۱۰ داستان برتر «زمانه»: چرا دریا طوفانی نشد؟

از سوی رادیو زمانه به من پیشنهاد شد، از میانِ سی و چهار" داستانِ کوتاهِ" مکتوبِ منتشر شده در " بخشِ داستان" رادیو زمانه (در دامنه‌ی زمانیِ ۱۶ دی۱۳۹۳ تا ۳۰ اردیبهشت ۱۳۹۵) دَه داستانِ کوتاه را برگزینم به سلیقه و سیاقی که دوست دارم و... درباره‌ی آن داستان‌ها، حرف‌هایم را بنویسم.

طبیعی بود که همان اوّل، خواندنِ این پیشنهادِ چنین گشاده‌دستانه و وسوسه‌انگیزی، خوشحالم کرد. چه که، دریافتم: پس دستِ‌کم یک یا چند نفری دورافتاده همچو من هستند که، هنوز و به هر دلیلی، و ضمنِ هم‌درد بودن از سرِ صدق و صفا، شاید حرف‌هایم در زمینه‌ی " داستانِ کوتاه"را جدّی بگیرند ــ گو که تکراری باشد از سویی، و بسا که شاید از سوی دیگر، چندان هم با " تعاریفِ" دایرة‌المعارفیِ" مربوط به داستانِ کوتاه هم‌خوان نباشد. و باری پس، من نیز پذیرفتم. البتّه با اتکا به اندوخته‌ی فقط آموزه‌ها، تجربه‌های شخصی و درونی شده‌ام به عنوانِ یک خواننده‌ی داستانِ کوتاه بیشتر، و البتّه بعضی تجربه‌هایم در نوشتنِ داستانِ کوتاه. و در ادامه‌ی این مطلب هم دارم، برآیندِ بخشِ عُمد‌ه‌ای از دغدغه‌های ذهنیِ‌ام را باخواننده در میان می‌گذارم که، مربوط می‌شده به زنده‌گیِ دستِ‌کم چهاردهه مطالعه‌ی ادبیّاتِ داستانی ــ و بخصوص داستانِ کوتاه. و در این رهگذر، تلاش خواهم کرد حرف‌های هرچند پراکنده‌ام را به ایجاز و حتی‌المقدور "عریان"، جمع و جور کرده و برداشت‌های شخصی‌ام را درباره‌ی "داستانِ کوتاه"، با خواننده‌گانِ و نویسنده‌گانِ دل‌داده‌ی به داستان کوتاهِ فارسی ــ و به بهانه‌ی نوشتن درباره‌ی ده داستانِ مکتوبِ منتشر شده در بخش داستانِ رادیو زمانه مطرح کنم.

امّا پیش از آن، این اشاره، نیز با شما در میان بگذارم که: پس از دستِ‌کم سه/ چهار بار بازخوانیِ همه‌ی آن "سی و چهار" داستانِ کوتاه" مکتوب، سرانجام، "ده داستان"ی را "انتخاب" ــ و نه " بِه‌گزین" ــ کردم. نیز و از سوی دیگر، یادآوریِ این نکته ضروری‌ست که، این ده داستان مورد اشاره در این مقال، داستان‌هایی هستند که با توجه به برخورداری‌شان از کیفیّت‌ها و ارزش‌های ادبی، متأسفانه من با نام وآثارِ این نویسنده‌گان ــ مگر یکی/ دو استثنا ــ به عنوان نویسنده‌ی حرفه‌ای داستانِ کوتاه، آشنایی کمتری داشته‌ام. و در این رهگذر، واقعیّتش این‌ست که، من از نامِ سه داستانِ کوتاه‌نویس ــ محمد محمدعلی، ناصر زراعتی و محمود فلکی ــ درگذشته‌ام که، از سال‌ها پیشتر تثبیت شده محسوب شده بودند در این عرصه. و من ترجیح دادم از نویسنده‌گانی حرف بزنم، که کمتر با داستان‌های کوتاهشان آشنایی داشتم.

به بهانه‌ی تعریضِ تعاریف

چرا "داستانِ کوتاهِ" ماندنیِ امروزی، نیزــ همچو بسیار دیگر شاهکارها در "عرصه‌های هنرِ مدرن"، و مثلن نقاشی، مجسمه‌سازی و... و حتّا برداشتِ گذشته‌گان که، "کامل" بودنِ جنبه‌های گوناگونِ مثلن یک رمانِ با شکوه را از شرایطِ عمده می‌انگاشتند ــ از قرن بیستم به بعد، " داستانِ کوتاه" امّا، در بیشتر موارد، و در ظاهرِ امر، و به اعتقادِ بسیاری اتفّاقن، برای به چالش کشیدنِ/ مشارکتِ بیشترِ خواننده، رسیده به تعریفی که مؤیدِ "حذف"‌های بی‌رحمانه‌ست توسطِ نویسنده‌اش، و در واقع، "ناکامل" بودنِ یک داستانِ کوتاهِ ماندنی ــ و البتّه، نه نامفهوم بودنش ــ شده جزوِ یکی از ویژه‌گی‌های عیارسنجیِ درونی شده‌ی خواننده‌ی جدّی داستانِ کوتاه. آیا به تعبیری دیگر، این نیست مگر همان"تعریض"ی که، همینگوی با بیانِ تمثیلِ " اُبهتِ تیغه‌ی کوهِ یخِ شناور" ــ در ادامه، به این تمثیل بیشتر پرداخته خواهد شد ــ از آن یاد کرده‌ست؟ همین‌جا شاید یادآوریِ این نکته‌ی بدیهی، ضروری باشد که، خواننده‌ی ارجمندِ این مطلب، برای آشنایی بیشتر با "تعاریفِ" دایرة‌المعارفی / آکادمیکِ درباره‌ی داستان کوتاه، می‌توانَد، دستِ‌کم و جدای منابعی که در دسترس‌ش نیست، با یک جستجوی ساده در اینترنت، گوگل و یا... ذیلِ مدخلِ موردِ نظرش، به اطلاعاتِ جامع‌تری دست یابد.

در هرحال، و برای شاید توضیحِ بیشتر درباره‌ی چرایی و چیستیِ پایابِ اُبهت و شکوهِ آن "نا کامل"ی داستان کوتاه، باید اشاره کرد به آن عمدِ نویسنده در " انتخابِ حذف"های دقیق، غیرِ ضروری وآگاهانه‌اش. و این "عمد/ انتخابِ نویسنده" در موقعیّتی میسّر می‌شود که"بده بستانِ/ ارتباط"ی به قاعده، میان نویسنده و خواننده برقرار شده باشد. در واقع، خواننده‌ی مطلوب و نویسنده‌ی جدّیِ "داستان کوتاه"، در باز نویسی/ بازخوانی‌های بعدی در "ذهن" ست، که هِی به هم‌دیگر نزدیک می‌شوند. و این ارتباط، معمولن نه در خوانشِ اوّل، که در بازخوانیِ اثر امکان‌پذیر می‌شود ــ وقتی که خواننده، از خود می‌پرسد: راستی، چرا این داستانِ کوتاه، اینطوری گریبانم گرفته و رهایم نمی‌کنَد؟ چرا مرا به بازخوانی دعوت می‌کنَد؟ جذابیّت‌ش از چی ناشی شده؟ یا....

و اتفاقّن یکی از عمده‌ترین ویژه‌گی‌های داستان‌های کوتاهِ درخشان، همین بی‌کرانه‌گی و وجودِ شکّ وعدمِ دستیابیِ به قطعیّتی‌ست که، ذهنِ خواننده‌ی دل داده بدان متن را ناگزیر می‌کُند که بسا ناخواسته، باز به متن برگردد و بگردد پیِ چیزی که خودش هم نمی‌داندش. و پس و بر همین مبنا، قاعدتن تعدادِ خواننده‌ی یک داستان کوتاهِ "ماندنی" را نمی‌شود، به یقین که هیچ، حتّا به تقریب هم برآورد کرد ــ چه که، تعدادِ واقعیِ خواننده‌گانِ چنین داستانی، برمی‌گردد به تعداد دفعه‌هایی که آن داستان، در ذهنِ خواننده‌گانش تکثیر شده ست.

از سوی دیگر، اولّن " داستان" یک مفهومِ کیفّی‌ست و"کوتاه" یک مفهومِ کَمّی: آیا این دو "مفهوم "، چه جوری جمع‌شدنی‌اند؟ شاید، در پاسخِ به این پرسش، بیانِ این یادآوری ضروری باشد که به نظز نگارنده، داستانِ کوتاه، در مقایسه با" رمان" و یا " داستان بلند"، یک تفاوتِ عمده دارد: در "داستانِ کوتاه"، ماجرا/ خبرِ قصّه در ذهنِ خواننده، و پس از تمام کردنِ خوانشش، ماجرا با مشارکتِ ذهنِ خواننده، به مراتب بیشترگسترش و ادامه می‌یابد تا رُمان و یا داستانِ بلند. به عبارتِ دیگر، خوانش‌های متفاوت از یک متنِ داستانیِ کوتاهِ ماندنی، به دلیلِ "ایجازِ" مستتر در متن، به اندرونِ ذهنِ خواننده راه می‌یابَد وگریبانش را می‌گیرد و ذهنِ خواننده را بیشتر به چالش وا می‌دارد تا خواندنِ "رُمان" و " داستانِ بلند" ــ البتّه با توجه به حجمِ کمّی/نِسبیِ کلماتِ به کار برده شده در هر یک از این انواعِ ادبیّاتِ داستانی. به عبارتِ دیگر، بدیهی‌ست که در رمان‌ها و داستان‌های بلندِ ماندنی نیز ممکن‌ست، این ویژه‌گی وجود داشته باشد ــ مثلن دُرُست ست: "اِما بواری" تا ابد در ذهنِ خواننده‌ی رمانِ " مادام بواریِ" فلوبر استمرار می‌یابَد؛ امّا اینجا فقط بحث بر سرِ گسترده‌گیِ بسترِ "کمّی"ای ست که، به هرحال، و به‌عنوانِ وجه تمایزی کمّی، داستانِ کوتاه را از رمان و داستانِ بلند، متمایز کرده ست. باری، در داستانِ کوتاه، خواننده با بازخوانی‌های مکّرر، در هر خوانش و با مشارکتِ در متن، و همراهِ با نویسنده‌ی متن و همراه با بازنویسی‌های مکرّر نویسنده، انگار در واقع، هر دو در حالِ کامل‌تر کردنِ داستان به‌روایتِ خویش‌اند. و این‌طوری‌هاست که "داستانِ کوتاه" هِی کامل‌تر و کامل‌تر می‌شود ــ با دستِ ذهنِ نویسنده و با چشمِ ذهنِ خواننده. و... و سرانجام هم، بسا که هیچوقت، آن داستانِ کوتاهِ درخشان، به‌صورت کامل خودش را ننمایانَد: نه به خالقش و نه هم به‌خواننده‌ی دل‌بسته بدان داستانِ کوتاه! یک جادویِ حاویِ بده بستانی واقعی! آیا این، شبیه نیست بدان قصّه‌هایی که در کنارِ بِستر مادر "همچون لالایی" برایمان خوانده و ادامه و پایانش را ما در خواب دیده بوده‌ایم؟ به‌عبارتِ دیگر، داستان‌های کوتاهِ درخشان، می‌توانند به تعدادِ خواننده‌گانشان، در ذهنِ خواننده‌گانشان استمرار داشته باشند و تکثیر شوند. یعنی که، در داستانِ کوتاه و با وجودِ لزوم حذف‌ها/ ایجاز، تأویل و تعلیق‌ها و...‌ی موجود در متن، " قطعیّت"ی وجود ندارد: آزادی مطلقِ خواننده. همین آزادیِ مطلقِ خواننده، از دیگر سو، برآمده‌ی رعایت محدویّت‌های بسیارست برای نویسنده‌ی داستانِ کوتاه. چه که، نویسنده‌ی داستان کوتاه، برای هرکلمه از متنِ در دستِ نگارشش، مدام ناگزیر از "انتخاب" ست. و در واقع محصولِ کارش، به‌سختی "میوه" می‌دهد. توضیح اینکه، مثلن انتخابِ "زاویه‌ی دیدِ" دُرست، و" زبان" و "لَحنِ" درخورِ مضمون، شاید در بازنویسی‌های مکررِ دستکم دوّم/ سوّمِ متن، خودش بنمایاند به نویسنده‌ی داستانِ کوتاه. و در واقع، همین بازنویسی‌های مکرر و بسا توأمِ و برگرفته از زخمی درونی ست که، نوشتنِ یک داستانِ کوتاهِ ماندنی، واقعن و در عمل/ اجرا، این‌طور جانفرسا به‌نظر می‌رسد. تازّه و در مراحلِ بعدی ست که، نویسنده‌ی داستان کوتاه، باید شروع کند به "پرداختِ" متن: حذف‌های بی‌رحمانه‌تر، جابه‌جایی/تدوینِ پارگراف‌ها، دست کشیدن به سر و رویِ "زبانِ" برای رسیدنِ "به لحنِ" درخور، انتخاب، یا مثلن اصلاحِ "عنوانِ" داستان، و...

درباره‌ی ده داستانِ کوتاهِ مکتوبِ متفاوتِ در بخشِ داستانِ " رادیو زمانه":

شاید ذکرِ این نکته هم ضروری باشد که، ترتیبِ آوردن/ مطرح کردن و یا حجمِ "شرحِ" حرف‌های نگارنده برپیشانیِ بعضی از این داستان‌ها، سوای آن‌که می‌توانَد، بیانگر ارزش‌هایِ ادبیِ آن اثر باشد، مربوط ست به توضیحِ تعریض‌هایی که به برداشت‌های شخصیِ من برمی‌گردد وتعاریفِ متداول از داستانِ کوتاه، و ارتباطِ احتمالیِ این تعریض‌ها با بعضی از دیگر داستان‌های مطرح شده در این مجموعه ـ و نه مثلن و فقط آن داستانی که، در مقدمه‌اش، آن تعریض‌ها آورده شده ست.

وسرانجام هم اینکه، بعد از خواندنِ چندین و چند باره‌ی همه‌ی داستان‌های مجموعه‌ای که برایم فرستاده شده بود، و بعد از همه‌ی کلنجار رفتنن‌های با سلیقه‌های شخصی، نهایتن ــ صادقانه‌اش ــ اینکه: اتفاقّن شاید، همین ترتیبِ مطرح کردنِ این داستان‌ها، گویای نوعی از داوری هم باشند در این مطلب:

داستان‌های برگزیده

ــ " لوکیشنِ عشق ناباوری"، نوشته‌ی بهرام مرادی

[منتشر شده در بخش داستان رادیو زمانه: ۳ آذر۱۳۹۴]

از ارنست میلر همینگوی، که بی‌گمان در شمارِ پدرانِ داستانِ کوتاهِ امروزی ست، نَقل ست که: " اُبهتِ تیغه‌ی کوهِ شناورِ یخی، برآمده و ناشی از آن هفت هشتمی ست که در سطحِ زیرینِ آب پنهان ست. " آیا منظورِ همینگوی جز این ست که، جذابیّت عمده‌ی داستانِ کوتاه، برمی‌گردد به لزومِ حذفِ اطلاعاتِ زائدی که وجودشان در متن، باعثِ محدودیتِ ذهن خواننده می‌شود؟ و آیا عظمتِ لدّتِ خواننده از خوانش‌های مکرّرِ یک"داستانِ کوتاهِ" ماندنیِ، به همان آزادیِ مطلقِ خواننده و سرانجام، چالش‌هایش با متن برنمی‌گردد؟ و آیا بی‌کرانه‌گیِ داستانِ کوتاه، ناشی نیست از آن عدم دستبابیِ به قطعیّتی که ذهنِ خواننده را برمی‌انگیزد به کشفِ آنچه که خالقِ آن اثر، دانسته از خواننده‌اش دریغ کرده و شاید در فاصله‌ی سفید میان سطورِ داستان پنهان ست. دراین‌باره، شاید از منظری دیگر، اشاره به " وحدّت تأثیرگذاریِ" در یک داستان کوتاهِ ماندنی نیز، ضروری باشد. در واقع این وحدتِ تأثیرگذاری، شاید همان لحظه‌ای باشد که داستان، دلِ خواننده می‌رُباید و "داستان"، گلوی خواننده را به‌مثابه‌ی " بُغضی گلوگیر" می‌گیرد و این، شاید دیدارِ همان تیغه/ تاجِ قُله‌ی کوهِ یخیِ شناوری باشد که دامنه، گستره و حجمِ عظیمش، درسطحِ زیرین آب، پنهان بوده‌ست و در خوانش‌های بعدی، خواننده را می‌بَرد با خود به اعماقِ اقیانوس یخینش تا بیابد، بلکه یکی/ دو/ سه... مروارید از آن هشت مرواریدی که از دهان ماه چکیده بر صدف‌های در اعماق. آیا هم‌ذات‌پنداریِ ذهنِ خواننده با مضمونی که هِی در ذهنش کامل‌تر می‌شود، چقدر مؤثر ست در این چالش‌های با متن؟ آیا " اُبهتِ" آن تیغه‌ی کوهِ یخِ شناور ترسانده بود خواننده را؟ کنجکاوش کرده بود؟ راستی، پایابِ این جادو کجاست؟

عُمده‌ترین ویژگی/ حُسن ِ داستانِ بهرام مرادی، شاید برمی‌گردد به آن" انتخابِ" دشواری که ناشی‌ست از برگزیدنِ سخت‌ترین راه برای رسیدن به مقصد ــ دشوارترین راه برای نویسنده، برای هموار/ کوتاه ساختنِ راهی که خواننده باید طی کند تا به مقصدِ دلخواه نویسنده نزدیکتر شود. نویسنده‌ی این داستان، با بهره‌گیری از انتخابِ "زاویه دیدِ" درخورِ متن، بی‌گمان "عَرَق‌ش" درآمده‌ست. مضمونِ اصلیِ خبرِ این داستان، برآمده ست از اینکه، مردی عاشق، می‌خواهد به زنی که دوستش دارد بقبولانَد که عشقش به زن، عشقی واقعی ست و زن نیز برناباوری‌اش از مفهومِ "عشق" اصرار دارد. و هردو می‌خواهند، برداشتشان از آن دیگری را به اصرار بقبولانند به آن طرفِ دیگر. و نهایتن هم در یک بزنگاهِ داستانی/ مالیخولیایی، انگار باید، برای اثباتِ دُرستیِ نظرشان، با قبولِ ــ مثلن نوعی شرط‌بندی ــ به¬سویِ"مرگ" برانند. و در پایانِ کار هم، انگار هر دو شخصیّتِ داستان برای برنده بودن در این شرط‌بندیِ بی‌برنده، به توافقی نانوشته می‌رسند. و پس، می‌رانند به سوی تنها برنده‌ی این "داو/ داور": مرگ. خواننده‌ی این داستان، بعد از خواندنِ سطرِ پایانی، از خود می‌پرسد: آیا فیلمی کوتاه را تماشا کرده؟ نه! نویسنده که نصویرپردازی هم نکرده بود با کلمات؛ آیا خواننده به تماشای نوشته‌ای بر پرده‌ی سینما/ متن داستان دعوت شده بوده؟ و یا...؟ باری، در واقع نویسنده‌ی این داستان با انتخابِ یک زاویه دیدِ "لغزان" (گاهی سوم شخصِ معطوف به ذهن هر دو راوی؛ گاهی معطوف به دانای کل مطلق و نهایتن انگار راوی یک دوربین فیلم‌برداریِ حاضر در درون و بیرون راویان و...)، خواننده را در وهله‌ی اوّل، با طرحِ جنین پرسش‌هایی و پرسش‌های دیگری نظیرِ آن، به چالشِ با متن فرامی‌خوانَد. توضیح اینکه، اگرچه در بعضی داستان‌های کوتاه، اگر زاویه دید سهون توسط نویسنده گُم شود، یک عیب عمده تلقی می‌شود؛ امّا، بهرام مرادی عمدن با انتخاب چنین زاویه دیدِ لغزانی، از این ضعفِ ظاهری، یک حُسن و قدرتِ عمده ساخته ست. راستش، در آوردنِ چنین داستانی " یکدست" و "جمع وجور"، بی‌گمان کارِ هر نویسنده‌ای نیست. بهرام مرادی با استفاده از همین تکنیک، خواننده را نه فقط تا پایانِ داستانش با خود همراه دارد؛ بلکه، حاصلِ اثرش، جدای مضمونِ بدیع و درونی شده‌ی داستان، گریبانِ ذهنِ خواننده را رها نمی‌کنَد ــ حتّا بعد ازبازخوانیِ پایانِ داستان. چه که و در واقع، نویسنده با رندّیِ قابل ستایشی تا پایان داستان، خواننده را به دنبالِ خود می‌کِشد. و نویسنده، انگار که با خطر کردن در استفاده‌ی بجا از " زاویه دید" ــ که ظاهرن عنصری ساختاری ست ــ آنرا تبدیل کرده به عمده‌ترین "شخصیّتِ" مضمونِ داستانش. به عبارت دیگر "کِششِ"داستان، که معمولن برآمده‌ی از "مضمونِ" داستانِ کوتاه ست، در این داستان، سرچشمه‌اش برمی‌گردد به امری ساختاری/ تکنیکی. آیا موفقیّت نویسنده و"اتنخابِ" این زاویه دیدِ لغزان، بیانگرِ این نیست که: ساختارهای تعریف شده، بعضی جاها و در برخی داستان‌ها، قطعیّت‌شان لغزنده ست؟

" روز متفاوت"، نوشته‌ی محمد کشاورز

[منتشر شده در بخشِ داستانِ رادیو زمانه: ۲۵ فروردین ۱۳۹۵ ]

«فلاح که رفت سگ‌های رها شده‌اش ما را دوره کردند...» این شروع، آیا آغازِ شرحِ یک "تمثیل" نیست؟ محمد کشاورز، سابقه‌ی سال‌ها نوشتن داستانِ کوتاه دارد. پس چندان هم دور از انتظار نیست نوشتنِ این " تمثیل" در"قالبِ" یک داستان خوش‌خوان، که برخلافِ معمولِ داستان‌های تمثیلی، در بستر/ فضایی جریان دارد که، که رسمن پایابشان "واقعیّت"های روزمرّه‌ی زنده‌گیِ شخصیّت‌های همین داستان و خواننده‌گانش ست. و من نیزدر این فرصت، فقط دارم برداشتِ شخصی خودم، به عنوانِ یکی از خواننده‌گانِ این داستان را می‌نویسم: باری، قرار بوده که به میزبانیِ فلاح، راوی، همسر، دختر و پسرش بروند به دیدارِ باغی که پیشترها، فلاح به راوی گفته بوده ست"... جایی دُرُست کنم که بشود رَشکِ بهشت... " این حرف‌ها و این وعده‌ها، برای ما در دنیای غیر داستانی هم زیّاد غریب نبوده‌اند. کم نشنیده‌ایم از این وعده‌ها! و بالاخره، فلاح قرار می‌شود روزی این همسایه‌ی دیواربه‌دیوار و خانواده‌اش بِبَرَد به دیدارِ همان بهشت/ باغی که سال‌ها در کارِ ساختن‌ش بوده و هِی پُز ساختنش را می‌داده به راوی. داستان در واقع از میانه و از وقتی شروع می‌شود که فلاح، دارد راوی و خانواده‌اش را می‌برَد برای صفا کردن در آن "بهشت". و در آن بهشت، آن‌چه می‌گذرَد بر این حانواده، همان ست که، در آغازِ داستان و بعد از رفتنِ فلاح خواندیم. همان واقعیّتِ شُوخ‌وارِ " شیطان/ فرشته" با انسانِ رانده شده از بهشتِ دروغینی که سگ‌های درنده، پاسدارِ حریمش هستند. و درواقع، و درپایان، خواننده از خود می‌پرسد این"فلاح" کیست که با یاریِ سگانی از نژادهای بیگانه، این "خانواده" را به گروگان گرفته ست؟ و.... داستان با توجه به آشناییِ نویسنده با ساختارِ داستان کوتاه، و تسلط‌ش بر زمینه‌ی داستانی که روایت می‌کنَد، و نهایتن، هم‌خوانیِ " مضمون" و "ساختارِ" خطیِ روایتی که خواننده را درگیر می‌کُنَد با متن، از محاسنِ بی بُرو برگشتِ این داستان ست. با هر بار بازخوانیِ این داستان، خواننده، با ابعاد و زوایای جدیدتری، از این تمثیل و هم‌خوانیِ آن با زنده‌گیِ پیرامونِ خود آشنا می‌شود.

دریغم می‌آید این دو/ سه سهو ــ به نظرِ نگارنده را ــ هرچند بسیار جزیی هستند، با نویسنده‌ای چون " محمد کشاورز" که دغدغه‌ی زبان هم دارد، مطرح نکنم: در ترکیب" درب صندوقِ عقب"، آیا بهتر نبود " درِ صندوق عقب"؟ یا آیا "ناهار" فارسی‌تر از " نهارِ " عربی به معنای "ظهر" نیست؟

" جایی نرفته شاعر"، نوشته‌ی مهدی مرعشی

[منتشر شده در بخش داستانِ رادیو زمانه: ۱۱ اسفند ۱۳۹۴ ]:

راوی با دوست شاعرش قرارست، دیداری داشته باشند تا شاعرِ غایب در متن، شعری را که کامل کرده برای دوستش بخوانَد. راوی آمده سر قرارشان و دَمِ درِ خانه‌ی شاعر. داستان، به شیوه‌ی اوّل شخصِ محدود/ معطوف به ذهنِ راوی روایت می‌شود. و خواننده با " شاعرِ" غایب، و با اطلاعاتِ لازمِ مربوط به روابطِ بی‌غل و غشِ راوی و شاعرــ و حتّا مضمونِ آن شعرِ آخرِ شاعر که، راوی به‌نوعی می‌نویسدش ــ دربسترِ یک زمان خطیِ چند ساعته. مضمونِ داستان، بی‌هیچ دست‌اندازی، همچنان که در ذهنِ راوی، و انگار در واقعیّت هم اتّفاق افتاده، پیش می‌روَد. راوی، چنان که می‌بایست، دلیل انتظارِ بی‌پایانش دَمِ درِ خانه‌ی شاعر را نمی‌نویسد و اینکه: چرا شاعر، درِ خانه را باز نمی‌کنَد بر دوستی که خودش او را دعوت کرده که آخرین شعرش را بشنَوَد؟ مهدی مرعشی در این داستان، سوای حذف‌های بجا، با انتخاب زاویه دیدِ دقیقِ "گفت وگوی درونیِ راوی"، به روانی توانسته ست که، ضمن روایتِ خبرِ درونی شده‌ی محتوای متن، داستانش را در بسترِ فضایی باورپذیر به خواننده بنمایاند ــ بخصوص، آن شخصیّت "غایب از نظر"، که همانا شاعر و محتوای شعرِ کامل نشده‌اش ست.

" پاتختی"، نوشته‌ی محمد بکایی

[ منتشر شده در بخشِ داستانِ رادیو زمانه: ۲۷ دی ۱۳۹۳ ]:

"... او [ پیکاسو] در باره‌ی مجسمه‌ی "سرِ گاوِ نَر"[ ۱۹۴۲] سرخوشانه به تمامیِ اشیاء و ابزارِ دَور و بَرَش نگاه می‌کند و اشیاء برایش شکلِ دگردیسانه دارند و ابزار و وسایلی برای تکمیل کردنِ این روندی که از جایی با جرقّه‌ای آغاز می‌شود. فرمان و زینِ دوچرخه‌ای به ناگاه به هیأت گاوی نَرسر بر می‌آورَد. [... ] روی یک کُپه آشغال، یک زینِ کُهنه پیدا کردم که کنارِ فرمانِ زنگ‌زده‌ی یک دوچرخه افتاده بود و ذهنِ من فورا" آن‌ها را به یکدیگر ربط داد. فکرِ ساختنِ این سرِ گاو حتّی پیش ازتحقق بخشیدن به آن در ذهنِ من پیدا شد. من فقط آن‌ها را به‌هم جوش دادم. اگر تو فقط سرِ گاو را ببینی و متوجه زین و فرمانِ دوچرخه‌ای که به شکلِ سرِ گاو درآمده نشوی، مجسمه مَزّه‌اش را از دست می‌دهد... "

(برگرفته از: "جم آن‌لاین": پیکاسودر پیِ کارکاتوریست شدن نبود، ۲۱ فروردین ۱۳۸۱ ــ البتّه و به غیر از این منبع، در منابعِ دیگر و درباره‌ی "سرِ گاوِ نرِ" پیکاسو، این نَقل، جورهای دیگری آورده شده که، اگرچه در جزییات با هم نمی‌خوانند؛ امّا و به هرحال، مضمونِ گفته-های پیکاسو، تقریبن همان ست که در بالا آورده شده ست.)

در داستانِ "پاتختی"، زن و مردی رفته‌اند به یک "مرکز مشاوره‌ی ازدواج و طلاق". در دفترِ مشاوره ــ اتاقِ انتظار ــ زن و مرد دارند با یک‌دیگر حرف می‌زنند، مرد ضمن آنکه نگاهش به پَر و پای منشیِ دفتر ست، ضمنن توجه‌اش جلب شده به تابلوهایی که به دیوار آویزان ست. تابلوها، در ذهنِ مرد، هیچ تناسبی ندارند با دفتری که قرارست "مشاور"ش، به آن‌ها کمک کند. در این داستان، بیشتر زاویه دیدِ دانای کُل، بر مضمونِ خبرِ داستان غالب ست. و معمولن هم انتخاب زاویه‌ی دانای کُل برای داستان کوتاهی که، بخصوص نویسنده‌اش اِکراه دارد از نوشتنِ اطلاعاتِ ضروی ــ برعکس رُمان که معمولن انتخابِ زاویه دیدِ دانای کُل برای آن ست که رُمان‌نویس با آزادیِ هرچه تمام‌تر با اطلاعاتِ نامحدود رُمانش را کامل کند ــ طبعن یک ریسک به‌شمار می‌روَد. بخصوص که برای نزدیک شدنِ به "مضمون/ خبرِ" جاری در متن، خواننده باید، سفیدی سطرها رانیز بخوانَد ــ بسکه محمد بکایی خسیس ست در نوشتنِ اطلاعاتِ صریحِ داستانش. داستان فُرمی دایره‌وار دارد: با دو مصرع شعر شروع می‌شود" من پوست می‌کَنَم این زخم کهنه را/ تا نو کنَم تو را"؛ و در پایانِ داستان، و بعد از اینکه نویسنده ظاهرن به شکلی طنزآمیز حتّا تاریخ پایانِ نگارشِ داستان را نوشته، در زیر آن تاریخ، هم این دو مصرع را تکرار کرده و هم ضمنن، دو مصرعِ دیگر بدان افزوده ست. باری، بعد از خوانش‌های اوّلیه، تازّه خواننده متوجه می‌شود که انگار، همه‌ی خبرِ قصّه، در همان دو مصرع نهفته بوده ست. "زن" و "مرد" ــ و نه زن و شوهر ــ برای چه آمده‌اند به این مرکز؟ ازدواج یا طلاق؟ عنوانِ داستان " پاتختی"‌ست. سوای اینکه، اشاره به تصویر جهان‌پهلوان "تختی" که در اتاقِ انتظار از دیوار آویزان ست، در آغاز نوعی بازیِ کلامی، در ارتباط با عنوان به نظر می‌رسد؛ امّا وقتی خواننده به یاد آوَرَد که، "پاتختی" در لغت این‌طور تعریف شده: "جشنی که روز بعد از عروسی می‌گیرند و عروس و عروس بر تخت صندلی می‌نشانند و دوستان و کَسان عروس و داماد برای آن‌ها هدیه می‌برند (فرهنگ عمید) "، به این فکر می‌کنَد که، آیا هدیه‌ای در خبرِ این قصّه وجود داشته؟ آیا این هدیه همان "وقت گرفتنِ" از مشاورِ این مرکز نبوده؟ آیا این هدیه، همان "پاتختی"ای نیست که، از طرفِ دوست مشترکِ زن و مرد به آن‌ها " اِهدا " شده؟ مرد از همان آغازِ ورودشان به آن اتاق انتظار و دیدنِ تصویر جهان پهلوان و نقاشیِ دیگری که نشان دهنده‌ی "... سگِ پاسوخته، مرغِ خسته و خروس بی¬جان... " ست، ظاهرن متوجه می‌شود که، این "مشاور" نمی‌توانَد، گِرهی از مشکلِ فرو بسته‌ی آنها بگشاید. و... اگرچه این داستان با توجه به قدرت‌های تکنیکیِ نویسنده، زبانِ خوشخوان و مضمونی که، زوایا و جنبه‌های گوناگونش، در سطرهای نانوشته دیدنی/ خواندنی می‌شود و...؛ امّا شاید یادآوری این نکته‌ی جزیی ــ که برخاسته از نوعی سلیقه‌ی شخصی ست ــ ضروی به نظر آید که آیا ترکیباتی هم‌چون، " سگِ پاسوخته"؛ "مرغِ خسته"؛ "خروسِ بی‌جان"؛ " و... (هرچند هم در ذهن راوی، این‌طور دیده شوند)، آیا ترکیباتی دقیق و داستانی هستند؟ امّا و به هرحال، اشاره‌ی به این جزییات، از قدرت‌های مستتر در متن نمی‌کاهد.

" یک ایرانیِ بی‌عرضه دنبال کار می‌گردد"، نوشته‌ی علی امینی

[منتشر شده در بخش داستان رادیو زمانه: ۱۵ اردیبهشت ۱۳۹۵ ]:

عمده‌ترین حُسن این داستان در همان خوانشِ نخست، برانگیختنِ حسِ هم‌ذات‌پنداریِ خواننده ست ــ به خصوص خواننده‌ای که مهاجرست. اغلبِ مهاجران، با مفاهیم و مسایل مطرح شده در این داستان آشنایی دارند. و اگر خود شخصن هم با این مضامین درگیر نبوده‌اند، با این "زخم‌ها" آشنایند. همان‌طور که از عنوانِ داستانِ علی امینی برمی‌آید، شخصیّت اصلیِ داستان ــ که از زاویه دید سوم شخصِ معطوف/ محدود به ذهنِ راوی نوشته شده ست ــ در جستجوی کار ست. داستان در یک بسترِ افقی/ خطیِ زمانی جلو می‌رود و به پایان می‌رسد؛ امّا در واقع، نویسنده با "فلاش بَک‌ها/ ارجاع به گذشته" و تداعی‌های بجا، وضعیّتِ خودش و خانواده‌اش را نیز روایت می‌کند. وخواننده درمی‌یابد که مثلن: او از همسرش جدا شده؛ دخترش با مادرش زنده‌گی می‌کند؛ این کاری را که راوی دارد می‌رود به دفتر مدیرش برای مصاحبه، همسرش برایش پیدا کرده و اصرار کرده که مبادا باز این کار را از دست بدهد؛ و... آغاز داستان، زمانی ست که راوی در پیِ یافتنِ دفترِ آن مدیر ست؛ امّا وقتی دارد از پارکی رد می‌شود تا خودش را برساند به آن دفتر، با ضربه‌ای که به سرش می‌خورد، برزمین می‌افتد و عینکش هم پرت می‌شود گوشه‌ای و... پایانِ بسیار صمیمی، طبیعی و اندوه‌بارِ داستان، بی که داستان به رمانتیسمی سانتی‌مانتال ــ برخلاف عنوانِ ظاهرن طنزآمیزش ــ بلغزد، جدای آن برانگیختن حسِ همذات‌پنداری، بیانگرِ گیرایی‌های دیگرِ این داستان، و آشنایی نویسنده با بعضی از کارکردهای عناصرِ اصلیِ نوشتنِ داستانِ کوتاه ست. امّا و همین‌جا درباره‌ی این داستان، از سوی دیگر، ذکر این نکته را هم ضروری می‌دانم که اشاره کنم: گفته‌های زن در گفت و گو با راوی؛ بعضی اطلاعات غیر ضروری؛ و در موارد، زبانِ داستان، شاید به"پرداختِ" بیشتری نیاز داشته ست. مثلن، بعضی سطورِ طولانیِ موجود در متن، در مواردی، مُخلِ روانیِ زبانِ رواییِ داستان می‌شود ــ به نحوی نوشته شده که خواننده، ناگزیرست برگردد و آن سطور را باز بخوانَد. و نیزاستفاده‌ی غیر دقیق از سه/ چهارترکیبِ غیر دقیق/ غیرداستانی ــ نظیر " لبخندِ الَکی"؛ " نگاهِ نافذ"؛ " خشمِ آنی" و... مؤید این ست که نویسنده‌ی این داستان در مواردِ جزیی‌ای، انگار دچار بی‌حوصله‌گی شده ست. امّا، جدایِ این جزییات ــ که احتمالن برخاسته از نوعی "سلیقه"ی شخصی ست ــ این داستان، دارای گیرایی‌هایی انکارناپذیرست.

"خانه اجاره‌ای"، نوشته‌ی ماریا تبریزپور

[ منتشر شده در بخشِ داستانِ رادیو زمانه: ۳ تیر ۱۳۹۴ ]:

شاید در میانِ خواننده‌گان این قلم‌انداز، باشند کسانی که بختِ تماشای خودِ تندیسِ " ونوس" را داشته‌اند؛ امّا بسیاری دیگر دستِ‌کم دیده‌اند ــ تصویرِ تندیسی که فقط صورت، گردن و یک کم، کمتر از بالای سینه را می‌نمایانَد. و معلوم نیست این صورتِ مَرمَرینِ خوش‌تراش، متعلق به الاهه‌ای زن ست یا مرد؟ بعدتر ــ و از اینجاست بخصوص که مربوط می‌شود، به آن برداشتِ از"تعریف" داستانِ کوتاهِ امروزی و تأکید و تکرارِ بر چراییِ تعریضِ آن "تعریف"های مربوط به "چیستیِ داستانِ کوتاه" و از طرفِ دیگر، درکِ خواننده‌ی یک داستان کوتاهِ ماندنی، و از سوی دیگر، شکوهِ داستان کوتاه: آیا آن دست‌های بریده/ پریده‌ای که، از مجسمه‌ی "ونوس" دریغ شده، اگر در سرِ جای خودش بود، هنوز شکوهِ این تندیس، این‌طور چشم‌گیر بود؟ بعضی ساختنِ ونوس را ۱۵۰ سال، عدّه‌ای به۳۰۰ سال قبل از میلادِ مسیح و برخی نیز به ۱۰۰ بعداز میلادِ مسیح نسبت می‌دهند. امّا و در این مقال، تاریخِ ساخت و حتّا نامِ آن پیکرتراشِ بی‌نامِ آن مجسمه‌ی با دست‌های شکسته، از اهمیّت چندانی برخوردار نیست در مقایسه با این پرسشِ شخصی، که جدای جَبر و گذشتِ قرون و رخدادهایی که، احتمالن بر این تندیس گذشته و باعثِ از میان رفتنِ دست‌های " ونوس" شده، آیا این خود پیکرتراش و خالقِ ونوس نبوده که، بعد از وقوف بر عظمتِ شاهکاری که آفریده، به عمد ــ به هردلیلی ــ خواسته محروم کنَد دیگران را از دیدارِ آن زیبایی. و...، و قلمِ تراشش گذاشته کنار و چکشش برداشته و زده و ناقص کرده آن زیباییِ کامل را؟

" خانه اجاره‌ایِ" ماریا تبریزپور، داستانی‌ست خوش‌خوان و با حذف‌های بجا و مضمونی بسیار ساده: زنی دارد با تنها پسرش زنده‌گی می‌کنَد و با خیّالی که انگار همواه با اوست. حضورِ تماشاییِ این خیّال یا روح، در این داستان آنچنان واقعی و بی‌اَدا نقاشی شده که "عینیّت" و باورپذیر بودن‌ش خواننده را ترغیب می‌کند بارها و بارها این داستان را بخوانَد تا بیشتر با آن "غایب از نظر" آشنا شود: چرا راوی ــ که اینجا هم، اوّل شخص معطوف به ذهن راوی/ زن ست ــ خود و زنده‌گی‌اش را وقفِ زنده‌گی با این "روحِ زنده¬تر از روزمره‌گیِ واقعیّتِ پیرامون" و این پدرِ فرزندش کرده ست؟ و... و باز حضور عینیِ و پرداخته شده‌ی این غایب از نظر، آن‌چنان روحی چشم‌نواز بر "مضمونِ" ناپیدای متن دمیده که، خواندنِ مکرّرِ داستان را می‌طلبَد. نوشتن و در آوردنِ به‌قاعده‌ی چنین داستان‌هایی، پُر معلوم ست که از بازنویسی‌های مکرّر و تسلط نویسنده بر انتخاب‌های دقیقِ "ساختاری‌ای" ناشی شده که، درخور و در خدمتِ مضمونِ بی‌تکلُفِ داستان بوده ست و نویسنده هم بی‌هیچ اَدا و اصولِ متکلفانه و تحمیل شده به متن، داستانش را به ساده‌گی روایت کرده ست.

 "آغوش بازِ سگ‌ها"، نوشته‌ی خشایار مصطفوی

[ منتشر شده در بخش داستانِ رادیو زمانه: ۱۳ اسفند ۱۳۹۳]

مُلوک ــ پیرزنی هفتاد و دو ساله ــ تنها در خانه‌اش زنده‌گی می‌کند. در روزِ واقعه، به امید یافتنِ یک همدم، تکه‌ای گوشتِ قربانی می‌اندازد جلوِ یک سگ... امّا از دقایقی بعد، مُلوک، با دیدنِ هیبّت و غرّش‌های سگ، ناگزیر می‌شود که به زیر زمین خانه‌اش فرار کند و از ترسِ حمله‌ی سگ، درِ میله‌دار فلزّیِ زیرزمین را ببندد. و در این زندان خود ساخته، بپردازد به روایت/ یادآوریِ زندگی‌ای که گذرانده ست. و سگ هم می‌شود زندان‌بانِ او. و خواننده، ازطریقِ یادآوری‌های مُلوک در می‌یابد که، پدرِ ملوک در وقایعِ مربوط به سال‌های هزار وسیصد سی و یک تیرباران می‌شود و بعدترها هم در ششم اسفندِ هزار و سیصد و پنجاه هفت هم همسرِ نظامی‌اش. و... داستانِ خشایار مصطفوی، به ایجاز سرنوشت دردناکِ ملوک را از زاویدِ سوم شخصِ محدود/ معطوف به ذهنِ راوی روایت می‌کنَد. داستانی که از عمده‌ترین محاسنش، زبان و لحنِ به کار گرفته شده و هم‌خوانِ با مضمون و فُرم آن ست. شروع ِ زیبای داستان، کششی در خواننده ایجاد می‌کند که تا پایان گریبانِ خواننده را رها نمی‌کنَد ــ آن‌طور که در پایان داستان هم، این داستان در ذهنِ خواننده استمرار می‌یابد: سگ دیده می‌شود در بالای پلّه‌های زیر زمین با چند توله سگ درّنده‌ی دیگر و ملوک هم تصمیم می‌گیرد که، افتان و خیزان، پلّه‌های زیرزمین را بالا برود و بِزَند به آغوشِ بازِ سگ‌ها یا سگ‌ها بزنند به آغوشِ بازِ مُلوک.

[ و به عنوان یک جمله‌ی معترضه: راستی چرا در بسیاری از داستان‌های این مجموعه، نویسنده‌گان، اغلب پرداخته¬اند به حضورِ "سگ" به عنوانِ زندان‌بان؟ شاید این خطاب و عمومیّت بخشیدن بدان " اسم/ سگ"، مربوط نباشد اصلن به "سگ" به عنوانِ یک حیوان دوست‌داشتنی و وفادار؛ بلکه این خطاب برمی‌گردد به " صفتِ" زندان‌بانان حاضر در متن و بیرون از متنِ این داستان‌ها؟ ]

ــ " نوشته بودم ستاره"، نوشته‌ی بهرام بهرامی

[ منتشر شده در بخشِ داستان رادیو زمانه: ۲۳ بهمن ۱۳۹۳]

همه¬ی خبرهای مربوط به مضمون این داستان را نمی‌شود، دقیقن تعریف کرد ــ بسکه، "فُرمِ" ساختارشکنانه‌ی انتخاب شده‌ی برای روایت این داستان، به عمد توسط نویسنده، درآمیخته با خبرهای بریده بریده‌ی مستتر در مضمون. محتوای اصلی، شاید این باشد که، نویسنده براساسِ طرحی که چند جمله‌اش را پیشتر نوشته بوده، می‌خواهد چگونگیِ نوشتنِ داستانش را با "واقعیّت"های ذهنش و همین‌طور"واقعیّت"های بیرونی، مطابقت دهد و از برآیند آن‌ها، داستانِ نوشتنِ این داستانی را روایت کنَد که دارد می‌نویسد. تردیدی نیست که نوشتنِ چنین داستانی، دشواری‌های خاص خود را دارد ــ آن هم با وسواس‌های بهرام بهرامی در به‌کارگیریِ موفقیّت آمیزش از "ایجاز" در همین داستان. باری، ظاهرن تداعیِ نام "استلا" و به یادآوردنِ مادر بزرگ که، نامش ستاره بوده ــ هرچند در ادامه، خواننده درمی‌یابد که مادر بزرگ هم در کودکی و پیش از مهاجرت به ایران، نامش استلا بوده ــ با زنی استلا نام، آشنا می‌شود که با تنها پسرش زنده‌گی می‌کند. و در ادامه‌ی داستان، رابطه‌ی عاطفی‌ای که بین نویسنده و استلا در واقعیّتِ بیرونی ایجاد می‌شود، کششِ لازمی را برای خواننده فراهم می‌کنَد، تا خواننده ناگزیر از بازخوانی و بسا که بازخوانی‌های مکرّر شود و نهایتن هم باز در ذهنِ خود هِی به برداشت‌هایش شکّ کند: رسیدنِ به همان عدم قطعیّتِ داستانی‌ای که در داستان‌های کوتاه موفق، چشم‌گیر به نظر می‌رسد. امّا صادقانه‌اش اینکه، دُرست ست که، یکی از قدرت‌های بهرام بهرامی در این داستان، چند صدایی/ دوزبانی بودنِ این داستان ست؛ امّا نگارنده شک دارد که آوردنِ آن‌همه پانویس ــ برای ترجمه و... ــ چه لزومی داشته؟ اگر نویسنده برای خواننده‌ای که هم با فارسی آشناست و هم با زبان انگلیسی، آیا وجود این پانویس‌ها چه کمکی به چنین خواننده‌ای می‌کند؟ اگر هم نویسنده برای خواننده‌ی فارسی زبان داستانش را نوشته هم، خُب نویسنده یا باید به خواننده‌اش و دریافت او اعتماد می‌کرد ــ وبسا اینکه، خواننده‌ی علاقه‌مند، می‌تواند با مراجعه به دیکشنری، به دریافتِ دقیق دیالوگ‌ها موفق شود ــ و از خیّرِ آوردنِ این پانویس‌ها درمی‌گذشت. یا دستِ‌کم، نویسنده، متنش را طوری می‌نوشت که نیازی به آن دیالوگ‌ها نباشد، بلکه در توصیف و بیانِ قصّه، دیالوگ‌ها نشان داده می‌شد. البتّه که در چنان حالتی، فُرمِ چندصداییِ داستان از میان می‌رفت و... باری، شاید هم مبنای این حرف و نظر کاملن شخصیِ نگارنده، پایابش برگردد به این نکته که، معمولن پانویس در زیر داستان کوتاه، به قدرت‌های نویسنده در متن لطمه می‌زَنَد.

" اَخته خان"، نوشته‌ی محمد رضا شادگار

[ منتشر شده در بخشی داستانِ رادیو زمانه: ۱۵ فروردین۱۳۹۴]

این داستان " مضمون"ی بدیع دارد. هم بحثِ روز ست و هم حضور دو شخصیّت اصلی ــ پدر و پسر ــ در کانونِ خبرِ عمده‌ی داستان، و چراییِ اینکه، اوّل پسر تصمیم گرفته خودش را عمدن عقیم کند، و از نیمه‌های داستان به بعد، پدر هم آرام آرام رضایت می‌دهد که او هم عقیم شود. منتها هر کدام برای این تصمیم‌شان دلایلی کاملن متفاوت دارند. این موقعِّیت و وجودِ فضای طنزآلودِ داستان، متنی خواندنی را می‌سازد که بخصوص با اطلاعات دقیقی که هِی از دقّت‌شان کاسته، و درسطرهای بعدی نادُرستی‌شان برخواننده معلوم می‌شود، بر کِشش داستان افزوده می‌گردد. از سوی دیگر وقتی، خواننده در آخرهای داستان می‌فهمد که چرا پسرِ بیست ساله تصمیم به عقیم کردنِ خود گرفته ست، داستان اوجی تراژیک و انسانی می‌یابد. و در پایان هم، این پدر ست که دارد خودش را آماده می‌کنَد بروَد زیرِ تیغِ جرّاح. از طرف دیگر در این داستان "گربه"ای هم گه‌گاه خودش را نشان می‌دهد که، محمد رضا شادگاربه خوبی از عهده‌ی تصویر کردنش برآمده ست. داستانِ محمد رضا شادگار، با فارسی‌ای روان و بی‌دست‌انداز، این‌طور آغاز شده ست: «داری دنبالش می‌کنی. چشم ازش برنمی‌داری. به قولِ پسرت همیشه بِپّایش بوده‌ای [... ] می‌بینی گربه‌ی سیاهی، که گوشه‌ی پیاده‌رو وایستاده بود، راه می‌کِشد می‌رَوَد لای پای پسرت وامی‌ایستد...» همان‌طور که خواندید، نویسنده، از همان آغاز داستانش و آوردنِ "گربه" ــ که در زاد و وَلدِ فراوان و آزاد، در ایران حیوانی شناخته شده ست ــ چه انتخابِ دقیق و داستانی‌ای را درونیِ داستانش کرده ست. این گربه در سراسر داستان، به گونه‌ای گه‌گاه دُم می‌جنبانَد و خودش و آزادی‌اش را به رُخِ راوی می‌کِشد. ایرادِ اصلیِ داستان، فقط بعضی اطلاعاتِ نه چندان مربوط به " محورِ" اصلیِ مضمون و"پرداختِ"جانانه‌ی متن ست. ونیز چند دیالوگِ یکسان در شیوه‌ی گفتار، که در وحدّت تأثیرگذاریِ متن برخواننده، در مواردی مُخل به نظر می‌رسند ــ هرچند برای ساختن چنین "مضحکه"‌ای نویسنده آوردنشان را ضروری دانسته باشد.

 "مزونِ شماره یک"، نوشته‌ی فریدا نارین

[ منتشر شده در بخشِ داستان رادیو زمانه: ۱۸ دی ۱۳۹۴ ]

حُسنِ عمده‌ی این داستان، جدای فُرم دقیقن انتخاب شده توسط ِ فریدا نارین، که همانا انتخاب زاویه دیدِ واگویه‌ی درونیِ اول شخص/ راوی ست؛ از سوی دیگر، از بابتِ مضمونِ درونی داستان و بی‌پرواییِ نویسنده در بیان احساسات و عواطفِ جنسی ــ و مثلن بیانِ تمایلات همجنس‌خواهانه‌‌اش و، نهایتن اقدام به نوعی تابوشکنیِ مضمونی، به این داستان تشخصی ویژه بخشیده ست ــ به خصوص که، نویسنده اگرچه خیلّی بی‌پروا سخن می‌گوید و شخصیّت داستان‌اش را کاملن "عریان" می‌نُمایانَد؛ امّا به ورطه و بیان "اروتیک"نلغزیده ست. حفظِ چنین "مرز"ی در داستان، کارِ چندان ساده‌ای نیست. ضمنِ آنکه، متن دارای لحنی یکدست نیز هست و همین لحن ست که درخدمت فُرم انتخاب شده برای داستان، به نویسنده کمک می‌کنَد تا بعضی پراکنده‌گویی‌های موجود در متن را از دیدِ خواننده پنهان کُنَد. خبر اصلی مضمون در واقع مربوط ست به یک حضورِ غایب از نظر: جنینی که دارد در شکمِ زن رُشد می¬کنَد. و زن اِبایی ندارد از نگاهِ خیلّی خنثا و حتّا منفی/ غیرِ مادرانه، نسبت به این جنین که از بعد از حضورش، زن شش کیلو چاق شده و... قرار ست این چنین سقط شود. زن نقاش هم هست و با مردی هم که زنده‌گی می‌کنَد، روابطِ کسالت‌باری دارند... خُب این هم از زمرّه‌ی داستان‌هایی ست که پس از پایان داستان، هنوز ادامه‌اش در ذهنِ خواننده استمرار می‌یابد. امّا لازم ست این دو - سه سطر عینن از متنِ داستان نَقل شود و بعدتر، پرسش یا نکته‌ای با نویسنده‌ی ارجمندِ این داستان، مطرح گردد. در میانه‌های داستان می‌خوانیم: «... امروز دوشنبه ست. از توی مانیتور دیدمش. همه‌ش شش اینچ بود، چهار هفته و نیم یعنی یه لکه سیاه که یک جسمِ کوچولو توش وول میخوره...». خُب، اگر و آیا "چهار هفته و نیم" سهوِ چاپی ست و مثلن چهارماه و نیم دُرُست که، هیچ (ضمنن نویسنده صراحتن به شش کیلو اضافه وزنش در این دورانِ بارداری اشاره کرده ست). امّا اگر "چهار هفته ونیم" دُرُست ست؛ آنوقت این پرسش پیش می‌آید: جنینی که طیِ چهار هفته و نیم که معمولن اندازه‌ی یک لوبیا یا کُنجد ست، چطور ممکن ست اندازه‌اش شش اینچ باشد؟ ضمن آنکه، معمولن اگر مادرها خودشان هم از باردار شدنشان مطمئن باشند، دکترها کمتر حاضر می‌شوند ــ برای آسیب نرسیدن به جنین ــ مادر را بفرستند برای سونوگرافی مثلن، و تا مادر هم در مانیتور، جنین را ببیند. و حتّا اگر نویسنده بر درستیِ اندازه‌ی جنین و غیر طبیعی بودنِ اندازه‌ی آن غولِ کوچولوی زیبا، تأکید داشته ست، چرا در هیچ کجای متن بدین نکته ــ حتّا به تلویح ــ اشاره نشده ست؟ امّا و با همه‌ی این توضیحات، "مزون شماره یک" داستانِ جذاب و پر کششی دارد. و چنان که در بالا هم اشاره شد، بعد از پایانِ خوانشِ متن، داستان هِی در ذهنِ خواننده، ادامه‌اش مُرور و بازسازی می‌شود.

حرف‌های آخر:

این سال‌هایی که در امریکا زنده‌گی می‌کنم ــ از ژانویه‌ی ۱۹۹۹ به بعد ــ هرساله از طریق دوستان، مجموعه‌ای با عنوانِ " بهترین داستان‌های کوتاهِ امریکایی" به انتخابِ یک نویسنده/ ویراستار ــ یک/ دو دلداه‌ی حرفه‌ایِ ــ داستان کوتاه، به دستم رسیده و دست‌کم آن مجموعه را وَرَق زده‌ام. اسم‌ها و عناوینِ داستان‌ها، و بسا که، یکی/ دو پاراگرافی از بعضی داستان‌ها را در ذهن به‌فارسی برگردانده‌ام. امسال امّا ظاهرن ناشرِآن مجموعه، امسال وبه مناسبت صدمین سال انتشارِ مجموعه‌های پیشین [ توجه خواننده‌ی ارجمند را جلب می¬کنم به: ۱۰۰ سالی که گذشته از انتشار مجموعه داستان‌های کوتاهی که در این مجموعه، از خیّل داستان‌های کوتاه، انتخاب و منتشر می‌شده هر ساله]، دست به ابتکارِ جدیدی زده ست: به پیشنهاد ناشر، و به ویراستاریِ "لوری مور" با کمکِ "هایدی پیتلور"، مجموعه‌ای تدارک دیده شده که به معرفیِ برجسته‌ترین داستان‌هایی پرداخته شده که در صد سال گذشته، در مجموعه‌های پیشین منتشر شده بودند. عنوانِ انگلیسیِ این مجموعه/ناشر و سال انتشارِ ان به قرارِ زیر ست:

100 Years Of The Best American Short Stories/ Houghto Miffllin Harcurt: Boston – New York: 2016

این نکته را اینجا نوشتم تا تأکید کنم، در امریکا دستِ‌کم هنوز، دلبسته‌گانِ داستانِ کوتاه، شمارشان کم نیست. و در همین فرصت اجازّه‌ام دهید که درباره‌ی تاریخِ تولّد داستان کوتاه ــ به معنیِ امروزینش ــ یادآور شوم که، یکی از قدیمی‌ترین داستان کوتاه‌های درخشانِ جهان، با عنوانِ" زوال خاندانِ آشر" توسطِ ادگار آلن پو در سپتامبر۱۸۳۹ و در یک مجله‌ی امریکایی منتشر شده ست. ومتعاقب آن۱۸۴۲ در روسیه نیز، یکی از شاهکارهای داستانِ کوتاه با عنوان " شِنلِ" نیکلای گوگول به چاپ می‌رسد. خُب، و از منظری دیگر، شاید شما خواننده‌ی این متن هم خوانده/ شنیده باشید این نَقلِ از قولِ "داستایوسکی" ــ از غول‌های " رُمان‌نویسیِ جهان" ــ که: " همه‌ی ما از زیرِ [ داستانِ کوتاهِ]" شِنلِ" گوگول بیرون آمده‌ایم... ". احتمالن این قولِ داستایوسکی در ستایشِ " شِنل" شاید خودش، و به طورِ کُلی، گویای ارزش‌های داستان کوتاه، نه فقط در دوران‌های گذشته، که حتّا بیانگرِ ارزش‌های ادبیِ داستانِ کوتاه و تأثیر و تأثراتش، برعرصه‌های اجتماعی/ سیاسی‌ای باشد که، جامعه‌ای مثل ایران را هم تحت تأثیر قرار داده ست.

برای روشن‌تر شدنِ این قیاس، شاید، لزومِ توجهِ هرچند تکراری؛ امّا مختصر به تاریخچه‌ی داستان کوتاه در ایران، ضروری باشد:

نگاهی گذرا به تولد، رشد، بالنده‌گی، فراز و فُرودِ" داستانِ کوتاهِ فارسی" در بسترِ تاریخ:

ــ جمالزاده نخستین مجموعه داستان کوتاهش را با عنوانِ "یکی بود یکی نبود" در سال ۱۳۰۰ خورشیدی [ لطفن به یاد داشته باشید تاریخهایی که در بالا و درباره‌ی پیدایش و روندِ داستان کوتاه در امریکا و روسیه، به آن‌ها خیلّی گذرا اشاره شد] در برلین منتشر می‌کند؛

ــ از صادق هدایت، مجموعه داستان کوتاهِ " زنده به‌گور" در سال ۱۳۰۹ منتشر می‌شود؛

ــ بزرگ علوی مجموعه‌ی "چمدان"ش را ۱۳۱۳ چاپ می‌رسانَد؛

ــ "خیمه شب بازیِ" صادق چوبک ۱۳۲۴ منتشر می‌شود؛ و در همین سال، جلال آل احمد " آوّلین مجموعه داستانِ کوتاهش با عنوانِ " دید و بازدید" را منتشر می‌کند و باز صادق چوبک در سالِ ۱۳۲۸ "چرا دریا طوفانی شد"ش را؛

ــ ابراهیم گلستان نیز در سال۱۳۲۷ نخستین مجموعه داستان کوتاهش با عنوان " آذر، آخرپاییز" را به چاپ می‌رسانَد.

شاید بشود نوشت که، این نویسنده‌گان پدرانِ خَلفِ داستانِ کوتاهِ فارسی هستند ــ البتّه با در نظر گرفتنِ گُستره‌ی کَمّی/ کیفّی و با تفاوت‌های نسبی و ارزش‌های ادبی مستتر در آثارِ هرکدام از ایشان.

خُب بعدترها هم، و طی سال‌های دهه‌ی سیِ خورشیدی و دهه‌های بعد همین نویسنده‌گان، به نوشتن و انتشارِ داستان‌های کوتاه‌شان ادامه می‌دهند. و همین نام‌هاست که زبان به زبان می‌گردد در بینِ دلداده‌گانِ داستانِ کوتاه. از اوایلِ دهه‌ی چهل خورشیدی آرام آرام، چهره‌های جدیدتری در عرصه‌ی داستان کوتاه مطرح می‌شوند، نظیرِ سیمین دانشور؛ احمد محمود؛ فریدون تنکابنی؛ نادر ابراهیمی؛ بهرام صادقی؛ ناصر تقوایی؛ محمود دولت‌آبادی؛ صمد بهرنگی؛ بهمن فرسی؛ مهشید امیرشاهی؛ علی اشرف درویشیان؛ شمیم بهار؛ جمال میرصادقی؛ جواد مجابی؛ گلی ترقی؛ اسماعیل فصیح؛ اسلام کاظمیه؛ غلامحسین ساعدی؛ هوشنگ گلشیری؛ و... که از میان آن‌ها ــ دستِ‌کم به اعتقادِ نگارنده ــ شادروانان غلامحسین ساعدی؛ بهرام صادقی و ــ به‌خصوص ــ هوشنگ گلشیری، بر نسل‌های بعدی داستانِ کوتاه فارسیِ ایران، بیشترین تأثیر را گذاشته‌اند. پُرمعلوم ست که تعبیر ِ و تحلیلِ این قضاوتِّ کُلی، به تفسیر و تفصیلِ مفصل‌تری نیاز دارد که در این مختصر نمی‌گنجد.

"دهه‌ی ‌شصت خورشیدی" و فرازِ کمّیِ تعداد نویسنده‌گان داستان‌های کوتاه

ــ از ۱۸ تا ۲۷ هزارو سیصد و پنجاه و ششِ خورشیدی، کانون نویسنده‌گان ایران، با همکاریِ انجمن روابط فرهنگی ایران و آلمان " انسیتو گوته"، به مدّت ده شب، در مخالفت با " فضای اختناق و سانسورِ حاکم"، به برگزاریِ مراسم "شعرخوانی" و "سخن‌رانی" اقدام می‌کند. حضور بی‌سابقه و استقبالِ مردم از برگزاریِ این مراسم، آنچنان ست، که ساواک نسبت به ادامه و چگونگیِ چنین مراسمی، بیش از پیش حساس می‌شود.

ــ تا پیش از تخته قاپو" شدنِ دفترِ " کانونِ نویسنده‌گان ایران"، و تاراج و غارتِ اسناد و... کانون توسطِ مأمورانِ حاکمیّت، تعدادی از اعضای جوانتر کانون و دلبسته‌گانِ داستانِ کوتاه، با حضورِ تعدادی از پیشکسوتانِ ادبیّات داستانی، داستان‌خوانی می‌کردند و بعضی از داستان‌های کوتاه‌شان در نشریه‌ی "نامه‌ی کانون نویسنده‌گان ایران" منتشر می‌شد. بعد از" پُلمب/ بسته شدنِ" کانون توسط عمله اَکره‌ی حاکمیّت، تعدادی از این نویسنده‌گان تازّه نَفَس، به همراهِ هوشنگ گلشیری از اعضای با سابقه‌ی کانون، که در زمره‌ی پیش‌کسوتانِ "داستانِ کوتاهِ فارسی" بود، اقدام به برگزاریِ جلساتِ داستان‌خوانی‌ای کردند که بعدترها، به "جلساتِ پنجشنبه" معروف شد. ظاهرن نخستین دست‌پُختِ برگزاریِ این جلسات، انتشار مجموعه داستانِ کوتاه " هشت داستان" (نشرِ اَسفار) بود با مقدمه‌ی هوشنگ گلشیری که، به معرفیِ هشت نویسنده‌ی "تازّه نَفَس" می‌پرداخت ــ از جمله: اصغر عبداللهی؛ اکبر سردوزآمی؛ قاضی ربیحاوی؛ محمد محمدعلی؛ یارعلی پور مقدم؛ ناصر زراعتی؛ محمد رضا صفدری؛ صمد طاهری. در ادامه‌ی برگزاری این جلسات، تعداد دیگری نیز به شرکت کننده‌گان در این جلسات پیوستند از جمله: رضا فرخفال، منصور کوشان و آن آخرها هم کوروش اسدی... و نیز نویسنده‌گانی که اغلب در تهران زنده‌گی نمی‌کردند و برای داستان‌خوانی در این جلسات به تهران می‌آمدند ــ همچون شهریار مندنی‌پور و منیرو روانی‌پور. در این جلسات، ضمنن دو شاعرِ تازه نَفَس، کامران بزرگ‌نیا و عبدالعلیِ عظیمی نیز شرکت داشتند که بخصوص بزرگ‌نیا، با مشارکتِ جدّی در مباحث، می‌افزدند بر غنای نقدِ داستان‌هایی که خوانده می‌شد... نهایتن و در ادامه‌ی برگزاریِ این جلسات تا ۱۳۶۸، دو مجموعه داستانِ کوتاه دیگر، با عنوان‌های " کنیزو و چند [ ده؟ ] داستانِ دیگر" و " پاگردِ سوم" به زیرِ چاپ رفت؛ امّا متأسفانه، اجازّه‌ی انتشار نیافت و" خمیر" شد ــ بنا به-تصمیمِ اولیای امور و سانسورچیان/ سلاخانِ به فرمان ایستاده‌شان. بعد از ۱۳۶۸ هوشنگ گلشیری "کلاس‌های داستان‌نویسی"اش را در تالار"کسرا" راه می‌اندازد و بعدتر هم"رضا براهنی" در زیر زمینِ خانه‌اش "کارگاه"ی را که در آن ادبیّات خلاقه درس می‌داد. ذکر این نکته نیز ضروی ست که، بسیاری از داستان‌نویسانِ جّدی و مطرحِ سال‌های بعد، از میان همین شرکت کننده‌گان در" جلساتِ پنج‌شنبه"، آن "تالارِ کسرا" و "کارگاه/ زیرزمین" برخاستند. **

ــ  متن "ما نویسنده‌ام"/متن ۱۳۴ نویسنده، در۲۳مهر ماه ۱۳۷۳، در اعتراض به سانسور و اختناقِ حاکم و طرحِ حقوقِ اولیّه‌ی انسانی، اخلاقی و صنفیِ خالقانِ آثارِ ادبی و... در ایران و خارج از ایران منتشر می‌شود: با امضای ۱۳۴ شاعر، نویسنده، مترجم، نمایشنامه‌نویس و خالقان ادبیّات خلاقه‌ی مستقل و پیشروِ ایران در ذیل آن متن. انعکاسِ جهانیِ این متن، زعمای حکومت اسلامی و به خصوص سردمداران امنیّتی را بدین فکر می‌اندازد که انگار، به تهدیدات، تضییقات و بگیر و ببنندهای نه چندان رسمیِ قبلی، باید شکلی عملی‌تر، آشکارتر و حتّا رسمی‌تر ببخشند. و بلافاصله هم کارشان را آغاز می‌کنند. دستگیری‌ها و احضارها آغاز می‌شود و بوق‌های تبلیغاتیِ حکومت ـ نظیر صدا و سیما، کیهان، کیهان هوایی، روزنامه‌ی جمهوری اسلامی، رسالت و... و نشریات وابسته‌ی دیگر ــ از بیانِ هیچ تُهمت و افترای ناروا نسبت به نویسنده‌گانِ بی‌پناه، امّا مستقل و پیشروِ ایران، کوتاهی نمی‌کنند. و بعدتر هم که، دیگر رسمن "دراکولا"‌های آقای سعید امامی و وزارت اطلاعات در پرده ماندن و" مستوری" به صلاح نمی‌دانند، و به تیم‌های سانسورچیانِ وزارت ارشاد اسلامی افزوده شده، و در۴ آذر همان سال ــ وکمتر از ۴۵ روز بعد از انتشارِ سرگشاده‌ی متنِ ما نویسنده‌ایم ــ و وقتی آن "آقایان" درمی‌یابند که، با احضارهای رسمی، تهدیدات وِ... نویسنده‌گان برجسته، و تحت فشار قرار دادنِ بیشتر امضا کننده‌گانِ آن متن، و... نمی‌رسند به هدف‌شان و نتیجه نگرفتند از اقداماتشان ــ مگر وادار کردنِ چندنفر به اعلان پَس گرفتنِ امضاهایشان به بهانه‌های گوناگون... آن هم زمانی که دیگر کوس/ کوزه‌ی رسوایی‌شان از بام افتاده و بر زمین کوبیده شده بود و آن هم با آن‌چنان سرو صدایی ــ با کشتنِ روانشاد علی اکبر سعیدی سیرجانیِ، که رسمن هم در اسارتشان بود، بارِ دیگر، عملن به جامعه‌ی روشنفکری ایران، دندان‌های کریه، کِرم‌خورده و خونین‌شان را با دهانی کج نشان می‌دهند و دهن کجی می‌کنند به جامعه‌ی فرهنگیِ ایران. و... و بعدتر هم ــ درآبانِ ۱۳۷۴ ــ احمد میرعلایی را در اصفهان به قتل می‌رسانند. و به شیوه‌ی معمول، و محضِ هم ردّ گُم کردن و هم هشدار/ توهین/ دست انداختنِ اهلِ قلمِ بی‌پناه، کنار جنازّه‌ی میرعلایی و در جویی که پیکر دوست‌داشتنی‌اش را قرار داده بودند، یک بطریِ ودکا می‌گذارند. چند ماه بعد، و در سحرگاهِ ۱۶ مردادِ ۱۳۷۵ توطئه‌ی مأموران و سرکرده‌گانِ وزارت اطلاعات، برای به درّه پرتاب کردنِ اتوبوسی که حاملِ ۲۱ نفر از نویسنده‌گان و شعرای عازمِ ارمنستان بود، نافرجام می‌مانَد. وبعدترها باز هم این ماشین کشتارِ اهلِ قلم به کارش همین‌طور ادامه می‌دهد. و... ***

به هرحال، پرداختن به آثارِ عمیقِ انتشارِ متنِ " ما نویسنده‌ایم" و عواقبِ بعدی‌اش، به نوشتنِ ده‌ها مقاله‌ی تحلیلی نیاز دارد. در اینجا، قصدِ نگارنده از اشاره بدان متن؛ و آن توطئه‌ی به دره انداختنِ آن اتوبوس؛ ومتعاقب آن وقوعِ قتل‌های زنجیره‌ای، فقط یادآوردِ این نکته ست که، خواننده‌ی ارجمند، به فراست به یاد بیاورَد که، هرچند بخش عمده‌ی خالقانِ ادبیّاتِ مدرنِ ایران ــ و از جمله داستانِ کوتاه‌نویسانِ مستقل و پیشروِ فارسی ــ هیچ‌گاه و تاکنون، از امنیّتِ حدّاقلی هم برخوردار نبوده‌اند و هنوز هم نیستند؛ امّا در حّد مقدورات و بضاعتشان در دوره‌های گوناگون، در حفظِ شرافتِ قلم، از هیچ کوششی دریغ نورزیده‌اند. و...

ــ درباره‌ی نقش مطبوعاتِ مستقل در ارتقای "داستانِ کوتاهِ فارسی" در دهه شصتِ خورشیدی، بسیاری بر این عقیده‌اند، همچنان که رشد و تعالی داستان کوتاه در غرب بخصوص، وابسته بوده به انتشار دستِ‌کم داستان کوتاهی که در هر شماره‌ی نشریه‌ای معتبر و پُر تیراژ منتشر می‌شده ست، گرداننده‌گان نشریاتِ معتبر و مستقلِ ایران هم بخصوص در دهه‌ی شصتِ خورشیدی، به این مهم توجه ویژه‌ای مبذول داشتند. همین‌جا ذکر این نکته نیز ضروری ست که نویسنده‌ی داستان کوتاه، هیچ‌گاه ــ دست‌کم تا جایی که نگارنده خبر دارد ــ برخلاف نویسنده‌گان داستان کوتاه در غرب و بخصوص امریکا ــ برای انتشار داستانِ کوتاهش در یک نشریه‌ی مستقل انتظار دریافت حق‌الزحمه نداشته ست. در واقع، نویسنده‌ی مستقلِ داستان کوتاه در ایران، باید برای نوشتنِ داستانش، از خرج و دخلِ سفره‌ی خانواده و عروسکِ فرزندش بگذرَد، تا با وجدانی آسوده و فقط برای دلِ خودش بنویسد و از همین‌جا هم بود، وقتی داستانِ کوتاهش در نشریه‌ای مستقل منتشر می‌شد، از سرخوشی، در پوست خود نمی‌گنجید و به‌درستی هم می‌اندیشید "مزد" ش گرفته ست. آخر، او هم در آن دوران می‌دانست، مگر کدام نشریه‌ی مستقلی در ایران می‌توانسته، آن‌هم مثلن و دستِ بالا با تیراژ/ فروشِ ۴ یا مثلن ۵ هزارتاییِ ــ مگر در مواردی استثناییِ ــ به¬قولِ معروف"دخل و خرجش" بخوانَد باهم؟ و با آن‌همه تحملِ فشارهای همه‌جانبه از سوی حاکمیّت؟ از سوی دیگر، خُب چنین نشریه‌ای که هم از سوی نویسنده و هم از سوی خواننده "انتخاب شده"، چگونه می‌توانَد در رشدِ "نویسنده‌ی "حرفه‌ایِ" داستانِ کوتاهِ فارسی، آن‌طور که نشریاتِ معتبرِ غربی مؤثر بوده‌اند، مؤثر واقع شود؟ و از همین رو بوده که، می‌شود چنین نتیجه گرفت که، این " بِده‌بستان" بین خالقِ داستان کوتاه و آن مطبوعاتِ مستقل و پیشرو، برآمده و ناشی از نوعی "احترام" به خواننده و " جنون /عشقِ" به نوشتن داستان کوتاه بوده ست. در این رهگذر، به اجمال می‌توان به نشریاتی اشاره کرد، همچون "مفید" که سردبیری بخشِ ادبی‌اش را هوشنگ گلشیری عهده‌دار بود؛ "آدینه" به سردبیریِ سیروس علی‌نژاد و بعدتر فرج سرکوهی که از برجسته‌گان نقد ادبیِ آنروزها محسوب می‌شد؛ "دنیای سخن" (به دورانی که زنده‌یاد منصور کوشان سردبیرش بود، و بعدتر که صفدر تقی‌زاده، اداره‌ی بخشِ داستانِ کوتاه‌ش را عهده‌دار شد)؛ و "تکاپو" که باز هم منصور کوشان سردبیری‌اش را عهده‌دار بود؛ و یا " گردون" که عباس معروفی ــ که خود از زمره‌ی داستانِ کوتاه‌نویسان آن دوران هم محسوب می‌شد ــ سردبیری‌اش برعهده داشت. و آیا لازم به‌یادآوری ست که: همه‌ی این نشریات، در ادامه و به دستور مقاماتِ حکومتی و به بهانه‌ها ودلایل گوناگون تعطیل شدند. ****

ــ داستان کوتاهِ فارسی در خارج از ایران بعد از دهه شصتِ خورشیدی: بعد از همان سال‌های اوّلیّه‌ی دهه شصتِ خورشیدی در ایران، بعضی از نویسنده‌گانِ برجسته ایرانی، همچون شادروان دکتر غلامحسین ساعدی ــ در اوجِ خلقِ داستان‌های کوتاه‌ش ــ و شادروان رضا دانشور، نسیم خاکسار، مهشید امیرشاهی، مرتضا میرآفتابی و بعدتر، شهرنوش پارسی پور، محسن حسام، حسین دولت‌آبادی، اکبر سردوزآمی، رضا فرخفال، محمودِ مسعودی، ناصر زراعتی، محمود فلکی، و بعدتر هم عباس معروفی و شادروان منصور کوشان و... در خارج از ایران به نوشتن ادامه دادند. در این دوران در واقع، داستانِ کوتاهِ فارسیِ تبعیدی، باز شروع می‌کنَد به بالیدن ــ منتها این‌بار نه در ایران. بعد از سال ۱۳۷۵ خورشیدی هم، تبعید/ مهاجرتِ تعدادِ بیشتری از داستانِ کوتاه نویسانِ ایرانی به خارج از کشور و نیز توجهِ بسیاری از نویسنده‌گانِ جوانترِ مهاجر، داستانِ کوتاهِ فارسی، هم‌پای رشد نشریاتِ ادبیِ وکار کردِ دُرُست ناشرانِ ایرانیِ خارج از کشور، ادبیّات خلاقه و به تبعِ آن داستانِ کوتاه فارسی در خارج از ایران، بالنده‌گی‌اش، چشم‌گیرتر دیده می‌شود. و هرچه می‌گذرَد، داستانِ کوتاه فارسی با معرفی چهره‌های تازّه نَفَس‌تری که کارشان را در خارج از ایران آغاز کرده‌اند، جانِ تازّه‌تری هم می‌گیرد: شادروان بیژن کارگرمقدم، خسرو دوامی، شهرام رحیمیان، مسعود کدخدایی، حسین نوش‌آذر، سودابه اشرفی، فریبا صدیقیم، مرضیه ستوده، یاشار احد صارمی، مهرنوش مزارعی و... را می‌توان از زمرّه‌ی داستانِ کوتاه‌نویسانِ فارسیِ این دوران محسوب کرد. بعد هم تعدادی از نُخبه‌ترین داستانِ کوتاه‌نویسانِ همان سال‌های شصتِ خورشیدی نیز، و از حدودِ ده سال پیشتر تا امروز، به خیلِ نویسنده‌گانِ کوچیده در خارج از ایران پیوستند، که خوشبختانه هنوز به نوشتن ادامه می‌دهند، نظیرِ شهریارِ مندنی پور؛ محمد محمدعلی؛ منیرو روانی‌پور؛ حسینِ مرتضاییانِ آبکنار؛ بهرام مرادی؛ و...

آیا راستی "داستانِ کوتاهِ فارسی" از سرعتِ روندِ رو به رشدِ ــ حتّا کُندش ــ کاسته شده در این حدودِ بخصوص بیست سالِ گذشته؟ بدیهی‌ست من درجایگاهی نیستم که، در این باره نظر دهم ــ به‌خصوص که از نزدیک به بیست سال ست که از زنده‌گی در آن فضای هیجان‌انگیز، به ناگزیر دور افتاده‌ام. در باره‌ی آنچه نوشتم در بالا ــ و تا جایی که دستِ‌کم مربوط می‌شود به قبل از ۱۳۷۷ را رسمن مسؤولیتِ صادقانه بودن حرف‌ها ــ بخوانید قضاوت‌ها ــ را می‌پذیرم؛ امّا دربارهّ‌ی فضا و چگونه‌گیِ "عیّارِ" داستانِ کوتاهِ فارسی در داخلِ ایران، نه! هرچند تا جایی که خبری شنیده‌ام درباره‌ی یک داستانِ خواندنیِ منتشر شده در ایران، حتی‌المقدور خوانده‌ام بعضی از این آثار؛ امّا واقعیّتِ سنّ و سال و... این‌ها هم "حرف"ی جدّی ست. نه! من از چنان اعتمادِ به نَفسی برخودار نیستم که بتوانم با قاطعیّت ــ و حتّا آن نیم‌چه قاطعیّتی حرف بزنم درباره‌ی بیست سال گذشته‌ی " داستانِ کوتاهِ فارسی" در ایران، آن‌چنانی که پیشتر. این یک. امّا و باز صادقانه‌اش ــ براساس همین خوانده‌های ناکامل + مثلن همین داستان‌های مکتوبِ در بخش داستانِ "رادیو زمانه"، اجازّه بدهید این نیز بنویسم که: جدای عواملِ تزریقی و تحمیلیِ سیاسی/ اجتماعی / فرهنگی به بدنه‌ی جامعه‌ی کتاب‌خوان/ نخوانِ ایران، خواهی نخواهی، بعد از بخصوص ۱۳۵۷ داستان کوتاهِ فارسی می‌بایست و می‌توانست با توان و اعتماد به ارزش‌های ادبیِ سابقه‌دارترش ــ نسبت به کشورها و زبان‌های جاری در منطقه ــ تا حدودی دستِ بالا داشته باشد؛ امّا متأسفانه چنین نشده ست. و دلیل عمده‌اش همانا ــ جدای آنکه تا سال ۱۳۷۳ ادبیّات خلاقه‌ی ایران با سانسورچیان وزارتِ ارشاد اسلامی درگیر بود ــ بعد از سال ۱۳۷۳ و بعد از انتشار متنِ تاریخیِ "ما نویسنده‌ایم، رسمن "دراکولا"ها و مقاماتِ امنیّتی نیز اضافه شدند به عمله واَکره‌ی سانسورچی سابق. و برای نظارت و کنترلِ هرچه بیشترِ همین ادبّیاتِ به گروگان گرفته‌شان. و نتیجه‌ی کارشان، بی‌تعارف، آن‌چنان بوده تأثیراتِ مُخربش در سال‌های بعد به‌خصوص ــ که به اختصار و تلویح پیشتر بدان‌ها اشاره شد. و نیز باید به نتیجه‌ی اقداماتِ فاجعه‌بارِ این آقایان وتحرُکاتشان، نکته‌ی دیگری نیزافزود که، همانا سلبِ اطمینانِ خواننده بوده از آثارِ معدود داستان‌های کوتاه‌نویسانِ مستقل و معصومی که بی‌توجه به این تهدیدات و... در ایران منتشرمی‌شود هنوز. و من و ما نخواندیمشان. مجموعه داستان‌هایی با نویسنده‌گانی بی‌ادعا و با تیراژهایی بسیار محدود و...

آرامشِ پیش از طوفان؟

سطورِ تکراریِ بالا را نوشتم، تا برسم به اینکه، پایاب و روندِ رشد، فراز و فُرودِ داستان کوتاهِ فارسیِ ما، و به‌معنیِ "قرن بیست و یکم"ی‌اش، از چه قرار بوده ست:

دُرُست ست شاید بشود از منظری، داستان‌های کوتاهِ درخشان را به‌نوعی، فرزندانِ خلفِ رمان‌ها محسوب کرد... نه؟ و پس، اگر به پُشت سرمان در این عرصه نگاه کنیم بی رودربایستی، پس یعنی: ما در زبان فارسی، رُمان ــ به معنای امروزینش که عجین شده با "مدرنیته"ی بعد از قرن هجدهم در غرب ــ اگر هم داشته‌ایم، و حتّا تا دهه‌های آغازینِ قرن بیستم، بی¬تعارف، تعدادِ عناوینشان از تعدادِ انگشتانِ دو دست هم کمتر بوده است. و، پس و باز هم بی‌تعارف، در مقایسه با معیارهای جهانیِ امروزین، ما دستِ‌کم، نه از لحاظ کمّی رُمان داشته‌ایم و نه هم به تبعِ آن ــ مگر استثنا هایی" که در این قلم‌انداز، به اشاره و تلویحِ به‌نامِ برخی از آن نویسنده‌گان اشاره شد ــ داستانِ کوتاه. به عبارتِ دیگر، ما اگر در این دوران، ادبیّات داستانی به معنی امروزی و مدرن هم داشته‌ایم، آنقدر روندِ طبیعیِ استمرارش، به دلایلِ سیاسی، اجتماعی و با بی‌رحمیِ تاریخی، سلاخی شده، که به دیده آمدنِ جدّی‌اش، مستلزمِ تأکید بر حاکمیّتِ وجدانِ ادبیِ "زبانِ" پُرشکوهِ "زبانیّت شعرِ" فارسی ست. و این روند، برخاسته ست از یک وجدانِ حرفه‌ای که آن وجدانِ حرفه‌ای نیز برمی‌گردد به شرایط اجتماعی/ معیشتی و... بدینها که بیندیشیم، می‌رسیم به چرایی " دولت"های مستعجلِ درخششِ داستان کوتاه فارسی که آن‌هم باز برمی‌گردد به همان عدمِ استمرارِ حرفه‌ایِ یک روند طبیعی برای شکوفاییِ داستانِ کوتاه فارسی ــ این "درخت"ی که جوانه می‌زد؛ شکوفا می‌شد در دوره‌هایی؛ امّا زود پاییزی دررسیده و ناگهانی، همه‌ی برگ و بارش می‌خشکانید. لطفن نگاه کنید به این اشاره‌ی کوتاه و حتمن تکراریِ نطفه بستن داستانِ کوتاهِ فارسی و بعدتر به بالنده‌گیِ این جنین، در دهه‌های بعدی و باز، " کورتاژ"های تحمیل شده از سوی حاکمیّت‌های مستبد و بخصوص در سی و هفت/ هشت سالِ اخیر که از ریختنِ "اسید" بر خاکِ این درخت اِبا نکرده‌اند.

باری، در میانِ همین داستان‌های کوتاهِ مکتوب منتشر شده در بخشِ "داستانِ رادیو" زمانه، و به مثابه‌ی مضنّه‌ی وضعیّتِ داستان کوتاهِ فارسی ــ و ضمنِ قدرشناسی از اقدامِ رادیو زمانه ــ بی‌تعارف و راستش اینکه، من کمتر "داستان کوتاهِ" خواندنی‌ای یافتم که ارزش‌های ادبی‌اش، قابلِ مقایسه باشد با مثلن، یکی از داستان‌های کوتاهِ منتشر شده‌ی ماندنی دهه شصت خورشیدی، یا یکی از "داستانِ کوتاه"های ماندنی‌ای که مثلن، چهل سالِ پیش منتشر شده ست. درست ست که مجموعه‌ی منتشر شده در بخش داستانِ رادیو زمانه، قطعن و به-دلایلِ بسیار " آینه‌ی تمام قدِ داستانِ کوتاهِ امروزِ فارسی" نیست؛ امّا به هرحال، برآیندِ این مجموعه را می‌توان، به‌عنوان چگونه‌گیِ حال و احوالِ داستان کوتاهِ فارسی محسوب کرد. این واقعیّتی ست دردناک.

امّا و با همه‌ی این‌ها از سوی دیگر، رویکردِ کمّیِ تعدادِ نویسنده‌گانِ علاقه‌مندی که، نوشتنِ داستان کوتاه، در همین بُرهه زمانیِ سال‌های اخیر برایشان شده "دغدغه"‌ای جدّی ــ نمونه‌اش استقبالِ نویسنده‌گانی که در میان همین ۳۴ داستانِ کوتاهِ مکتوبی منتشر شده در بخشِ " داستانِ رادیو زمانه ــ خودش، شاید نوید بخشِ آینده‌ی امیدوارکننده‌تری باشد. باری، در بعضی داستان‌های همین مجموعه‌ی بخشِ داستانِ رادیو زمانه، صادقانه‌اش اینکه، خواننده‌ی جدّیِ داستانِ کوتاه، با رگه‌های درخشانی برمی‌خورَد که، می‌توانند نوید دهنده‌ی روزگارِ بهتری باشند برای داستانِ کوتاهِ فارسی. و بسا که ــ دنیا را چه دیدید ــ از میانِ همین نویسنده‌گان، نویسنده یا نویسنده‌گانی، با نوشتنِ"داستانِ کوتاه"های ماندنی نام‌آور شوند ودر آینده، "حالِ" نه چندان خوش وضعیّتِ موجود "بگردانند".

امیدوارم، خواننده‌ی این مطلب نیز، یادش باشد که این امیدواری، چندان هم از خوش‌باوری ناشی نشده ست: چه که، " امید" برای آن‌ست که "امید" مانده هنوز، چه که اغلب در برابرِ آینده، غافلگیر شده ست. آخر کدام مجنونی توانسته، بی‌امید به آینده، مجنون بمانَد؟ پس، شما هم همچو من بیایید و امیدوار باشیم، آن‌چه در مجموعه‌ی بخش داستان¬های کوتاهِ سایت رادیو زمانه خواندیدم/ خواهیم خواند ــ به قولِ همینگویِ بزرگ و البتّه از منظری دیگر ــ به مثابه‌ی همان" اُبهت تیغه‌ی کوه یخِ شناوری باشد که هفت هشتمش در زیرِ سطحِ آب شناور ست".

سوّم اوت ۲۰۱۶/ ۱۱ مردادِ ۱۳۹۵

جنوب کالیفرنیا

پانویس‌ها:

* داستانِ کوتاهِ "چرا دریا طوفانی شد"، نوشته‌ی صادق چوبک که در سالِ ۱۳۲۸ منتشر شده، به نظر و بنا به سلیقه‌ی نگارنده، هنوز هم در شمارِ ماندنی‌ترین داستان‌های کوتاهِ فارسی ست. و، در سطرهای پایانیِ همین شاهکار "چرا دریا... " ست که از زبانِ زیور ــ که مثلن روسپی ست ــ می‌خوانیم/می‌شنویم که: "... باد و تیفون که ترسی نداره. همیشه هم دریا ایجوری دیونه نیس. گاهی وختی که قرآن یا بچیه حرومزوده توش میندازن دیونه میشه... ". توضیحِ شاید اضافه اینکه: نخستین مجموعه داستانِ کوتاهِ صادق چوبک، با عنوان "خیمه‌شب‌بازی، در ۱۳۲۴ منتشر شده بود.

. ** در در آغاز این دهه، و البتّه، جدای نویسنده‌گان پیش‌کسوت‌ترــ نظیرِ روان‌شادان غلامحسین ساعدی و احمد محمود و هوشنگ گلشیری؛ و نیز رضا براهنی ــ که عمرش دراز باد ــ نویسنده‌گانِ تازّه نَفَس‌تر دیگری نیز بودند که، در همین دهه با نوشتنِ و استمرار بر خلقِ داستان‌های کوتاهِ جدّی، برغنای گنجینه‌ی داستانِ کوتاه فارسی افزودند. که از آن میان می‌توان به شهرنوش پارسی‌پور، علی اشرف درویشیان، بهرام حیدری؛ زنده‌یادان غزاله علیزاده و بیژن نجدی؛ امیرحسن چهلتن؛ جعفر مدرس صادقی؛ عباس معروفی؛ علی خدایی؛ رضا جولایی و... اشاره کرد. بدیهی‌ست، این فهرست کامل نیست و بحث و تفصیلِ چراییِ این نظرِ "کلّی"، به تعبیر و تفسیرهای مفصّل‌تری نیاز دارد که در این مختصر نمی‌گنجد. اینجا، فقط قصد اشاره بود به اهمیّتِ دوره‌ی تاریخیِ دهه‌ی شصتِ خورشیدی که در بسترِ اجتماعی/ سیاسی‌اش ماشینِ کشتارِ جنگ با عراق از سویی، واعدام دگراندیشان از سوی دیگر بیداد می‌کرد و در بستر فرهنگی‌اش، خفقان و سانسورِ حاکمان، گریبانِ خالقانِ بی‌پناهِ آثارِ خلاقه را سفت چسبیده بود. و با توجه به این شرایط ست که شاید بشود، به اهمیّتِ بالنده‌گیِ "داستان کوتاهِ فارسی" در این دوران تأکید کرد.

*** با قتلِ روان‌شادان: غفارحسینی (در ۲۰ آبان ۱۳۷۵)؛ ایراهیم زالزاده (دراوایل فروردین ۱۳۷۶)... و بعدتر با روی کار آمدنِ دولتِ محمد خاتمی نیز، روندِ سوء قصدها و کشتارها ادامه می‌یابد: پیروز دوانی (در شهریور ۱۳۷۷ ربوده می‌شود وهنوز حتّا جنازّه‌اش پیدا نشده)؛ جسدهای کارد آجین شده‌ی حمید حاجی‌زاده و پسرش، کارون (در آخرین روز شهریور ۱۳۷۷) یافته می‌شود؛ مجید شریف (۲۸ آبان۱۳۷۷ ربوده و شش روز بعد جسدش را می‌یابند)؛ محمد مختاری (در۱۲ آذر ۱۳۷۷ به قتل می‌رسد)؛ جعفر پوینده (۱۸ آذر ۱۳۷۷ جنازّه‌اش یافته می‌شود)؛ و البتّه که در همین اوان، دژخیمانِ از کشتن فعالانِ سیاسی نیز غافل نمی‌مانند و پروانه فروهر و همسرش داریوشِ فروهر را نیز به طرز فجیعی به قتل می‌رسانند.... و ظاهرن زعمای حاکمیّت به این نتیجه رسیده بودند تا با نشان دادنِ درّنده‌خوییِ خود، رسمن اعلان کنند که، بجز "ادبیاتِ دیکته شده‌ی حکومتی"، از این پس، ادبیّاتِ مستقل و پیشرو را به هیچ وجه برنمی‌تابَند. اینکه آیا " این آقایانِ" دژخیم در نیلِ به‌هدفِ پلیدشانشان در بلند مدّت، آیا چقدر موفق بوده‌اند، البتّه که جای بحث و تردیدِ بسیار ست. و....

**** در ارتباط با اهمیّت انتشارِ گاهنامه‌ها و جنگ‌هایی که از بعد از ۱۳۵۷ منتشر شدند در تعالی داستانِ کوتاه نقشی انکارناپذیر داشتند، می‌توان به چندین گاه‌نامه‌های مستقل و پیش‌رو اشاره کرد. نظیرِ " کتاب جمعه" به سردبیریِ احمد شاملو؛ " جُنگ اصفهان"/ زنده‌رود"؛ جُنگِ " ادبیّات جنوب (؟) "؛ " دفترهای"لوح" ــ که اختصاص داشت به ادبیّات داستانی ــ؛ جُنگ" مِس" به سردبیری محمدمخمدعلی و بعدترها "مفید" و مثلن "ارغوان" ــ که فقط دو (؟) شماره منتشر شد به سردبیریِ هوشنگ گلشیری و... بررسی مفصل‌تر و تفسیر بیشتر در این زمینه نیز در جای خود به انجام تحقیقات ونگارش مقالات اختصاصی دارد. و باری معمولن، انتخاب‌های این نشریّات در عرصه‌ی انتشارِ داستان‌های کوتاه، در دهه‌های شصت و دستِ بالا تا میانه‌های دهه‌ی هفتادِ خورشیدی، سال‌های پُر رونقِ انتشار داستانِ کوتاه، برای اغلبِ دلداده‌گانِ داستانِ کوتاه، به شمار می‌رفت. و این‌طوری‌ها بود که گاه انتشار یک داستان کوتاه درخشان به استقلال آن نشریه اعتبار می‌بخشید. در این زمینه خوب بادم هست در زمانه‌ای که ــ مگر نشریات دولتی و وابسته به گروه‌های فشار و آن هم برای توهین و افترا، از "نسیم خاکسار" ــ که در خارج از ایران می‌نوشت ــ فرج سرکوهی با شجاعت، داستان کوتاهی از نسیم خاکسار را در"آدینه" منتشر ساخت و خواننده‌گانِ آدینه را، به لونی دیگر هم غافلگیر کرد. یا در آن دوران، درست ست، گاهی انتشار یک داستان کوتاه، یک حادثه‌ی ادبیِ مهم به شمار می‌آمد؛ امّا گاهی امری هم که مستقیمن به خودِ "داستان کوتاه" مربوط نمی‌شد هم، به هرحال به حادثه زلزله‌ای فرهنگی تبدیل می‌شد. مثلن، شجاعتِ شادروان منصورِ کوشان که خود از زمره‌ی داستانِ کوتاه/ رمان‌نویس‌های همان دهه‌ی شصت بود، با انتشارِ متن " ما نویسنده هستیم/ ۱۳۴ نویسنده" به هنگام سردبیری‌اش در تکاپو، و بعدتر در مقام سردبیری آدینه و به هنگام انتشارِ " متن دعوت مجمع عمومیِ کانونِ نویسنده‌گان ایران" فراموش‌شدنی نیست.

در همین زمینه

۱۰ داستان برتر «زمانه»

شعر و داستان زمانه