به بهانه‌ی مرگ ادوارد آلبی؛ چه کسی از اختگی می‌ترسد؟
امیر کیانپور - خانواده هسته‌ای مثل بمب هسته‌ای، اختراعی آمریکایی است. این همان رویایی است که در نمایشنامه‌های ادوارد آلبی فرو می‌ریزد، آنگاه نشانه‌های اختگی بیرون می‌زند.
امیر کیانپور
ادوارد آلبی جمعه ۱۶ سپتامبر در ۸۸ سالگی مرد. او نمایشنامه‌نویس آمریکای پس از جنگ جهانی و ناامیدی‌های آن و راوی سویه‌های تاریک رویای آمریکایی در نیمه‌ی دوم قرن بیستم بود.
نیمه‌ی دوم قرن بیستم برای آمریکایی‌ها دوران نویدبخشی به حساب می‌آمد: آمریکا در نظم نوین جهانی دست بالا را داشت، مسابقه‌ی فضایی با شوروی شورانگیز بود، و «طبقه‌ی متوسط» پول در جیب و چشم به آینده، درهمهمه‌ی انفجار تلویزیون، اشباع رسانه‌ها، ظهور راک‌اند رول، الویس و مریلین مونرو، درمرکز توجه قرار گرفته بود.
انبوه‌سازی مسکن این فرصت را فراهم آورد که جوان‌ها صاحب خانه شوند و تشکیل خانواده دهند؛ مثل بمب هسته‌ای، خانواده‌ی هسته‌ای هم یک اختراع آمریکایی است. بعدِ خانه‌دار شدن، نوبت بچه‌دار شدن بود. ترومن بر مبنای طرح Fair Dealاش، وعده‌ی آینده‌ای خوش و خرم را داده بود که در آن آمریکایی‌ها کمتر کار خواهند کرد، بیشتر خوش خواهند گذراند، کمتر خواهند پرداخت و بیشتر خرید خواهند کرد. انفجار جمعیتی (baby boom) گریزناپذیر و در راه بود. در سال ۱۹۵۷ بیش از چهار میلیون و سیصدهزار بچه به دنیا آمد؛ بچه‌هایی که قرار بود به هر چه می‌خواهند، با اراده و کوشش خویش برسند. کلمه‌ی کلیدی در آن دوران «فرصت» بود که در چارچوب ارزش‌های سنتی همچون خانواده و سخت‌کوشی در بادبان رویای آمریکایی به سوی آینده می‌دمید.
نمایشنامه‌های آلبی تصویری از همین دوران و البته کمی «بیشتر» است.
آینه یا میکروسکوپ؟
در مورد کار تئاتر غالباً این جمله‌ی کلیشه‌ای مدام تکرار می‌شود که «تئاتر باید آئینه‌ای باشد در برابر جامعه.» آلبی به قول بن برنتلی، منتقد تئاتر، همین عقیده را داشت. یک آینه، اما نه یک آینه‌ی معمولی میمتیک برای بازنمایی و انعکاس جامعه، بلکه برای نشان دادن آنچه در زیر جامعه قرار دارد، برای نمایش روی دیگر آن؛ چیزی شبیه به رادیوگرافی. در مقام استعاره اما، نمایشنامه‌های آلبی بیشتر از آنکه شبیه به آینه باشند، شبیه به میکروسکوپ‌اند.
والتر بنیامین در مورد جهان نمایشی که حاکمیت و دولت را روی صحنه می‌برد، و به طور مشخص، تئاتر باروک آلمانی، می‌گوید در آن جزئیات اصلاً مهم نیست. نمایش جامعه احتمالاً باید دستور کاری برعکس داشته باشد. تئاتری که می‌خواهد روی جامعه نور بتاباند، باید بتواند مثل یک میکروسکوپ، جزئیات را تا مرز هرزه‌نگاری نمایش دهد. این همان کاری است که آلبی با آمریکای پس از جنگ می‌کند. کمدی‌های سیاه او آندوسکوپی رویای آمریکایی و کالبدشکافی بدن اجتماعی آن در نیمه‌ی دوم قرن‌اند. عجیب نیست که تیم پیگات-اسمیت، نوشته‌های «احساساتی» آلبی را از نوع «امعا و احشایی» می‌داند. تفاوت سبک آلبی با ناتورالیسم خانوادگی غالب بر برادوی درهمین است.
آمریکای پس از جنگ، دوران هنجارمندسازی خانواده‌ی هسته‌ای به میانجی تأکید بر باروری مادرانه، مردانگی مبتنی بر رقابت اقتصادی، دگرجنسگرایی اجباری، و اصلاح نژادی از طریق عقیم‌سازی نیز بود. همجنسگرایی بیماری تلقی می‌شد، اختگی واقعیت دوران بود، و اقتصاد میل بر مبنای تفکیک دقیق بدن‌های کارا از ناکارآمد بنا شده بود. مضمون نمایش‌های آلبی همین چیزهاست؛ داستان بدن‌های به حاشیه رفته، و رویای آمریکایی وارونه شده در زمانه‌ای که به قول خود او «عصر از ریخت‌افتادگی» است (رویای آمریکایی، ۱۹۶۱)
بحران روانشناختی تولید
جنگ جهانی دوم، نظر به انگیزه‌های آن، از پوچ‌ترین جنگ‌های تاریخ بشری است؛ جنگ آنقدر بی‌معنا بود که حتی پایان آن هیچ انرژی‌ای در سطح سیاسی و اجتماعی آزاد نکرد. سوفی ونیش، مورخ فرانسوی، فضای سرد آن دوران را با این فرمول سرراست توضیح می‌دهد: پس از جنگ و همزمان با ادغام نیروی مقاومت در ارتش استعمار، ارزش‌های «خانواده، کار، میهن»، جای ارزش‌های انقلاب کبیر فرانسه، «آزادی، برابری، برادری»، را گرفتند. در آمریکا، با توجه به سنت‌های تاریخی‌اش، این عقب‌نشینی در خویش و فرو رفتن در لاک خانواده – که تجسم عینی آن را در فراگیری رویای خانه‌دار شدن میتوان دید – شدیدتر و تعیین‌کننده‌تر بود.
شرایط اقتصادی نیز از این بابت مهیا بود. سرمایه‌داری قبل از بحران نفتی و سقوط بازار سهام در سال‌های ۱۹۷۳-۱۹۷۴، و فروپاشی نظام برتن وودز، در دوران طلایی‌اش به سر می‌برد. آمریکا به بزرگ‌ترین کارخانه‌ی دنیا تبدیل شده بود، دستمزدهای طبقه‌ی متوسط افزایش یافته بود. به میانجی فن‌آوری‌های جدید، تولید انبوه کولر و یخچال، ممکن و به لطف احداث شبکه‌ی بزرگراه‌ها، توزیع به صرفه‌ی این کالاها در تک تک خانه‌ها مقدور شده بود.
ایده‌ی غالب، بازسازی جامعه از طریق افزایش «تولید» در سطح ملی و رشد «خلاقیت» در سطح فردی بود. و خانواده‌ی هسته‌ای در خانه‌ی کوچک اما راحتش که حالا یخچال و تلویزیون و کولر داشت، مَفصل و گره‌گاهی بود که این دو سطح را به هم متصل می‌کرد.
جهان نمایش‌های آلبی، نوعی رادیوگرافیِ از جادررفتگی‌های همین خانواده‌ی هسته‌ای در اثر بحران تولید و خلاقیت است.
آلبی آدم‌های غم‌انگیزی را به صحنه می‌برد که انرژی حیاتی‌شان به جای عینیت یافتن در فرآیند خلق در درون سرریز می‌کند و وجهی مخرب به خود می‌گیرد. مارتای نمایش «چه کسی از ویرجینیا وولف می‌ترسد؟» شاید بهترین مثال از ناتوانی در خلق و خودتخریبی باشد؛ خودتخریبی‌ای که ناشی از ناخرسندی و سرخوردگی از الزامات تولید از جمله فشار رقابت، و استانداردهای کارآیی و بهره‌و‌ری است. شخصیت‌های نمایشنامه‌های آلبی روح‌هایی زخمی‌‌اند که در انزوایشان زوزه می‌کشند، درست همان زمانی که دارند با لحن تلخ، زبان کنایه‌آمیز و دهانی بدبو از الکل با هم حرف می‌زنند. آنها آدم‌های بدبختی‌اند که به قول مارتا «در درون اشک می‌ریزند، اشک‌هایشان را می‌گذارند توی فریزر تا یخ بزند و بعد یخ‌ها را می‌اندازند توی مشروبشان.»
این ریخت‌افتادگی اجتماعی که آلبی در قاب‌های خانوادگی تصویر می‌کند، قبل از هر چیز علامت نوعی انسداد تاریخی جامعه‌ای است که پس از جنگ از رویاهای بلند و تخیل‌های رادیکال تهی شده است.
اضطراب تولید مثل
اگر از دریچه‌ی نمایشنامه‌های آلبی بنگریم، ملموس‌ترین تجلی بحران تولید در آمریکای پس از جنگ را در اضطراب بازتولید زیست‌شناختی میتوان دید. تولید مثل بدوی‌ترین و در عین حال، بنیادی‌ترین سطح خلق و آفرینش است. در فضای اجتماعی پس از جنگ، شاید برای نخستین بار این ساز و کار بدواً طبیعی در سطحی گسترده بحرانی می‌شود.
همزمان با رشد کارخانه‌ها و افزایش ساخت و ساز، آمریکا در سال های دهه‌ی ۱۹۵۰ شاهد افزایش نرخ تولد بود. مادرانگی و باروری ارزش غالب بود؛ بیوگی و طلاق تقبیح و همجنسگرایی شیطانی تلقی می‌شد؛ الگوی غالب مردانگی دیگر نه همچون قرن نوزدهم بر اساس توانایی غلبه و تسخیر فضا، که بر مبنای برتری بر دیگری در رقابت اقتصادی تعریف می‌شد.
در یک کلام، دستور کار اجتماعی هنجارمندسازی خانواده‌ی هسته‌ای و تنظیم خانواده بر مبنای الگوی زوج موفق و خوشبخت بود. این همان حبابی است که — در آستانه‌ی آغاز موج دوم فمینیسم در دهه‌ی ۱۹۶۰ و تغییر شکل روابط قدرت در خانواده — در نمایشنامه‌های آلبی منفجر می‌شود و از درون آن انبوهی از نشانه‌های اختگی، فلج‌شدگی، از کارافتادگی، حاملگی خیالی و بیماری بیرون می‌ریزد.
از پدر روی ویلچر نمایش «مرگ بسی اسمیت» تا سگ بیمار و بدریخت جری در نمایش «داستان باغ وحش»، نمایشنامه‌های آلبی نمایشگاهی از موجودات دفرمه، بیمار و غیراستاندارد و کلکسیونی از بدن‌های درحاشیه و زخم‌خورده است.
یکی از اصلی‌ترین مضامین نمایش «چه کسی از ویرجینیا وولف می‌ترسد؟»، «بچه‌دار شدن» در مقام اضطراری ناممکن است. پسر جرج و مارتا خیالی، و حاملگی هانی هیستریک است. «نمایشی مریض برای آدم‌های مریض»؛ این توصیف روزنامه‌ی دیلی میرور از اجرای این نمایش در سال ۱۹۶۲ است. اضطراب هویتی ناشی از نقش‌های تحمیلی در این نمایش تا اندازه‌ای است که منتقدان را واداشته شخصیت‌ها را نظر به کدهای رفتاریشان، همجنسگرایانی در لباس دگرجنسگرا تلقی کنند.
همین از ریخت‌افتادگی‌هاست که می‌تواند به طور ضمنی نمایشنامه‌های ادوارد آلبی را به سپهر اجتماعی ایران مربوط سازد؛ به خصوص در شرایط فعلی که پس از سال‌ها شعار «فرزند کمتر، زندگی بهتر»، سیاست رسمی تنظیم خانواده در جهت تشویق به بچه‌دار شدن و افزایش جمعیت تغییر کرده، اما در مقابل، طبقه‌ی متوسط، علیرغم جوانی تقلبی‌اش به لطف جراحی پلاستیک و جاودانگی بی‌روحش به لطف بوتاکس، در بازتولید خویش، هم به لحاظ بیولوژیک و هم به لحاظ اجتماعی-اقتصادی، عقیم و سترون است، درست همان‌طور که علیرغم اشتیاق برای «چرخیدن چرخ کارخانه‌ها»، خود از هرگونه تولید و خلاقیتی ناتوان می‌نماید.
بیشتر بخوانید:
نظرها
نظری وجود ندارد.