیت این مجموعه تنها از این نظر نیست که در این ژانر اولین هست یا نه، بلکه به این دلیل است که می‌تواند بحث هستی و چیستی شعر معاصر ما را پیش بکشد. تفاوتی قابل اعتنا وجود دارد میان این مجموعه و بدنه اصلی شعر معاصر فارسی و آنچه به ویژه در دو دهه گذشته به عنوان سنجه‌ی شناخت شعر در ایران تئوری‌پردازی شده است. اما گونه‌ای برگشت به آغاز، به سپیده‌دم شعر نو ایرانی نیز هست ـ این شعرها با نگاه نیمایی به شعر بسیار نزدیک‌اند: نگاه فردیت یافته به جهان.

شاعر جوانی که اکنون با این مجموعه شعر روبرو می‌شود، آن را همچون مسئله‌ای در دامن شعر معاصر خواهد دید؛ چرا که تاکنون سخن شعر معاصر فارسی، به ویژه از دهه‌ی هفتاد بدین سو، پیرامون «چگونه سرودن» بوده است.

شعر مبتنی بر «چگونه سرودن» که در شعر حجم و سپس‌در شعر زبان‌محور اوج خود را می‌یابد، به سه دلیل از درون پوسیده است:

اندوهبار این که بیشتر جریان‌سازی‌های شعر معاصر فارسی در نهایت ما را برگردانده‌اند به همان آبشخور عرفان‌مداری و نگاه خردگریز و شطح‌پرداز. برای نمونه، و تنها یک نمونه: سر تا پای شعر رؤیایی، آنجا که شعر حجم را نمایندگی می‌کند، چیزی نیست جز تداعی‌های کلامی (و نه حتا زبانی، و به ویژه نه معنایی)، فقط تداعی‌های کلامی. چند کلمه‌ی اولیه هسته‌ی شعر او را تشکیل می‌دهند، سپس بر پیله‌ی تداعی‌های برآمده از همان چند کلمه می‌تَنَد و پیش می‌رود، هر کجا برود! جای تأسف است که بیش از این نمی‌توان در ژرفای شعر او فرورفت، ژرفایی جز این نیست! ما تداعی‌های کلامی رؤیاهای رؤیایی را می‌گیریم و پیش می‌رویم، به این امید که شاید در ادامه‌ی این تداعی‌های خود-ناخودآگاه و عمدی-اتفاقی، به ترکیب غافلگیرکننده‌ای بربخوریم که ما را مشعوف کند و به سطحی از شطحی مدرن دست یابیم. همین فرمول را می‌توان ایضاً کرد و شمار زیادی از شاعران دو دهه‌ی پیش را زیر آن فهرست کرد:

«در چشمی باز

 چشم دیگر بازمی‌روید

 و در چشمی، باز

 چشم ِباز ِ دیگر می‌روید

 و باز در چشمی

 چشم ِ دیگر می‌روید باز

 و سرانجام در دوردست

 نمی‌دانم چیزی

 در چیزی که نمی‌دانم چیست

 می‌روید

(لبریخته‌ی ۵ – یدالله رؤیایی.»

دیدگاهی هم که گاه گاه به تقابل این نگاه مسلط بر آمده، توانایی مسئله‌دار کردن آن را نداشته است. هر نقدی که بر دیدگاه «چگونه گفتن» انجام شده، در ‌واقع عقبگردی بوده است به نگاه سنتی‌تر «چه گفتن». برای نمونه بنگرید به پیشنهادهایی که در چند سال گذشته در مورد «ساده‌نویسی» مطرح شد، بی‌آنکه هیچ جوانه‌ی شعری ارجمند یا درخور اعتنایی از آن رُسته شود.

شعر معاصر ایران با وصفی که از هستی کنونی‌اش رفت، به بن‌بست رسیده است.

بالاتر اشاره کردم که شاید سانسور شاه‌دلیل تباهی شعر ما باشد، به گونه‌ای که دو دلیل دیگر آن، یعنی بی‌فردیتی و شگردمحوری مکانیکی، تنها عارضه‌های آن باشند. توضیح تئوریک این را در جاهایی دیگر آورده‌ام[i]، و خلاصه‌ی آن چنین است که شاعر (و نیز نویسنده و به طور کلی هر آفرینشگر هنری دیگر) که خود را در تنگنای سانسور می‌بیند، به طور نظری دو راه در پیش خود دارد: یا فردیت خود را سرکوب می‌کند و به گفتمان‌های (بی‌خطر) مسلط تسلیم می‌شود، یا تلاش می‌کند که با بهره‌گیری از هوش و استعداد آفرینشگرانه خود، سانسور را دور بزند، کلاه سرش بگذارد و خود را بیان کند بی‌‌آنکه در دام افتد. بیشتر هنرمندانی که به آفرینشگری و شگردمحوری پناه می‌برند از دسته‌ی دوم‌اند. تکلیف دسته‌ی اول که از همان ابتدا روشن است: آنان تسلیم سانسورند؛ وانمود می‌کنند که چنین فیلی در آن اتاق وجود ندارد و آنان همان فرد آزادی هستند که آنچه می‌توانند می‌آفرینند، انگار تحقیری نیست و مرزی بر کارش نگذاشته‌اند.

اما دسته‌ی دوم هم پس از تلاش‌هایی (مذبوحانه!) به همان ورطه می‌افتند: چنان به شگردها و ابزارهای مکانیکی و تئوری‌های بی‌سر و ته آلوده می‌شوند که در نهایت کاری که می‌آفرینند از درون تهی است، هر چند از بیرون آراسته به آرایه‌های زبانی و موسیقایی و تکنیکی فراوان باشد.

شعر اسم مستعار اشاره‌ای به همین مضمون دارد:

… این  لعنتی‌ها

 این روزها مدام

 دنبال حرف آخری از یک کلام ناتمام

 سرتاسر مرا

 کاویده‌اند و هر بار

 یک نام و جرم تازه

پرونده کرده‌اند

و در چنان فضایی است که به ناگزیر شاعر(ان) به چاره‌جویی بر می‌آیند و برای اینکه سانسور ردشان را گم کند، به ابداع «انبوه اسم و مطلب و امضا» پناه می‌برند. شعور شاعرانه‌ی برزگر پایان چنین رویکردی را پیش‌بینی می‌کند و تهی شدن شعر و شاعر از درون، بی‌هویت شدن شعر و شاعر را چنین بیان می‌کند:

اما

حالا

نامِ حقیقی‌ام را

چه کسی تکرار می‌کند؟

بر زمینه‌ی به ناگزیر کلی‌نگرانه از شعر فارسی که در بالا به دست داده شد، «روزنامه‌ی تعطیل» یک تمایز است. چرا که این مجموعه تمام‌قد در برابر سانسور می‌ایستد، آن را به همان نامی که هست خطاب می‌کند، چرا که می‌داند سانسور و سرکوب شبیه چیزی جز خودش نیست، استعاره برنمی‌دارد. زیرا دریافته است که شگردها و «انبوه اسم و امضاها» در برابر سانسور کارساز نیستند.

شعرهای آغازین کتاب چون تازیانه بر خواننده فرود می‌آیند، انگار عریان در گردباد چهار میخ شده باشی و بوران و توفان هر چیزی را از جا بکند و بر سر و روی و تنت بکوبد. خُرد کننده‌اند از واقع‌بینی و ایجاز و گزیده‌گویی و روشن‌بینی، و اما از همه مهم‌تر اینکه به تو اجازه نمی‌دهند چشمت را بر آنچه بر تو و جهانت می‌رود ببندی و سعی کنی ناتوانی خود را انکار کنی و تحقیر ویرانگر خودت و نسلت و همنوعانت را لاپوشانی کنی. با خواندن این شعرها دیگر نمی‌توانی با وضع موجود مماشات کنی و گمان کنی همچنان از کرامت انسانی برخورداری. ترانه بخوان تو با لبان دوخته این همه را از مشروطه تاکنون پیش چشم ما می‌گذارد.

در همان چند شعر آغازین کتاب، گزاره‌های بسیاری بر ناکارآمدی زبان، بی‌هودگی سرودن یا نوشتن، تکثیر روزنامه در شمارگان ناپیدا، بی‌هودگی فنون گزارش‌نویسی و ناتوانی عناصر خبری در انتقال خبر، بی‌هودگی و بی‌ریشه‌گی  سی و دو حرف الفبا، کلمات ممنوع و سفرها و سطرهایی که سرنوشت شوم یکسانی می‌یابند که انتهایش جز فاجعه نیست و بسیاری تصویرهای دیگر، ما را به یک برداشت می‌رسانند: بی‌معنایی سرودن، نوشتن و به طور کلی زبان، آنگاه که سانسور و سرکوب بر آن حکم می‌راند. اگر تاکنون بحث و جدل ما در شعرشناسی فارسی پیرامون «چه گفتن» و «چگونه گفتن» بود، اکنون این شعرها ما را به بُعد سومی از شعرشناسی فارسی می‌رسانند که تاکنون از آن طفره رفته‌ایم: «چرا گفتن؟ چرا نوشتن؟ چرا سرودن؟» وقتی که سانسور همه چیز را بی‌معنا کرده است؟ هر معنایی را ناممکن کرده است؟

این شعرها، با واقع‌بینی نبردی که میان «چاقو و طناب» با «قلم» در جریان است را بی‌پرده بیان می‌کنند، و به این ترتیب، آنگاه که آنچه باید نوشت را نمی‌توان نوشت، و آنچه نوشته می‌شود همانی نیست که باید نوشت، به ناگزیر ما را در برابر پرسش اساسی‌تری قرار می‌دهند: چرا نوشتن؟

به بیان دیگر، این شعرها ما را به بازاندیشی یا بازبینی اساسی سنجه‌های سخن فرا می‌خوانند.

دعوت به در انداختن طرحی به تمامی متفاوت و در مقابل آنچه ارشاد و فضای ناشی از ارشاد حاکم کرده را در شعر ارشاد می‌توان دید. این شعر ردّ سانسور است همراه با ردّ همه فرومایگی‌هایی که از پذیرش اصول بی‌نام آن به فرد تحمیل می‌شود: اگر راه آن است که ارشاد می‌گوید، پس بهتر که بی‌راه برویم؛ حتا به خواست آن‌ها فرشته نباید شد؛ بلکه باید دگرگونه آدمی شد، در کشفی تازه از حوا.

نخستین گام بازبینی اساسی در شعر سانسورزده را شاید بتوان در پرهیز از استعاره و نماد جست. برزگر خود در این راه گام بر می‌دارد. بیشینه‌ی ارجاع‌های او ارجاع‌های واقعی‌اند. او گریزان است از اینکه چیزی بنویسد و چیزی دیگر از آن مراد کند. و این شورش بر سنت سانسورزدگی است.

حتا در شعرهایی که بهره‌ای از نگاه پست مدرنیستی با خود دارند، مانند شعر دلم برای شعار تنگ است و شعر ضعیف، این بهره‌گیری از رویکرد رایج در شعر فارسی  پیروی نمی‌کند. آوردن جمله‌هایی در پرانتز مانند «(ببخشید، می‌شه تو این شعر کمی شعار داد؟)» یا عبارت «مگر نه آقای منتقد»، فضای شعر را باز می‌کند و آن را از گفتگوی یک‌سویه‌ی شاعر با «آنها»ی مخاطب شعر فراتر می‌برد و بُعد دیگری به آن می‌افزاید – یعنی شاهد دیگری در صحنه حضور دارد. انگار در نمایشنامه به بیننده یادآور شویم که این نمایش پیش صحنه و پشت صحنه‌ای هم دارد. رویکردی که بیشتر برِشتی است و واقعیت‌بینانه تا واقعیت‌گریزانه.

تجربه‌ی روزنامه‌نگاری نه تنها درونمایه‌ی بسیاری از شعرهای کتاب است، بلکه به گمانم این تجربه بر شیوه‌ی سُرایش برزگر هم تأثیرگذار بوده باشد. خواندن یکی دو شعر نخست کتاب مرا به یاد سخنی از گابریل گارسیا مارکز انداخت که در جایی گفته بود روزنامه‌نگاری باعث شده است که زمینی بنویسد (یا تعبیری شبیه این). شعرهای برزگر هم شاید به همین پشتوانه باشند که نمونه‌های درخشانی به دست می‌دهند از واقع‌بینی (و نه واقع‌گرایی) و آفرینش ادبی بنا شده بر آن. او نیازی نمی‌بیند برای بیان شعری جهانش واقعیت را رها کند و به نمادها و استعاره‌های مرسوم پناه ببرد، یا زبان را مثله کند و سپس با کنار هم چیدن ناسازه‌ای چند، توان شعبده‌بازی زبانی خود را به رخ خواننده بکشد. این شعرها پیشنهادهایی برای فاصله‌گیری از جهان معرکه‌گیرانه و خالی‌بندانه‌ی شعر کنونی فارسی پیش می‌کشند. و درست به دلیل این واقع‌بینی است که می‌تواند در برابر سانسور بایستد؛ شعری که زندگی است را به ما بر گرداند.

[i]           نگهبان، علی: سانسور چونان شگرد. جُنگ زمان شماره ۳، پاییز ۱۳۸۸؛  علی نگهبان: فروبستگی‌ها و گشودگی‌ها در نقد ادبی معاصر. فصلنامه باران شماره ۲۴-۲۵، تابستان و پاییز ۱۳۸۸

در همین زمینه:

جمشید برزگر: «زنجیره» و چند شعر دیگر

«روزنامه تعطیل»: داستان غریبه‌ها