فدریکو فلینی، یادداشتِ یک رؤیا

  فدریکو فلینی از مفاهیم به کار رفته در نظریه‌یِ روانکاوی به‌طور گسترده در ساختار روایی و مفهومی آثار سینمایی‌اش استفاده کرده است. بسیاری از رویداد‌ها و شخصیت‌های فیلم‌هایش ریشه در زندگی خود او دارند. با این حال، فلینی بر این نکته پافشاری می‌کرد که هیچ یک از فیلم‌های او زندگی‌نامه‌های صرف نیستند.

فلینی در سال ۱۹۲۰ در شهر کوچکی به نام ریمینی در ایتالیا به دنیا آمد و خاطرات کودکی‌اش در آنجا، بعد‌ها الهام‌بخشِ او در فیلم «آمارکورد» شد. وی در جلسات روانکاوی شرکت می‌کرد، آثار کارل گوستاو یونگ را مطالعه می‌کرد و از این مفاهیم در آثارش سود می‌جست.

آثار فلینی در تلاش برای تحلیل شرایط انسانی، با نظریه روانکاوی، به ویژه با آثار کارل گوستاو یونگ تلاقی می‌کنند. فلینی با استفاده از تصاویر رویا، در مراحل رشد انسان و عناصر بنیادین شخصیت آدمی کند و کاو می‌کند. هنگام نمایش فیلم «آمارکورد»، فلینی با مسائلی چون دلسردی از توان خلاقه، بلوغ فردی و عدم تعهد به زندگی مشترک و در ‌‌نهایت، پذیرش مسئولیت و البته نیروی سرکوبگر کلیسای کاتولیک، و فاشیزم دست و پنجه نرم کرده بود. برای درک آثار فدریکو فلینی، می‌بایست دریافتی از او در زندگی روزمره‌اش داشت.

طرحی از نخستین آثار فدریکو فلینی

در روایتی، فلینی در دوران جوانی از خانه فرار می‌کند تا به سیرک بپیوندد. این داستان واقعیت ندارد؛ در واقع، برادر فدریکو به سیرک پیوست نه خود او. در دوره‌ی جوانی، به‌عنوان طراح کاریکاتور فعالیت می‌کرد و سپس، برای فرار از خدمت وظیفه در دانشگاه نام نوشت. فلینی با آلدو فابریزی، بازیگر آشنا شد و این دو روابط حرفه‌ای نسبتاً ثمربخشی با یکدیگر داشتند. نمایش‌نامه‌هایی مشترک نوشتند و بازی کردند. در اواخر دهه‌ی ۳۰، فلینی پیش‌طرح‌هایی برای برنامه‌ای رادیویی به نام «سیچو اپالینا» نوشت و در آنجا با همسر آینده‌اش، جولیتا ماسینا آشنا شد. کمابیش در‌‌ همان زمان به‌عنوان طراح در مجله‌های مصور ایتالیا کار می‌کرد.

تجربیات فلینی هنگام کار با بزرگان جنبش نئورئالیست، بر آثار اولیه او تأثیر گذاشت. در سال ۱۹۵۰، همراه با آلبرتو لاتودا نخستین فیلم‌اش، «ورایتی لایت» را ساخت. ده سال بعد با ساخت فیلم «لا دولچه ویتا»، به موفقیتی عظیم دست یافت. در این فیلم که درباره‌ی زندگی پر زرق و برق رم است، نشانه‌ای از تغییر شیوه‌ی فیلم‌سازی او دیده می‌شود. اگرچه هنوز از تخیل تنیده در آثار بعدی او در این فیلم اثری نیست؛ اما این فیلم از بازنمایی سرراست نئورئالیستی فرا‌تر می‌رود. پس از موفقیت فیلم «لادولچه ویتا»، فلینی در مورد ساخت فیلم دیگرش تردید داشت. سه سال بعد، این عدم قطعیت، شالوده یکی از بهترین فیلم‌هایش، «هشت و نیم» شد؛ فیلمی که درباره‌ی کشاکش‌های فردی و خلاقانه کارگردانی به نام گویدو بود و از لحاظ ساختار، کاملاً با فیلم‌های پیشین او متفاوت بود. در این فیلم عناصری از رویا، خاطرات و تصاویر و صداهای خیالی به کار گرفته شده بودند.

هشت و نیم، تلفیق امر واقعی و امر تخیلی

تصویر روشن می‌شود؛ گویدو آنسلمی، پشت به دوربین، تنها در ماشینی نشسته که در ترافیک گیر کرده است. مردی در ماشین جلو، برمی‌گردد و به گویدو و دوربین می‌نگرد. دوربین بر روی سقف ماشین گویدو حرکت می‌کند؛ گویی می‌خواهد علت ترافیک را بیابد. در خودروی سمت چپ، پدر و مادر گویدو نشسته‌اند.

در هیاهوی بطالت ماشین‌ها، مطلقاً هیچ صدایی قابل تشخیص نیست. گویدو دستمالی بر روی داشبورد و شیشه جلویی می‌کشد و می‌خواهد لکه‌ای را پاک کند که وجود ندارد. چند خیابان بالا‌تر، عده‌ای از مردم در اتوبوسی ایستاده‌اند و دست‌هایشان از شیشه آویزان است؛ چهره‌هاشان گرفته است. دود سفیدی از اگزوز خودرو گویدو بیرون می‌آید. به نظر می‌آید که نگاه خیره تمامی رانندگان پیرامون به گویدو است که با تشویش می‌خواهد از خودرو راهی به بیرون بیابد. دوربین نمایی از معشوقه‌ی او، کارلا را نشان می‌دهد که از تماس دست‌هایی بیگانه، لذتی وصف ناپذیر می‌برد.

گویدو، که اکنون ناله‌های مضطربانه‌اش را می‌توان شنید، به شیشه‌های مه گرفته دست می‌کشد و می‌خواهد راه‌اش را از میان شیشه به بیرون باز کند. در ‌‌نهایت از دریچه‌ی سقف خودرو بیرون می‌رود. بازو‌ها کشیده به بیرون، بر روی ترافیک شناور می‌شود و به آسمان می‌رود. نمایی گذرا از سازه‌ای که در فیلم بعدی او (گویدو) خواهد آمد، نمایش داده می‌شود. گویدو در میان ابر‌ها پرواز می‌کند و در این حال، دوربین بر روی دو مرد بر روی ساحلی متمرکز می‌شود. یکی از مرد‌ها سوار بر اسب، دیگری را صدا می‌زند که به آسمان می‌نگرد و گویدو را می‌بیند که در آسمان شناور است. این دو مرد بعد‌ها دوباره در نقش‌های گزارشگر مطبوعات و نماینده بازیگری به نام کلودیا در فیلم ظاهر می‌شوند. گزارشگر مطبوعات طنابی را که به پای گویدو بسته شده می‌کشد، و داد می‌زند: «بیا پایین یالا!» گویدو از آسمان به زمین می‌افتد. مرد روی اسب رو به دوربین پوزخند می‌زند و با صدایی خفه می‌گوید لعنت بر تو! گویدو آشفته از خواب می‌پرد و تماشاگر درمی‌یابد که این همه تنها یک رویا بوده است.

این صحنه، صحنه‌ی آغازین فیلم «هشت و نیم» توصیفی موجز و کامل از سبک فیلم سازی فدریکو فلینی است و تمایل او را به تلفیق امر واقعی و امر تخیلی یا فراواقعی نشان می‌دهد. او صحنه‌ای خلق کرده است که تخیلی و مبهم است و در عین حال واقعی و بسیار آشنا به نظرمی‌آید و بسیار شبیه عملکرد خود ذهن است.

تأثیرپذیری فلینی از نظریه‌های یونگ

یکی از مفاهیم بنیادین روانکاوی، مفهوم رویاست. به گفته فروید: رؤیا‌ها راهی به ناخودآگاه‌اند. ناکامی‌ها و دغدغه‌ها و تشویش‌ها، حضورشان را از راه رؤیا‌ها به رخ می‌کشند. اگرچه رؤیا‌ها با نماد‌های ویژه‌ای رمزگذاری شده‌اند، فهم معنای رؤیا، گام اصلی در مسیر آگاهی از محتویات ناخودآگاه است.

روانکاوی در دنیای هنر بسیار پراهمیت بوده است. جنبش سوررئالیزم که در دهه ۱۹۲۰ شکل گرفت، مستقیماً از نظریه روانکاوی در باب رؤیا تاثیر پذیرفته بود. فیلم هشت و نیم، به سرعت به ابزار اساسی سورئالیست‌ها تبدیل شد. طنز قضیه در این است که سینما، شکلی از هنر که ضامن بازنمایی دقیق واقعیت بود، به وسیله‌ای برای کند و کاو در رؤیا‌ها و تخیلات آدمی بدل گشت. فلینی هنگام ساخت «هشت و نیم»، از تمامی این نظریات آگاه بود. اما او از نوشته‌های فروید الهام نگرفت. بلکه از جستارهای کارل گوستاو یونگ، که معاصر فروید بود، استفاده کرد.

فلینی نخستین بار از طریق دوست روانکاو‌اش، ارنست برنهارد، که در نزدیکی او می‌زیست، با نظریات فروید آشنا شد و به آثار یونگ در باب رؤیا و رویکرداش به نماد‌ها علاقمند شد. برنهارد، فلینی را در مطالعات‌اش راهنمایی می‌کرد و او را تشویق می‌کرد که رؤیا‌هایش را یادداشت کند. این یادداشت‌ها راهی برای کند و کاوِ فلینی در توان خلاقه‌اش بودند و کلیدی برای فهم ایده‌هایی به شمار می‌آیند که در آثارش تکرار می‌شوند
کار یونگ مناقشه‌انگیز بود؛ چرا که با مسایلی همچون مذهب، کیمیا‌گری و ستاره‌شناسی سر و کار داشت که ارتباطی به روان‌شناسی نداشتند. به هر حال، نظریات او جزو مهم‌ترین نظریات در حوزه روانشناسی‌اند و بر بسیاری از نقاشان، نویسندگان و متفکران تاثیر گذاشته‌اند. یونگ همانند فروید به امر ناخودآگاه و تاثیر آن بر کنش انسان پرداخت و مفهوم تازه‌ای به نام «ناخودآگاه جمعی» پیش نهاد.

ناخود‌آگاه جمعی دربردارنده سرنمون‌هایی است که مفاهیمی جهان‌شمول‌اند. این سرنمون‌ها اگرچه هیچ‌گاه به سطح ناخودآگاه نمی‌آیند، اما به شکل‌های نمادین در هنر، اسطوره و رؤیا متجلی می‌شوند. یونگ بر آن است که درک این سرنمون‌ها بسیار مهم است؛ چرا که بازنمود نیروهای نهفته‌ی ذهن و تعلق ما به تجربه‌ای کیهانی و عظیم‌ترا‌ند. این سرنمون‌ها، کلید درک بسیاری از درونمایه‌های فیلم‌های فلینی‌اند. علاقه فلینی به آثار یونگ، نقشی حیاتی در پیشرفت سبک فیلم سازی ویژه او داشت. آشکارا، هنگامی که می‌خواست دنباله فیلم دولچه ویتا را بسازد، مطالعه آثار یونگ را آغاز کرد و منبعی از نیروی خلاقه را شناسایی کرد که به ساخت فیلم هشت ونیم انجامید. برای او رؤیا‌ها و خیال پردازی‌ها راهی به جهان تخیلی والاتری بودند که ناخودآگاه جمعی نامیده می‌شد. هنگامی که از او درباره‌ی منابع الهام شخصی و به‌طور کلی مفهوم «الهام» سؤال کردند، چنین پاسخ داد:

«مقصود ما از الهام چیست؟ الهام، توان برقراری تماس مستقیم میان ناخودآگاه و ذهن هشیار است. هنرمند موفق کسی است که به ناخودآگاه دسترسی دارد و با کمترین میزان تداخل، محتویات آن را ترجمه می‌کند. دگردیسی فیلم به رؤیا در حالتی هشیارانه رخ می‌دهد.»

اکنون با این مقدمات به بن‌مایه‌های روانکاوانه در «هشت و نیم» فلینی می‌پردازیم:

ناکامی یک کارگردان و پوزش‌خواهی او از اطرافیانش

هشت و نیم، داستان کارگردانی شناخته شده به نام گویدو آنسلمی و کشاکش‌های او برای ساخت یک فیلم علمی تخیلی است. فیلم گویدو را هنگام یافتن راه حلی برای آغاز پروژه، دنبال می‌کند. در طول فیلم، با شخصیت‌هایی آشنا می‌شویم که نقشی در فیلم گویدو بازی می‌کنند و این نکته را کشف می‌کنیم که به رغم موقعیت حرفه ای‌اش، مردی لاابالی است و خودش را در روابطی پر دردسر گرفتار کرده است. از طریق استفاده‌ی فلینی از رویا و فلش بک، به درون ذهن گویدو راه پیدا می‌کنیم و از عزمش برای تغییر رفتار آگاه می‌شویم. هنگامی به ستوه می‌آید، ‌از ساخت فیلم علمی تخیلی منصرف می‌شود و از اطرافیانش در یک صحنه پایانی باورنکردنی و به یاد ماندنی عذرخواهی می‌کند.

رویکرد فراسینمایی فلینی

هشت ونیم با صحنه‌ای آغاز می‌شود که پیشاپیش توصیف کردیم:

گویدو تلاش می‌کند که از ماشین پر از دود خارج شود و ناگهان خود را در فضا شناور می‌یابد. این صحنه تاکیدی بر اضطراب‌های شخصی و خلاقانه گویدوست. گویدو در آستانه‌ی خلق یک شاهکار است و همزمان، خود را در برهوت خلاقیت می‌یابد. هنگامی که خبرنگار او را از آسمان به زمین می‌کشد، ‌سازوکارهای فیلم، او را به واقعیت بر می‌گردانند. شباهت این مرد به خود فلینی انکارناپذیر است. فلینی در هشت ونیم از رویکردی فراسینمایی استفاده می‌کند. شیوه‌ای که تماشاگر را از این نکته آگاه می‌کند که در حال تماشای فیلم است. فلینی با آفرینش شخصیت گویدو به خود رسانه سینما اشاره می‌کند و واقعیت تصویر سینمایی را به پرسش می‌کشد.

تجربیات فلینی در رویکرد فراسینمایی، بیش از درک رسانه سینما، تلاشی برای فهم روان خود اوست. بسیار محتمل است که تصمیم فلینی برای کار کردن به این شیوه، متاثر از نوشته‌های یونگ در باب ایده‌ی همزمانی باشد. به باور یونگ، رویدادهایی در یک مقطع زمانی روی می‌دهند که به نظر می‌رسد از لحاظ معنایی به یکدیگر پیوسته‌اند. این رویداد‌ها اغلب تصادفی به نظر می‌آیند؛ اما در واقع، با رشته‌ای به نام ناخودآگاهِ جمعی به هم پیوسته‌اند. فهم این همزمانی‌ها و رخ دادن آن‌ها در جهان فیزیکی، به خود‌شناسی می‌انجامد.

اگرچه رویدادهای فیلم‌های فلینی محصول تخیل کارگردان‌اند و تصادفی نیستند، اما با رویدادهایی در زندگی او در ارتباط‌اند و تلاشی برای فهم ناخودگاه خود فلینی‌ به‌شمار می‌آیند و بنا بر این، کشمکش فلینی هنگام نوشتن فیلم‌نامه‌ای تازه، در شخصیت گویدو نمود می‌یابد و به گونه‌ای غیرمستقیم، فلینی را از راه تجربه شخصیت گویدو، به تماشاگران می‌شناساند.

فلینی در هشت و نیم روایت داستان را متوقف می‌کند تا صحنه‌ای از یک رؤیا را نشان دهد. در پایان صحنه‌ی افتتاحیه، گویدو را بر تختی می‌بینیم و به این نکته پی‌می‌بریم که این همه رویایی بیش نبوده است و اینکه رؤیا نقشی اساسی در فیلم‌های فلینی بازی می‌کند. این صحنه‌ها اشاره‌هایی تلویحی به وضعیت روان‌شناختی گویدو‌ هستند و‌‌ همان‌گونه که فروید خاطر نشان می‌سازد، «راهی برای دسترسی ما به ناخود آگاه او هستند.»

رابطه‌ی عاشقانه‌ی گویدو با زنان

ساختار کلی روایت در هشت ونیم نسبتاً ضعیف است؛ تدوین صحنه‌ها گونه‌ای روایت سیال ذهن را بازنمایی می‌کند و در فیلم همنشینی میان واقعیت و رؤیا امکان‌پذیر می‌شود. ترتیب صحنه‌ها در این فیلم، ‌ نظریه‌ی تداعی آزاد در روانکاوی فرویدی را به یاد می‌آورد. نگاه گویدو به گذشته، سبب تأمل در نفس می‌شود و در ‌‌نهایت، امیدی به دگرگونی است.

یکی از مهم‌ترین جنبه‌های فیلم هشت و نیم که در همان‌حال احتمالاً دلیل اصلی اضطراب گویدو هم هست، روابط او با زنان است. می‌توان گفت که گویدو زنان را تنها در هیات لکاته یا زن اثیری می‌بیند. او از روابط نامشروعش احساس گناه می‌کند. در صحنه‌ای که همسرش لویزا و معشوقه‌اش کارلا با یکدیگر دیدار می‌کنند، گویدو امیدوار است که آن دو با یکدیگر کنار بیایند تا از بار سنگین احساس گناه او کاسته شود. در صحنه‌ای دیگر گویدو با کارلا بر روی تخت دراز کشیده است و پس از عشقبازی کوتاهی، او را وادار می‌کند که نقش زنی لکاته را بازی کند. این صحنه نشانگر ذهنیت او درباره زنان همچون اب‍ژه‌هایی جنسی است و تلاش او برای کنترل زندگی حرفه‌ای‌اش با تلاش او برای استیلا بر زندگی عشقی‌اش همتراز است.

ایده کلیسا یا نهادهای دیگر به مثابه مانعی در برابر رشد فردی و بلوغ جنسی اغلب در فیلم‌های فلینی دیده می‌شود. جنسیت رشد نایافته گویدو، احتمالا خاستگاه روابط ناموفق او با زنان است. در صحنه آغازین رویا که در خرابه‌های رم می‌گذرد، گویدو پدرش را تشییع می‌کند و بی‌تابانه مادرش را می‌بوسد؛ که ارجاعی آشکار به عقده ادیپ است.

گویدو و کودکان دیگر در حال بازی با کلمات‌اند و اصواتی بی‌معنا بر زبان می‌آورند. واژگانی همچون آسا نیسی ماسا، که به واژه ایتالیایی روح بسیار نزدیک است و به معنای آنیماست. واژه‌ی آنیما از جنبه‌ای دیگر نیز اهمیت دارد و با مفهوم یونگی روان همبسته است. در اینجا، نکته این است که گویدو با آنیمای روانش در تماس نیست و بنا بر این، درک کاملی از ویژگی‌های زنانه ندارد. کنکاش بیشتر درباره‌ی رابطه گویدو با زنان و نقطه عطف فیلم به شکل رویایی نشان داده می‌شود که اغلب از آن به سکانس اندرونی یاد می‌کنند. در این رؤیا، تمامی زنان زندگی گویدو در خانه دوران کودکی او ظاهر می‌شوند. در صحنه نخست رویا خاله‌هایش دیده می‌شوند و عبارت آسانی سیماسا بر روی تصویر شنیده می‌شود. گویدو با هدایایی به خانه می‌آید.

زنان با شادی به دور او می‌رقصند؛ گویی که در مناسکی بت‌پرستانه شرکت کرده‌اند و به گویدو می‌گویند که در آنجا حاضر شده‌اند تا تمامی نیازهای او را برآورده کنند. همسرش ظاهر می‌شود و دختری جوان را به او پیشکش می‌کند. تصویر گویدو با مخزن آب ادغام می‌شود که نمادی از زهدان است. شست و شو در حمام که همچنین می‌توان آن را با مناسک نحله ‌ی مذهبی باپتیسم مقایسه کرد، نمایانگر آرزوی گویدو به تطهیر از گناهانی است که در مورد این زنان مرتکب شده است.

گویدو پس از استحمام در حوله‌ای پیچیده می‌شود. صدایی از طبقه بالایی شنبده می‌شود؛ ژاکلین است، رقاصه و یکی از عشق‌های قدیمی گویدو. او به طبقه‌ی بالا فرستاده شده است؛ زیرا پیر و از کار افتاده است و مدام از قوانینی که گویدو وضع کرده شکایت می‌کند؛ قوانینی که تمامی زنان می‌بایست از آن تبعیت کنند. ژاکلین به ناخودآگاه گویدو تبعید شده است. زیرا که دیگر تمایلی به او ندارد. زنان صدای گریه‌ی ژاکلین را می‌شنوند و گویدو در تلاش برای کنترل زنان، تازیانه‌اش را به حرکت در می‌آورد. زن‌ها در حال تازیانه خوردن، ناله‌هایی سرخوشانه سر می‌دهند.

معنای تلویحی جنسی تازیانه آشکار است. زنان این رؤیا محصول تخیل گویدو‌ هستند و بازنمود جنبه‌هایی از آنیمای او. یونگ بر آن بود که آنیما یا آنیموس محصول فرافکنی ویژگی‌های یک جنس به جنس دیگر است و بنا بر این، اغلب ناقص‌اند. به این معنا، زنان رؤیای او، تصاویری انحرافی از جنس مؤنث و محصول ویژگی‌های زنانه رشد نایافته و تحریف شده گویدو‌ هستند.

خوانش فرویدی «هشت و نیم»

از دیدگاه فرویدی، فیلم «هشت ونیم» را می‌توان به دو بخش تقسیم کرد: بخش اول نهاد یا اصل لذت را بازنمایی می‌کند و بخش دوم، خود یا اصل واقعیت را. به عقیده فروید، «نهاد بخشی از سامان شخصیت فرد است که مسئول ارضای نیازهای اولیه‌ی در زندگی است. به هر حال، بخشی آزاد است و با امیال فرد در ارتباط است و توجه‌ای به امور دیگر ندارد.»

بنا براین، رفتارهای گویدو نشانگر نیازی غریزی به ارضا شدن اند. او روابطی پنهان دارد و چندان توجه‌ای به همسرش ندارد و در حرفه‌اش نیز موفق نیست. پس از خیال‌پرداری، ناتوان از تشخیص بیهودگی این خیال‌پردازی‌ها، تحت تأثیر خود (ایگو) قرار می‌گیرد. فروید می‌نویسد که خود یا ایگو بر این نکته واقف است که دیگران نیز نیاز‌هایی دارند و اینکه گاهی اوقات، رفتارهای خودسرانه یا غریزی او می‌توانند آسیب‌زا باشند. ایگو تلاش می‌کند که نیاز‌های نهاد را برآورده سازد. اما ملاحظات واقعی شرایط موجود را نیز در نظر می‌گیرد.

گویدویی که بعد‌ها در فیلم تصویر می‌شود، با آن کسی که در ابتدا نشان داده می‌شود، بسیار متفاوت است. او افکار و احساسات اطرافیانش، به ویژه همسرش را درک می‌کند و پیامد‌های رفتار‌هایش را نظاره‌گر می‌شود.

پایان‌بندی هشت و نیم

پایان‌بندی فیلم هشت و نیم، در صحنه‌ای از فیلم علمی تخیلی گویدو اتفاق می‌افتد. او در حضور تمامی شخصیت‌های فیلم، می‌خواهد پروژه را نیمه کاره‌‌ رها کند. صحنه‌ای درخشان که در آن گویدو کسانی را که در زندگی او بوده‌اند، هدایت می‌کند تا از سازه‌ای که برای فیلم ساخته شده است، پایین بروند و به صورت حلقه‌ای به صف شوند. تمایز میان زندگی حرفه‌ای و شخصی او، از میان رفته است. به عبارت دیگر، تلفیق تخیل و واقعیت رخ داده است. گویدو به مرحله‌ای رسیده است که دیگر برای آسایش خاطر به تخیل تکیه نمی‌کند و به گونه‌ای موثر، با مسئولیت‌های زندگی واقعی رو به رو می‌شود. وی به این نکته پی می‌برد که پذیرش خود و دیگری، کلیدی برای تمامی مشکلات اوست. اگر بخش نخستین فیلم، بازنمایی نهاد گویدوست، و بخش دوم خود را بازنمایی می‌کند؛ صحنه‌ی پایانی به یقین، فراخود را بازمی‌نماید. فضای رؤیاگونه‌ی فیلم این واقعیت را می‌پذیرد که در ‌‌نهایت محصول تخیل است و تأثیرش را وام‌دار واقعیت عینی زندگی فلینی است. 

تصویر تاریک می‌شود

فدریکو فلینی فیلمسازی نابغه است. سینمای او طیف وسیعی از مضامین را در برمی‌گیرد. تجربه‌ی یگانه زیستن در سایه‌ی دولت فاشیستی ایتالیا، به فیلم‌های او معناهای گوناگونی می‌بخشد که هم از لحاظ فردی و هم از نظر جامعه‌شناختی قابل تأویل‌اند. از فیلم ویته لونی تا آمارکورد، فلینی از بن‌مایه‌هایی ثابت در فیلم‌هایش استفاده کرده و راهکارهایی نو برای طرح این مضامین ابداع کرده است. تلاش مداوم او برای درک سرنمون‌های زندگی ایتالیایی، ‌بدون شک در بهبود فرهنگ سرزمین مادری‌اش مؤثر بوده است؛ اما این تلاش برای شناخت نفس نیز بوده است. اگر جنبه‌های روانکاوانه فیلم‌هایش نبود، حدس این که آن‌ها را چگونه می‌توانستیم تفسیر کنیم، بسیار دشوار بود.

تصویر تاریک می‌شود

 پانویس:

این مقاله نخستین بار ۴ بهمن ۱۳۸۹ در رادیو زمانه منتشر شد

صدمین زادروز فدریکو فلینی