تک‌چهره مرد هنرمند در حرکت
رضا یاسینی، هرملینا شاهی – در یک روز برفی در تهران با شهاب طایفه مهاجر، نقاشی ایرانی مقیم فرانسه گفتوگو کردیم. حاصل: چهره‌نگاری این هنرمند برای نخستین بار به زبان فارسی.
رضا یاسینی و هرملینا شاهی
اول‌بار در اوایل آذرماه ۱۳۹۴ با شهاب طایفه مهاجر فرصت ملاقاتی دست داد. مجسمه‌ساز و نقاشی که بیش از ۴۰ سال است که ایران را ترک کرده و در فرانسه زندگی می‌کند. در این سال‌های غیاب اما، شهاب مدام مشغول کار بوده، و حاصل آن نمایشگاه‌های متعددی است که در هلند، فرانسه، آلمان، اسپانیا، ایتالیا، نروژ و آمریکا تاکنون برپا کرده است.
در یکی از روزهای برفی هفتۀ سوم آذر ۱۳۹۴، فرصتی دست داد که با شهاب پای میزِ گفتوگو بنشینیم، تا نخستین متن فارسی و معرف او به فارسی‌زبانان باشد. او برای برپایی نمایشگاهی از آثارش در گالریِ گلستان از فرانسه به ایران آمده بود و هنوز در آن چند روزی که تا برپایی نمایشگاهش وقت داشت همچنان در خانهٔ خواهرش در پاسداران مشغول ساخت و پرداخت مجسمه‌های آهنگی‌اش بود. این دومین باری بود که پس از هجده سال آثار او دوباره در ایران به نمایش گذاشته می‌شد. حالا پس از دور زدن دنیا و برپاییِ نمایشگاه‌های متعدد، شهاب به نقطهٔ آغاز خود بازگشته است. و این حرف پُر بیراه نیست وقتی بدانیم که او در هنر ستایشگر حرکت است، درست همچون عمری که داشته.
در اردیبهشت‌ماه ۱۳۹۵، دیگربار آثار شهاب در ایران به نمایش درآمد. این‌بار گالری جانا، میزبان آثار شهاب بود.
در نهایت، تصمیم بر این شد که مصاحبه را به گزارشی صرف مبدل کنیم. پس سؤال‌ها خط خوردند.
شجرنامه
اجداد من از چهار نسل پیش، از قفقاز روسیه به ایران آمدند. پسوند مهاجر هم، به همین خاطر داریم. فامیل اصلی ما یَموت بوده، البته از طرف پدری. مادرم تهرانی بود. من ۲۹ آبان ۱۳۳۰ در تهران، پشت خیابان ژاله، نزدیکی‌های مجلس و مسجد سپهسالار به دنیا آمدم. ما پنج برادر بودیم با یک خواهر. چون پدرم نظامی بود، دوران کودکی من در سفر گذشت. بنا بر مأموریت‌هایی که به پدرم می‌خورد، یک‌چند سالی در کرمانشاه، مشهد، بجنورد، بیرجند و قوچان زندگی کردیم. این سفرها همین‌طور ادامه داشت تا من ۱۵سالم شد و دوباره برگشتیم تهران.
پدربزرگ من نظامی بود. به همین خاطر، سه پسرش را به مدرسۀ نظام فرستاد. پدرم، عزت‌الله، سرِ دکتر شدن داشت، ولی سرلشکر شد. اسدالله، عموی دیگرم، رئیس گارد شاهنشاهی سابق شد، و آن‌یکی عمویم هم سرهنگ شد، ولی در هنرهای زیبا تحصیل کرده بود و نقاشی هم می‌کرد. نصرالله طایفه‌مهاجر درواقع سرهنگِ نقاش بود. در مسابقه‌ای هم مدال طلا گرفته بود. عمویم چیزهایی می‌کشید شبیه کار هنری ماتیس یا مثلاً طبیعت‌های بی‌جانی که هنوز گَرد روی انگور نشسته. یا حمام زنانه. گه‌گاه به عمویم می‌گفتم: «تو چرا این‌قدر شبیه عکس نقاشی می‌کنی؟» آن‌موقع علاقه‌ای به نقاشی‌های کلاسیک نداشتم. دلم می‌خواست چیزی واقعاً از درون تراوش کند و ربطی به موقعیت‌های خارجی نداشته باشد.
با اینکه از یک خانوادهٔ نظامی بودم، هیچ‌وقت خانواده با من مخالفت نکرد که چرا هنر. پدرم خیلی آدم دموکرات و عجیبی بود. خرج تحصیل مرا تا ماهی هزار فرانک می‌فرستاد فرانسه تا بتوانم به تحصیلاتم ادامه بدهم.
اولین‌ها
اولین مجسمه‌هایی که ساختم با قیرهایی بود که از بام خانه‌مان در اثر تابش آفتاب آویزان می‌شد. بعدها با خاک رُس یا گِلی که اطراف خانه‌مان بود مجسمه‌هایی می‌ساختم. چیزهای کُمدی‌ـ‌درام، مثل اشک‌ها و لبخندها، از توی گِل درمی‌آوردم. در واقع یک نوع نقش‌برجسته‌هایی از صورت می‌ساختم. کمکم شروع کردم به گِل‌کاری و سرامیک، و این‌جا بود که به خصوصیت گل پی بردم، از این قرار که هرچه به زمین می‌زدم، پخش می‌شد و کمی فرم می‌گرفت. این فرم‌ها را من آن‌قدر در جهت‌های مختلف ادامه دادم تا یک فُرم آیرودینامیک، شبیه کارهای بِرانکوزی، تولید شد. کمکم شروع کردم توی آنها را تراشیدم. گل که خشک می‌شد، کنده‌کاری‌اش می‌کردم.
دبیرستان که بودم، یک‌بار در مسابقه‌ای در رشتهٔ نقاشی پاستل شرکت کردم و اول شدم. آقای غلامحسین نامی از داوران مسابقه بود. رشته‌های مختلف دیگری هم بود. حدود پانزده روز ما را به شمال بردند. جایی بود که هر شب برنامه‌های هنری مثل تئاتر و موسیقی داشتیم. بعد مقاله‌ای در روزنامه نوشتند: «شاگرد فعال، آقای شهاب طایفه‌مهاجر» با عکس و تفصیلات که هنوز هم دارم.
آن‌زمان یک کلکسیون فرانسوی بود که کتاب‌های جیبی تمام سبک‌ها را شامل می‌شد. کتاب‌فروشی‌ای بود در نزدیکی‌های سفارت روسیه در خیابان فردوسی. از هنر افریقایی گرفته تا دادائیسم و سوررئالیسم و امپرسیونیسم همه را داشت. تک‌تک هنرمندها در این مجموعه بودند. کلکسیون من، همین کتاب‌ها بود. چون آن‌موقع زبان فرانسوی بلد نبودم، تصویرخوانی می‌کردم و به این ترتیب به رشد فکری خودم ادامه دادم. برنامهٔ جمعه‌های ما سینما بود و تئاتر و گالری‌های نقاشی یا مجسمه‌سازی. هر جمعه با احمد دستوری‌مقدم که الآن آرشیتکت و عکاس است به گالری‌ها و تئاتر و سینما می‌رفتیم. مثلاً گالری آقای دریابیگی بود. یکی‌دو پله می‌خورد، می‌رفت پایین. خودش همان‌جا نقاشی می‌کرد، همان‌جا هم می‌فروخت.
یادم است آن‌موقع‌ها یک سینمایی هم بود به‌اسم شهرفرنگ که اگر اشتباه نکنم حوالی خیابان تخت‌طاووس (مطهری فعلی) بود. من بعضی فیلم‌ها را چندین و چند بار آن‌جا دیدم. مثلاً فیلم «هشت و نیم» یا «ساتیریکون» اثر فلینی یا فیلم‌های دیگر مثل «مُهر هفتم» از اینگمار برگمان یا «عقدۀ ادیپِ» پازولینی را به زبان اصلی آن‌جا دیدم. خیلی برایم جالب بود، چون با اینکه زبان نمی‌دانستم، خیلی از دیالوگ‌ها را می‌فهمیدم و چیزهای جالبی در زبان کشف می‌کردم. علاقه به زبان از همان زمان برایم به وجود آمد. به این نتیجه رسیدم که می‌شود یک سری چیزها را فهمید، بدون اینکه حتی زبان بدانی.
قبل از اینکه دیپلم بگیرم، رفتم برای معرفی خدمت نظام. چون وزنم ۴۲ کیلو بیشتر نبود، معاف شدم. انحراف بینی و صافی کف پا هم داشتم. آخر سر ۴ نمرۀ منفی هم به‌خاطر ضعف عمومی برایم نوشتند. در ایران تحصیلاتم را ادامه دادم تا دیپلم ریاضی گرفتم. این‌ها گذشت تا سرانجام سال ۱۳۵۰ کنکور دادم و از بین ۱۵۰۰ نفر هفتادم شدم، ولی دانشکدهٔ هنرهای زیبای دانشگاه تهران شصت نفر بیشتر نمی‌گرفت. چون نتوانستم وارد دانشگاه بشوم، تصمیم گرفتم برای تحصیل به فرانسه بروم.
اول ژانویۀ ۱۹۷۴
پیش از رفتن به فرانسه، حدود ده روزی رفتم فلورانس پیش برادرم، داریوش. او در دانشگاه هنرهای تزئینی در تهران دیپلم گرفته بود. داریوش هشت سالی از من بزرگ‌تر است. او در آکادمی فلورانس، در دانشکدهٔ هنرهای زیبا، درس خوانده بود. اول از همه وارد رم شدم. اولین باری بود که این بناهای عظیم را با آن نورپردازی‌های حیرت‌انگیز می‌دیدم، مثل اینکه وارد یک شهر ـ موزه شده بودم. آن‌جا برادرم را ترک کردم و در اول ژانویهٔ ۱۹۷۴ برای اولین بار وارد پاریس شدم. بعد از رسیدن به پاریس، حدود دو ماه بعد به بُزانسون رفتم و آن‌جا شروع به زبان‌آموزی کردم.
خلاصه این‌ها که گذشت، با آن سابقه به فرانسه رسیدم. سابقه‌ام خوب بود. از پاریس وارد دانشکدهٔ هنرهای زیبای بزانسون شدم. در آن‌جا، ششصد فرانکم خرج کلاس زبان می‌شد. می‌ماند چهارصد تا. دویست تا هم می‌دادم برای اتاقی که در مکان راهبان مرد و کشیش‌ها به من داده بودند. در اتاقم، یک میز بود با یک صندلی و یک تخت و یک کمد و یک چراغ چهل‌واتی. از دویست تای مابقی، صد تا هم پول غذایم می‌شد. کمی اقتصادی رفتار کردم و یک رادیو خریدم. رادیو شد معلم خانگی من.
بعد از آن، برای تحصیل هنرهای تزئینی در کلاس‌های شبانه از شهر بزانسون به نیس رفتم. بعد هم مردم‌شناسی هنر خواندم. مدتی این رشته را ادامه دادم، اما دیدم که برایم سخت است؛ زبانم به‌اندازهٔ کافی کامل نبود.
در خانهٔ آقای پُل هِرویُو
با یکی از دوستانم، برای جشنی از نیس راهی اِکس‌آن‌پِروانس شدیم. اکس‌آن‌پروانس به‌نظرم خیلی جالب‌تر از نیس آمد. من دوازده سال اکس‌آن‌پروانس بودم. اما پیش از آن، دو سالی در شهر نیس ماندم. از این دو سال، بیش از یک سالش را پیش یکی از بزرگ‌ترین گالریست‌ها و کلکسیونرهای شهر نیس زندگی کردم، یعنی آقای پُل هِرویُو. آنها دو ویلا و یک خانهٔ نگهبانی داشتند. من خانهٔ نگهبانی را اجاره کردم. خانوادهٔ آقای پل هرویو به‌قدری شیفتهٔ آثار هنری بودند و کلکسیون داشتند که حتی روی مبل و میز و صندلی هم نمی‌شد نشست که مثلاً یک کار پیکاسو بود، یا از این مجسمه‌های چوبی خیمهٔ افریقایی. خانه‌شان خیلی عجیب شلوغ بود. این آدم یکی از بزرگ‌ترین کلسیونرها و گالریست‌هایی بود که فقط هفده دفعه در فستیوالِ بَزِل در سوئیس شرکت کرده بود. در این فستیوال، هرکسی را راه نمی‌دادند. به‌هرحال، این‌ها با من خیلی انس گرفتند و تابستان‌ها مرا با هنرمندهای مختلف آشنا می‌کردند، مثلاً آقای جیمز کونیا یا ماکس پاپارْت. این‌ها هنرمندان آن دوره بودند. یا مثلاً سِرج هِلِنو که بزرگ‌ترین نقاش اهل مارتینیک بود. مهم‌تر از همه هِنری گوئِتز بود که از او گراور به‌سبک جدید را یاد گرفتم. این روابط باعث شد که من خیلی از این افراد را بعداً به شهر خودم دعوت کنم و در مرکز هنری‌ای که در شهر نای ساختم برایشان نمایشگاه بگذارم. این مرکز هنری من یک آسیابِ آبی قدیمی پنج‌طبقه است که سال ۱۹۹۸ خریدمش. هم خانه‌ام است و هم نمایشگاه‌هایم را در آن برگزار می‌کنم. قدمت این آسیاب به سال ۱۹۰۵ برمی‌گردد.
من تا پیش از رفتن به اکس‌آن‌پروانس، در فرانسه کمی جامعه‌شناسی خواندم، کمی هم هنرهای تزئینی. اما در اکس‌آن‌پروانس، هنرهای تجسمی خواندم که نصفش تئوری است و نصفش عملی: تاریخ هنر است و آتلیه‌هایی برای کارهای دستی. مثلاً حجم، طراحی، نقاشی و این‌جور چیزها.
سرامیک و تکنیک‌های چاپ فلزی و سنگی و ابریشمی را در دانشگاه هنرهای زیبا در مارسی فرا گرفتم. اما چرا مارسی؟ زمانی کارهایم را تعطیل کردم تا بروم به اکس‌آن‌پروانس هنرهای زیبا بخوانم. آن‌جا کنکور داشت. در نیس، دو دفعه کنکور دادم. هی کنکور می‌دادم و رد می‌شدم، تا اینکه با یک معمار فرانسوی آشنا شدم به نامِ مارتین مَتْیو که از یک خانوادهٔ نقاش و معمار بود. آشنایی با او سبب شد به مارسی راه پیدا کنم، چون متیو به من گفت دانشگاه مارسی کنکور نمی‌خواهد. به‌هرحال توانستم لیسانسم را با امتیاز بالای A از دانشگاه مارسی بگیرم. این واقعاً برای من افتخار بزرگی بود، چراکه فهمیدم در چه جریانات مختلفی بوده‌ام. دو دفعه هم بیشتر نمی‌شد امتحان داد. اگر بار دوم رد می‌شدم، دیگر نمی‌توانستم لیسانس بگیرم.
این‌جا بود که گِل‌کاری‌هایی که در ایران می‌کردم دوباره به ذهنم آمد. دوباره شروع کردم به حرکت دادن گل و به یک تئوری مثلثی رسیدم: action، reaction and reflection. یعنی حرکت، بازدهی حرکت و تفکر. این باعث می‌شود شما شروع کنید به پیاده کردنِ فُرمی، روی یک گولهٔ گِل. آن‌قدر می‌زنید به زمین و می‌چرخانید که حباب‌های گل از بین برود تا بعداً که توی کوره رفت نترکد.
آن دریافت‌های ناب
چون قبلاً چاپ را روی صفحه‌های فلزی کار کرده بودم، شروع کردم به زدن فرم‌هایی روی صفحه‌های فلزی کنده‌کاری شده. در این صورت، تصویر آن کنده‌کاری‌ها روی گل منعکس می‌شود، مثل اولین سکه‌هایی که از گِل تولید شده بود. این‌ها را روی مجسمه‌هایی شبیه ماهی، سرنیزه یا فرفره می‌ساختم. خیلی از این فرم‌های آیرودینامیک قبلاً در ایران هم تجربه‌اش را داشتم. به یاد می‌آورم یک فستیوال بین‌المللی کارهای سرامیکی بود. یک سوئیسی دقیقاً یکی از کارهای مرا با همان فرم انجام داده بود، چراکه او هم از بطن کار به همین نتیجه رسیده بود که چگونه این فرم تولید می‌شود. ما بدون اینکه با هم تماسی داشته باشیم به یک نقطه رسیده بودیم. همین نکته دربارهٔ تمدن‌های قدیم هم صادق است. مثلاً در نقش‌ونگارهای تمدن ایرانی چیزهایی پیدا می‌کنیم که شبیه تمدن سوئدی است. این خیلی برای من جالب است. در ایران طرح‌هایی بود که روی سنگ حک شده بود. دقیقاً شبیه آنها را در سوئد هم پیدا کردم. سوئد و ایران خیلی به هم ربطی ندارند، ولی یک وقت‌هایی است که می‌بینید فکر آدمی به جایی می‌رسد که فکر دیگری هم رسیده، و این همان مسئلهٔ رشد تمدن‌هاست.
سندباد بحری و شندباد شهری و جندباد جحری و...
در سال ۱۹۸۲، در شهر مارسی، ضمن آماده شدن برای فارغ‌التحصیلی از دانشگاه هنرهای زیبا، تئاتر «سندباد بحری» را با چند گروه دیگر مثل نقال و هنرپیشه و موزیسین در فضایی آزاد به روی صحنه بردیم. سه ماه روی این پروژه کار کردیم و یک روز اجرا داشتیم. در طول این سه ماه، دولت انبار عظیمی در بندر مارسی برای کار در اختیار ما گذاشته بود. تمام مجسمه‌ها و عروسک‌ها و پرسوناژهای این تئاتر کار من بود. یک بالن درست کردم به‌ارتفاع نُه متر. دیو و پرنده و جوجه و خیلی چیزها ساختم. از قضا، نقش جوجه هم به خودم افتاد و بازی کردم.
در اهمیت آتلیه
درسم که تمام شد، دیگر آتلیه نداشتم. تحصیل که تمام می‌شود، آدم انگار یک‌هو می‌افتد توی خیابان. از خیلی چیزها محروم می‌شوی، از جمله آتلیه. من هم بالاخره در مارسی درسم تمام شد و به اکس‌آن‌پروانس برگشتم. از طریق یکی از دوستانم که در یک بیمارستان روانی در اکس‌آن‌پروانس کار می‌کرد، به این بیمارستان راه پیدا کردم. این بیمارستان به‌اندازهٔ یک شهرِ بزرگ بود. تجربهٔ این کار سبب شد روابط هنر و جامعه را از نزدیک درک کنم. دو سال (از ۱۹۸۲ تا ۱۹۸۴) در آن‌جا کار کردم. یک سالن بزرگ ۱۲ در ۸ متر، با حمام و تراس و باغ، در اختیارم گذاشتند که چهار ساعت در هفته آرت‌تراپی یا هنردرمانی کنم. این موقعیت خوبی بود که یک آتلیهٔ بزرگ داشته باشم. دستگاه پِرِس هم داشتم، یک پرس گراور که خیلی هم سنگین بود و قابل‌حمل نبود. این را گذاشتم وسط آتلیه و شروع کردم به کارهای بزرگ و نقاشی کردن.
در آن‌جا ما چند تا نقاش بودیم. یک نفر آلمانی بود که کارهای کمی کلاسیک‌تر درس می‌داد. زن و شوهری بودند که روی کار هنرمندان بزرگ کار می‌کردند. آنها دیوانه‌ها و پرستارها و همه را قاطی می‌کردند و مثلاً یک نقاشی بزرگ وِلَس‌گز را برمی‌داشتند و پرتره‌های خودشان را به‌جای پرتره‌های اصلی می‌گذاشتند. اتوپرتره‌ها را دوباره بازسازی می‌کردند. عکاسی بود که کارهای عکاسی را مثل کار تاریک‌خانه به بیماران یاد می‌داد. یک گروه تئاتر بود که با مریض‌ها کار می‌کرد. یادم هست که همین گروه در فستیوال تئاتر آوینیون هم شرکت کرد. من هم با آنها کار می‌کردم. مثلاً به آنها می‌گفتم که با دست نقاشی کنید یا انگشتْ توی رنگ و از این‌جور کارها. دکترها و پرستارها کمکم ما را ول کردند و فقط دیوانه‌ها ماندند.
در این مدت، در مارسی تدریس هم می‌کردم. آن‌جا شاهد یک چیز جالب بودم: دانشگاه هنرهای زیبا شش نفر را مسئول کرده بود تا در منطقه‌های مختلف در مارسی به افرادِ آن جامعه هنر درس بدهند. یک اتاقکی بود و بچه‌ها از چهار تا سی‌سالگی برای درس گرفتن به آن‌جا می‌آمدند.
همچنان اکس‌آن‌پروانس بودم و دو سالِ هنردرمانی‌ام سرآمده بود که در سال ۱۹۸۵ با خانم اولم که هلندی بود آشنا شدم. یک سالی هم برای رفتن به آمستردام صبر کردیم، چون خانمم سفارش داده بود قبل از اینکه من به آن‌جا برسم، یک آتلیه روی بام خانه‌شان برایم بسازند. اتاقکی بود که من محفوظ باشم و بتوانم کار بکنم. به این ترتیب، دوباره خیالم از آتلیه راحت شد. در ۱۹۸۶، با هم راهی آمستردام شدیم. چهار سال در دانشگاه هنرهای زیبای آمستردام به کارم ادامه دادم.
من سه‌چهار سال بعد از ورودم به فرانسه، از نظر مالی مستقل شدم، یعنی دقیقاً موقعی‌که تغییراتِ رژیم در ایران رخ داد. پدرم به من گفت: «ما دیگر نمی‌توانیم پولی برایت بفرستیم.» دولت اجازه نمی‌داد، فکر کنم چون هنر می‌خواندم. من هم خیلی کارها کردم تا زندگی‌ام بگذرد. نگهبانی دادم. درس دادم. حتی در کارهای هنری کارگری کردم. خودساز بودم و به هر کاری دست زدم تا بتوانم به آن رفاهی که الآن دارم برسم. تقریباً همراه با شروع کارم، فروش هم داشتم. اکس‌آن‌پروانس که دانشجو بودم، با یک هنرمند فرانسوی که زنش سوئدی بود و در سوئد زندگی می‌کرد آشنا شدم. او گفت از کار من خوشش آمده و می‌تواند کارهایم را بفروشد. من هم گفتم باشد. بنابراین، شروع کردم به کار کردن با سوئد. طوری شد که من دو بار در سال هواپیما می‌گرفتم و به سوئد می‌رفتم یا ماشینم را پر می‌کردم و می‌رفتم، کارها را خالی می‌کردم و برمی‌گشتم. بدین ترتیب، با هر سفر شش ماه زندگی‌ام تأمین می‌شد. نمایشگاه‌های هنری در شهر استکهلم برگزار کردم. حدود ده‌پانزده دفعه در سال در نمایشگاه‌های هنری و گالری‌های مختلف در شهرهایی مثل گوته‌بورگ، هلسینگ‌بورگ، استکهلم، اوپسالا و شهرهای دیگر برنامه می‌گذاشتم.
تقریباً سی سال داشتم که در فرانسه فوق‌لیسانس هنرهای زیبا را گرفتم. بعد در همان‌جا استادیار شدم. مخصوصاً رشتهٔ سِرِگرافی (چاپ ابریشمی) را تدریس می‌کردم. اما در هلند به کارهای خودم به‌عنوان مستمع آزاد ادامه دادم. از دانشگاه هنرهای زیبا به‌عنوان آتلیه استفاده کردم تا کارهای خودم را انجام بدهم. نقاشی می‌کردم، سرامیک، مجسمه‌سازی، مجسمهٔ پلی‌اِستر یا شیمیایی. در شهر رتردام، یک موزهٔ مردم‌شناسی بود. قرار شد ده‌دوازده نفر از هنرمندان خارجی که در هلند زندگی می‌کردند در آن‌جا نمایشگاهی برگزار کنند. مرا هم دعوت کردند. کار مرا که دیدند، به من گفتند: «آیا شما می‌توانید یک کار مخصوص برای افتتاحیه و دورهٔ نمایشگاه این‌جا انجام دهید؟» من هم گفتم: «بله» و با چهار خط برایشان مخروطی کشیدم. این مخروط در نهایت چیزی در حدود هفت متر شد. الآن نمی‌دانم آن مخروط هنوز هم وجود دارد یا نه، چون خیلی چیزها در عمرم درست کرده‌ام که الآن وجود ندارند.
خط به‌مثابۀ فرم، نه معنا
من به‌غیر از آقای شمیرانی -تنبک‌نواز ایرانی- که در پاریس ملاقاتش کردم و باهم دوست شدیم، دیگر خیلی با ایرانی‌ها برخوردی نداشتم. این‌طور هم نبود که به این واسطه رابطه‌ام با ایران قطع شود. من وقتی در ایران بودم، تمام حواسم به فرهنگ بین‌المللی بود. اما وقتی به فرانسه رفتم، برای مثال در همین شهر نیس که بودم، یکی از استادهایم به من گفت: «چرا با خط کار نمی‌کنی؟ یعنی اصولاً از خط به‌عنوان یک عامل در کارهایت استفاده نمی‌کنی؟» من این حرف را گوش گرفتم و شروع کردم به یک سری کارهای نقاشی با خط، منتها بدون معنی. یعنی هیچ‌گونه از معنای خط استفاده نکردم. خط را به‌عنوان یک فرم گرفتم. این فرم آبستره می‌توانست در مراحل مختلف توضیح‌های مختلفی بدهد. مثلاً یکی‌اش شبیه طوفان بود. در سال ۱۹۸۰، آن را در ابعاد ۱۲۰ در ۱۶۰ کشیدم. مثل طوفان این خط‌ها به هم پیچیده‌اند: طوفانی هست و هوایی هست و فضایی. جوری است که این خط تبدیل به فرم شده و این فرم معنا گرفته. درواقع خطی که ما از خوانایی آن معنا می‌گیریم من از فرمش معنا گرفتم و این را به اجرا گذاشتم. نشان دادم چگونه خط می‌تواند یک حالت خیلی آبستره به خود بگیرد. اتفاقاً یک مقایسه‌ای هم دارم با خط‌هایی که به‌عنوان هنر تا به امروز در ایران معرفی شده که یا حالت هندسی دارد یا حالت قرینه یا حالت سیاه‌مشق. من حتی یک نوع قلم‌درشت هم اختراع کردم که مرکب را در خودش نگه می‌دارد و می‌شود تا مدت زیادی با آن نوشت. این قلم از بامبو تهیه می‌شود. با این قلم در ابعاد مختلفی می‌توان نوشت: متوسط، درشت و درشت‌تر. حتی تا قطر سه سانتی‌متر که با قلم‌درشت‌های معمول نمی‌شود نوشت، چراکه یا می‌چکد یا مرکب کم می‌آورید. با این سیستمی که من ساختم، می‌شود لااقل تا دو متر نوشت. چند تایی از این قلم‌درشت‌ها برای خودم درست کردم، اما دیگر سراغ تولید صنعتی نرفتم.
از خط شروع کردم و در برهه‌ای وارد خط شدم. البته بعد از چند سال خط را ترک کردم. چون مشکلاتی بر سر خط با غربی‌ها پیدا کردم. متأسفانه غربی‌ها به‌خاطر کمبود شناخت نمی‌توانستند تشخیص بدهند که عرب کیست، ایرانی کیست و فارسی چیست. ناسیونالیستِ دو‌آتشه هم نیستم که این حرف را بزنم. اتفاقاً خط فارسی با ورود اعراب خیلی هم توسعه یافت. چون فیگور ممنوع بود، فرم‌های هندسی و خطاطی به‌شدت پا گرفت. ما همین‌الآن بیش از صد نوع خط داریم. خلاصه، غربی‌ها وقتی خط فارسی را در کارهای من می‌دیدند، به من می‌گفتند که این خط عربی است، درصورتی‌که اولین خط‌هایی که به زبان عربی امروز نوشته شده همان اولین سورهٔ قرآن است، یعنی بسم الله الرحمن الرحیم که روی سنگ‌هایی حک شده بود.
ما چند خط داشته‌ایم. مثلاً یکی خط بِربِر است و دیگری خط تووارِگ. قبل از اینکه خط فعلی به وجود بیاید، خط‌های مختلفی وجود داشته. ولی خط فعلی از خط فارسی الهام گرفته است. اصل آن هم از سانسکریت و اوستایی و خط میخی گرفته شده. این‌ها مخلوطی است که خط فارسی امروزی از درونش زاده شد. شما وقتی خط فارسی را با خط سانسکریت مقایسه می‌کنید، می‌بینید به خط اوستایی هم نزدیک است. اما عربستان، تمدن ثابت و سنگینی (از جنس سنگ) نداشت. آثاری همچون نقوش برجستهٔ تخت‌جمشید که ما در ایران داریم اصلاً در عربستان وجود ندارد. پس خطی هم به‌معنی واقعی وجود نداشته. به همین دلیل هم است که من می‌گویم خط از ایران به دست اعراب رسیده. خط بیش از پانزده قرن در کشورهای عربی سابقه ندارد. ولی در کشور ما، مسلماً چندین قرن پیش از این‌ها بوده.
غوری چند، در چند غار
خلاصه، فرانسوی‌ها آن‌قدر مرا مقایسه کردند که کلافه شدم. دیگر نمی‌خواستم از خط استفاده کنم. تمام شد. پس رفتم در غارها و به انسان‌های اولیه رسیدم، یعنی رفتم به جایی که خط شروع شده بود، جایی که اولین ابزارها، اولین خط‌ها، اولین نوشته‌ها و اولین تمدنی که انسان با آن پیشرفت کرد و به جایی که هست رسید. توی فضای فکری این آدم‌ها رفتم. مثلاً در صحرای سینا می‌بینید که چرخ هست یا مثلاً از حیوانات استفاده می‌کنند. کشت‌وکار هست. پرنده هست. اما در غار لاسکو تنها صحنه‌هایی از شکار می‌بینید. شروع کردم به مقایسهٔ این آثار.
از بین همهٔ این‌ها، تنها مراکش بود که رفتم و از نزدیک هم دیدم. در مراکش تخته‌سنگ‌ها بیرون، در فضای آزاد است. تا اندازه‌ای از آنها الهام گرفتم. این‌ها همه باعث شد در نقاشی‌هایم نوعی حکاکی و نقش‌برجسته هم دیده شود. چرا؟ چون من کار چاپ انجام داده‌ام. چون با فلز و سرامیک کار کرده‌ام. این‌ها همه باعث شد به تلفیقی بین مجسمه، نقاشی، حکاکی و تمدن انسان به‌طور کل دست بزنم، تا جایی که تقریباً هفت سال پیش تمدن جیرفت را کشف کردم.
جیرفت: رگه‌هایی از حرکت
دربارهٔ جیرفت، مقالاتی در فرانسه وجود دارد که پرونده‌هایی است راجع به حفاری. من از طرح‌های آن الهام گرفتم. الآن بیش از هفت سال است که رویش کار می‌کنم. همچنین چیزهای دیگری، مثل بشقاب‌های طلایی که شیر و مثلث و فلس‌های ماهی درش حک شده بود. در بازمانده‌های جیرفت، حرکت، فانتزی و فکرهای جالبی که حرکت داشت پیدا کردم، و این‌ها مرا جذب خود کرد.
از بازمانده‌های جیرفت، تابه‌حال فقط در نقاشی‌هایم استفاده کرده‌ام. اما نمونه‌هایی هم هست که به مجسمه‌هایم نیز راه یافته. البته نه به‌طور خاص جیرفت، بلکه مثلاً تمدن هخامنشی. برای مثال، حدوداً ۲۵ سال پیش، در یکی از مجسمه‌هایی که عکس آن در کتابم هم آمده، از هنر هخامنشی الهام گرفته‌ام. این مجسمه یک زن برهنه از الهه‌های هخامنشی است. تغییراتی هم در مجسمه‌ها دادم. دامن نداشتند. من دامن پایشان کردم. ایستاده بودند. من سوار بر اسب‌شان کردم. در اسطوره و تاریخ، به دو دلیل لباس یا همان زره تن اسب می‌کردند: یکی برای جشن‌ها و دیگر برای جنگ‌ها. از چیزهای دیگری هم الهام گرفته‌ام. مثل آینه‌های سابق که برنزی بوده. این آینه‌ها صفحه‌های گردی است که با دو دست گرفته شده. از برنزهای لرستان هم بسیار تأثیر پذیرفته‌ام، ولی این‌ها بیشتر در نقاشی‌ام بوده تا مجسمه‌سازی.
در بازشناسی فیگورایتو و آبستره
۹۹ درصد مردم ما آثار فیگوراتیو را می‌پسندند. چون ۹۹ درصد کسانی که کار هنری می‌خرند فیگوراتیو می‌خرند. این‌ها، همه بی‌اطلاعی از هنر است. شما این کلمات را در فرانسه هم می‌شنوید: «این چه معنی‌ای دارد؟ شما چه می‌خواستید بگویید؟ منظورتان چیست؟ این شبیه چیست؟» شبیه‌سازی مسئله‌ای است که می‌شود با عنوان کاردستی یا صنایع دستی توجیهش کرد. هنر مسئله‌ای است ذهنی. هنر وقتی ذهنی شد انفرادی می‌شود. برای اینکه کسی بتواند n نفر را مورد توجه قرار دهد، باید آن احساسات، معنویات و شناخت را داشته باشد تا بتواند با آثار هنری که از آن به وجود آمده در تماس باشد. هیچ‌وقت در وهلهٔ اول، بدون پیش‌پرداخت نمی‌توانیم وارد ذهن کسی بشویم. برای وارد شدن، یک مقدار شناخت لازم است. این شناخت هم از تحصیلات به وجود می‌آید. مثلاً چطور می‌شود که من از کار برانکوزی خوشم می‌آید؟ من این حرکت، این جهش و این پروازی را که در این اثر هست می‌بینم. حتماً که نباید این پرنده‌ای که در تابلو هست و معرفی شده، چشم و ابرو و نوک داشته باشد تا من بگویم پرنده است. این فرمی است که حرکت و جهش دارد. این پَرِش را به من نشان می‌دهد. بال و پر لازم نیست. در این صورت اگر کسی این جهش را در این فرم نمی‌بیند، تقصیر من نیست. باید کمی فکرش را به کار بیندازد تا این جهش را پیدا کند، و وقتی پیدا کرد، ما می‌توانیم کارهایی را دوستانه با هم انجام بدهیم.
مثلاً به‌محض اینکه من کارهای آبستره را به کسی نشان می‌دهم، فکر می‌کند که من برای پسند او این کار را کرده‌ام. نخیر! من برای پسند خودم این کار را کرده‌ام. در این صورت، هیچ دِینی هم به هیچ‌کسی ندارم. حالا اگر کسی خوشش آمد، این نزدیکی روابط ما از لحاظ ذهنی است. از کسی هم هیچ سفارشی نگرفته‌ام. شما اگر سفارش بگیرید و ذهن شما را در خلق اثر آزاد نگذارند، معنی‌اش این است که شما کاردستی می‌کنید. حالا هرچقدر هم که قشنگ و موردپسند باشد. ولی وقتی یک نفر به شما می‌گوید که من یک کار از شما می‌خواهم و دلم می‌خواهد که اندازه‌اش فلان باشد، این آخرین حدی است که می‌تواند از شما به‌عنوان یک هنرمند چیزی طلب کند. بعد از این آزادی مطلق است. هنرمند آزادی مطلق دارد. اما هنرساز یا همان سازندهٔ صنایع دستی کاملاً زیر مهمیز صاحب‌کار است.
خودِ من هم در دوره‌ای گرفتار کاردستی کردن، شدم. زمانی کارهایم خیس‌ْخیس فروخته می‌شد، یعنی اصلاً نمی‌توانستم کاری را حتی برای خودم هم نگه دارم. تمامش فروش می‌رفت. همان‌ها را باز می‌خواستند. ولی من تصمیم گرفتم که دیگر از این کارها نکنم. گفتم دیگر کاردستی نمی‌کنم.
یک عنصر ضروری در مجسمه برای من همیشه حرکت بوده. چیزی باشد که بتوان حرکت را در آن دید. نه اینکه یک چیز کلفتِ عجیب‌وغریب. متأسفانه روابط هنری ما خیلی بسته بوده. و همین می‌تواند از دلایل آن طرز از تفکر باشد. شما این را در کارهای دورهٔ قاجاری بیشتر می‌بینید.
بعضی‌ها آمده‌اند خطوط هندسی و خطاطی را قاطی کرده‌اند، مثلاً دایره‌ای شده که این خط‌ها هِی تکرار می‌شوند. اما این یک کار تقریباً صنعتی است و ربطی به روان آدمی ندارد. مثل کار بشقاب‌های قلم‌کار اصفهان، یا نقش‌های روی موزاییک و قالی و قلم‌کاری‌ها. منتها همین‌طور دَوَرانی تکرار می‌شود و دوباره بازسازی می‌شود. هیچ ربطی هم به هنر واقعی ندارد.
حتی همین بازسازی با قالی که من اصلاً متنفرم. مثلاً پرترهٔ فلانی را روی قالی درمی‌آورند. خب این کارها بی‌خبری از هنر است. حالا البته خیلی از این‌ها خریدارند. ولی وقتی یک نفر کج‌وکوله چیزهایی درست می‌کند ــ مثلاً یک چهارگوش درست می‌کند، بعد یک مثلث آن طرفش می‌اندازد، یعنی چیزهایی که هیچ ربطی به هم ندارند ــ این‌ها را خیلی دوست دارم، چراکه این‌ها قالیچه‌هایی است که هربار از آدمی تراوش کرده.
بسیاری از هنرمندان بزرگ جهان، مثل میکل‌آنژ، فیگوراتیو کار کرده‌اند. ولی ما از یک چیز غفلت می‌کنیم؛ ما باید درک و شناخت شخصیتی مثل میکل‌آنژ از آناتومی را در نظر بگیریم. البته این به فرهنگ هم برمی‌گردد. ما غیر از مجسمه‌ها و نقش‌برجسته‌هایی که از دورهٔ باستان برایمان باقی مانده، فرهنگ مجسمه‌سازی چندانی نداریم. آن قدیمی‌ها و باستانی‌ها هم خیلی بازسازی‌ِ کاملِ عضلات نبودند. بیشتر آثاری بَدَوی بودند. پس به همین دلیل، فیگوراتیوی که در ایران هست، خیلی ربطی به فیگوراتیوی که در دنیاهای دیگر وجود دارد، ندارد. با نگاه به گذشته، می‌توانیم بگوییم که ما هنرمند نابغه‌ای در این زمینه نداشته‌ایم. امروزه هنرمندی مثل آقای تناولی را داریم که نزدیک به شصت سال است کار مشخصی را پی گرفته و دنبال کرده و در واقع اولین مجسمه‌سازی است که در ایران کارهای مختلفی انجام داده و از منابع مختلفی الهام گرفته، مثل ضریح و قفل. قابل تقدیر است. پس برای فیگوراتیو کار کردن آدم باید آناتومی بلد باشد. برای یادگیری آناتومی هم آدم باید واقعاً رفته باشد و جسدی را بازشکافی کرده باشد و دیده باشد کجا به کجاست. پس چون این کارها انجام نشده، نبایست هم توقع داشته باشیم که سنت فیگوراتیو قوی‌ای داشته باشیم. فیگوراتیو ایرانی یا مینیاتور است یا نقاشی‌های پرده‌خوانی و در نتیجه خیلی محدود است.
مسئله‌ی من، «صراحت داشتن» در هنر است، چیزی که شما در شعر ایران می‌بینید، نه در نقاشی‌اش. در نقاشی، مهم‌ترین چیزی که ممکن است تأثیرگذار باشد همین مینیاتور است که از زمان مغولان شروع می‌شود. مینیاتور به‌خاطر پرسپکتیو بخصوصی که دارد (یعنی شما هم بیرون هستید، هم درون هستید، هم روی بام هستید و هم پشت بام. یا مظهرهای دیگری که در مینیاتور استفاده کرده‌اند مثل چشمه یا حوض چارسویی که از وسط باغ می‌گذرد) باعث می‌شود که آدم مقداری به فکر بیفتد و بتواند از آنها الهام بگیرد.
تجربه‌هایی که به تکنیک نزدیک شد
چون من از بچگی آدم کنجکاوی بودم، تکنیک خیلی بالایی دارم. دیگر اینکه بعد از تمام کردن هنرهای زیبا در دانشگاه فقط به کلاس‌های تکنیک رفتم، درصورتی‌که در سال ۱۹۷۹ یکی از معلم‌های بلژیکی که از نقاش‌های خیلی خوب هم بود به من گفت: «چرا به آتلیهٔ من نمی‌آیی؟» خب او استاد نقاشی بود. ولی من گفتم: «نمی‌آیم.» نرفتم، چون هرکسی می‌تواند یک قلم‌مو و یک بوم بگیرد و نقاشی بکند. ولی شما تا تکنیک بلد نباشید، تا سرامیک و چاپ بلد نباشید، نمی‌توانید کاری از پیش ببرید. همچنین اگر وسایل کار نداشته باشید. چون همهٔ این‌ها وسیله هم می‌خواهد. کارهایی کردم که احتیاج به وسایل عجیب‌وغریب داشت، مثلاً کوره برای پختن یا کارهایی که در جاهای دیگر نمی‌شد انجام داد.
ارزش تاریخی، نه ارزش هنری
برای من بهترین وجه نقاشی‌های قهوه‌خانه‌ای، حرکات و نقالی‌های نقال است که همه‌چیز را به حرکت درمی‌آورد. خب بقیه، پرترۀ استاتیک، ایستاده. پشتش هم سراسر سیاه و تاریک است. اصلاً خود این نقاشی‌ها هم از رنگ‌هایی تشکیل شده‌اند که به‌مرور تیره می‌شوند. در نقاشی‌های پرده‌خوانی، از رنگ سفیدی به‌اسم سفید زنگ (فکر می‌کنم) استفاده می‌کردند. این سفید زنگ به‌مرور زمان تیره و خاکستری می‌شود و سفیدی‌هایش هم از بین می‌رود. این‌ها برای من فقط ارزش تاریخی دارد. ارزش هنری ندارد. در هنرم هم به‌هیچ‌وجه از آنها استفاده نکرده‌ام و نمی‌کنم. مثلاً از این نقاشی‌های دورهٔ قاجاری: زن با شلیته. اما میناتور برعکس. طنزی دارد و این خیلی جالب است. همان‌طور که گفتم، در آن حرکت وجود دارد. به شعر و شاعری آغشته است. این شعر و شاعری خیلی کار را روان می‌کند و باعث بازماندگی‌اش می‌شود. از میناتور می‌شد یک چیزهایی الهام گرفت، آن‌هم نه اینکه دوباره بنیشنی و میناتور بکشی.
من تا الآن خیلی کم از نقوش قالی در کارهایم استفاده کرده‌ام. جدیداً ولی از قسمتی از طرح قالی‌ها و کاشی‌ها استفاده کرده‌ام برای نشان دادن فرهنگم، چون من آدمی هستم که باید از فرهنگ خودم دفاع بکنم، یعنی وقتی به ایران می‌آیم، چون کسی مرا نمی‌شناسد، نمی‌دانند که کار من به چه‌چیزی ربط دارد. به‌خاطر منطقهٔ جغرافیایی، طرح کوه را درآوردم، نه اینکه حتماً کوه بکشم، ولی خط‌هایی که در کوه دیده می‌شود، سایه‌روشن‌هایی که در کوه پیدا می‌شود، این‌ها را در کارم وارد کردم. بعد از این، به طرح‌های سرامیک و قالی و موزاییک ایرانی رسیدم. از شعر هم برای اولین بار در کارم استفاده کردم، برای اینکه این‌دفعه خط را با معنی‌اش به کار بردم. تا حالا آبستره بودم، اما از حالا به دلایل مختلف شروع کرده‌ام به استفاده از شعر در کارهایم، شعرهایی از خیام و مولانا. درواقع با این کار می‌خواهم به جامعهٔ ایرانی نزدیک‌تر بشوم.
سابق بر این، زیربنای کارهایم کمی ایرانی بود. اما امروز که به ایران آمده‌ام تا نمایشگاه بگذارم، روبنایش را هم کمی ایرانی کرده‌ام، آن‌هم نه به این خاطر که باب دندان ایرانی باشد، برای اینکه کمی از نظر شناخت و صحبت به هم نزدیک‌تر بشویم. حالا بحث سر این است که آیا خط را باید در کارهایم می‌گذاشتم یا نه؟ ولی خطی که من گذاشتم به خط دیگران هیچ ربطی ندارد. خط سوژهٔ اصلی کار من نیست، بلکه آن بخش از نقاشی است که هم به فلسفه مربوط می‌شود و هم با فرهنگ ایران نزدیکی دارد، چون پایه‌ریزی‌اش بسیار قوی است. این هم به‌خاطر صدمه‌هایی است که آدم در غربت می‌بیند و به عمق فرهنگ خودش بیشتر پی می‌برد.
اولین نمایشگاه در ایران
من فکر اصلی‌ام این بود که برگردم ایران و با این‌همه به‌اصطلاح کوله‌باری که برای خودم ساخته بودم تدریس کنم. اما بعد از این جریان‌ها، و در نهایت به‌خاطر کار و تحصیلات و تدریس و این‌جور چیزها، ماندگار شدم. هیچ تأسفی هم در این مورد ندارم، چون آدم همیشه جایی می‌تواند رشد کند که اجازهٔ رشد داشته باشد.
اولین‌بار سال ۱۳۷۶، در ایران نمایشگاهی گذاشتم در گالری آریا. با آقای صادق بریرانی در آتلیه‌اش آشنا شدم. اینکه چه‌جوری آشنا شدم حالا دقیق به یاد ندارم، اما از وقتی ایشان کارهای گرافیکی برای تالار رودکی می‌زد، کارهایش را می‌شناختم. ایشان کالی‌گرافی‌هایی شبیه نوشته‌های اتوماتیک آنری میشو انجام می‌داد. آقای بریرانی برای من بزرگ‌ترین کالی‌گراف ایرانی است. ایشان چند دفعه به گالری من آمدند. حتی شاگرد فرستاد چند دفعه که آمدند خانه و صحبت کردیم. دانشجوهایی بودند که می‌خواستند از گراور یا چیزهای دیگر سر در بیاورند. می‌آمدند و با هم توی حیاط خانهٔ خواهرم در تهران می‌نشستیم. خود آقای بریرانی چندین دفعه به نمایشگاه من آمد تا موقعی که رفتم لس‌آنجلس و سان‌فرانسیسکو. سان‌فرانسیسکو که نمایشگاه گذاشتم، ایشان سن‌هوزه زندگی می‌کرد. باز هم آمد و خیلی لطف کرد. گالری و نمایشگاه سال ۷۶ خیلی خوب بود، ولی بیشتر گراور بود. اتفاقاً از تلویزیون هم آمدند و برنامه‌ای پر کردند.
همین گراور باعث نجات زندگی من شد، برای اینکه تعداد بیشتری تولید می‌شود و می‌توانید به قیمت‌های کمتر بفروشید. خیلی‌ها بوده‌اند در فرانسه، که خیلی شدید از من پشتیبانی کرده‌اند. از خانواده‌ی آقای پُل‌هِریو تا دانشجویی که آرزو می‌کرد، یکی از کارهای مرا بخرد. حالا که به عقب نگاه می‌کنم، به‌شدت تحتِ تأثیرم می‌گذارد. این خیلی مهم است که عده‌ای از جزیره‌های کوچکی در هنر حمایت کنند تا آنها در آینده بتوانند پا بگیرند.
Chahab
کتابی دارم با عنوان «شهاب» ( Chahab) به فرانسوی که مجموعه‌ای است از بیست سال کار، بدون در نظر گرفتن تاریخ. مسئلهٔ اصلی در انتخاب کارها صفحه‌بندی بود، اینکه در صفحات کتاب چه عکسی به چه عکسی می‌خورْد. قبلاً کاتالوگ‌مانندهایی درست کرده بودم، ولی این اولین کتاب جدی‌ام است. دوستم میشِل دیوزاد در ابتدای کتاب مقدمه‌ای نوشته. میشل هم عکاس است هم فیلم‌بردار. او از زندگی و آتلیهٔ اکثر هنرمندان معروف فرانسوی فیلم گرفته: از نقاش معروف پیِر سولاژ تا دانیل هومِر که نقاش است. همچنین در مورد الیویِر دِبِر که پردهٔ عظیمی برای تئاتر شهر توکیو کشیده، فیلمی ساخته است. خلاصه او بیست فیلم دارد. کتاب‌هایی هم دربارهٔ رقص، فِلامِنْکو، اسپانیا، گاوبازی و... چاپ کرده.
هنوز مشغول کارم
این بار دومین باری است که در ایران نمایشگاه برگزار می‌کنم. نمایشگاه گالری گلستان، که شش روز هم بیشتر طول نمی‌کشد. اردیبهشت هم، به‌مدت دو هفته، در گالری جانا باز نمایشگاهی از آثارم خواهد بود.
اخیراً در فرانسه شروع کرده‌ام به ساخت اِلمان‌های شهری (زیست‌محیطی). وقتی در سال ۱۹۹۸ به شهر نای رفتم، همین آسیاب معروف را خریدم و شروع به بازسازی‌اش کردم. از خوشبختی‌های من این بود که همسایه‌ای داشتم و دارم که ساختمان‌سازی فلزی دارد. آدمی است بسیار عزیز و بزرگ. او قسمتی از کارخانه‌اش را در اختیار من گذاشت تا به کارهایم برسم و چندین و چند سفارش به من داد. مثلاً دری که برای کارخانه‌اش درست کردم و داخلش پرستوشکل‌هایی با لیزر بریدم، کاری با ۱۲ متر طول و ۵/۱ متر ارتفاع. بعد از این، چند چراغ‌برق خورشیدی برای شهر پو درست کردم که به نمایش درآمدند. از کارهای دیگرم یک مجسمهٔ ده‌متری است که با ۳۶۰ چراغ لِت و تابلوهای خورشیدی روشن می‌شود. تمام این‌ها را خیلی راحت می‌شود در {گوگل} جست‌وجو کنید و ببینید. دلم می‌خواهد خیلی بیشتر در این زمینه رشد کنم و کارهای جدیدتری در ساخت‌وسازهای زندگی عمومی ارائه بدهم.
در ایران نیز، اگر امکانات و شرایطش باشد، صد درصد این کار را خواهم کرد. البته مطمئن نیستم. من در خدمتم. به‌قول معروف، بستگی به مسئولان دارد. مسئلهٔ اصلی مسئلهٔ روابط کاری است.
نظرها
نظری وجود ندارد.