شکل‌گیری موزه هنرهای معاصر و حاشیه‌هایش

موزه‌ی هنرهای معاصر، اکتبر سال گذشته، قراردادی با دولت آلمان امضا کرد که بر اساس آن قرار است در آذرماه امسال (۴ دسامبر ۲۰۱۶)، ۶۰ اثر هنری گنجینه -‌ ۳۰ اثر غربی و ۳۰ اثر ایرانی- را در برلین و رُم به نمایش بگذارد. این نخستین نمایشگاهی است که توسط موزه در خارج از ایران برگزار می‌شود. به همین مناسبت در این مقاله، شکل‌گیری موزه هنرهای معاصر و روزهایی که بر آن رفته را مرور می‌کنیم.

حوضی از نفت

موزه‌ی هنرهای معاصر تهران، یکی از سرمایه‌های غیرقابل تکرار ایران و ثمره‌ی شرایطی استثنایی در تاریخ ایران و جهان است. تأسیس اوپک در اوایل سال‌های دهه‌ی ۱۹۷۰ میلادی، با همکاری کشورهای تولیدکننده‌ی نفت و به رهبری ایران و عراق و ونزوئلا، رشدِ خارق‌العاده‌ی قیمت نفت را در پی داشت. از طرفی، قیمت بالای نفت، بازار جهانی را دچار بحران کرده بود و به تبع آن، بازار هنر هم راکد شده بود. این شرایطی بود که نه قبل و نه بعد از آن، دیگر ممکن نبود و ممکن نشد. همه در دوره‌ای، معروف به دوره‌ی پترو دلار در قلب خاورمیانه، در ایران. بعد‌ها، در پروسه‌ی ساخت موزه، ایده‌ای به ذهن کامران دیبا (مؤسس، معمار و نخستین مدیر موزه) رسید که اعترافِ رندانه‌ای بر هویّت موزه بود. او یکی از کارهای هاراگوچی، هنرمندِ ژاپنی را برای قسمت مرکزی موزه، زیر نورگیرها خریداری کرد. این اثر، یک حوض فلزی بود که آن را به جای هر مایع دیگری با نفت پُر کردند. نفتی که عملاً حق بزرگی بر گردنِ موزه داشت. بعداً در روز افتتاحیه‌ی موزه، وقتی شاه در حال بازدید از موزه به حوض هاراگوچی می‌رسد، از کامران دیبا راجع به حوض سؤال می‌کند و دیبا هم توضیح می‌دهد و بعد اشاره می‌کند که این مایعِ سیاهِ داخلِ حوض هم نفت است. شاه باور نمی‌کند که حوض با نفت پُر شده. خم می‌شود تا خودش امتحان کند که دستش سیاه می‌شود. این آلوده شدنِ دستِ شاه به نفتِ سیاه، چیزی بود که بعدها مانند یک استعاره‌ی سیاسی تاریخی جلوه‌‌گر شد.

طرح‌

کامران دیبا، پسر عموی فرح دیبا، معماری تحصیل کرده‌ی آمریکا، که در سال ۱۳۳۵ (۱۹۵۶م.) از ایران رفته بود، سال ۱۳۴۵ (۱۹۶۵م.) به ایران بازمی‌گردد. چند سالی مشغولِ پروژه‌های متعدد می‌شود. او که در سال‌های تحصیل، مجذوب موزه‌هایی از قبیل موزه‌ی هنرهای مدرن نیویورک (Moma) بود، آرزوی ساختِ چنین موزه‌ای در ایران را در سر می‌پرورانْد. در سال ۱۳۴۹ (۱۹۶۷م.) دفتر مخصوص فرح، به منظور رسیدگی به امور فرهنگی و کارهای خیریه ایجاد شد. همان سال کامران دیبا، مُدلی از موزه‌ی پیشنهادی‌اش را به آنجا برد، اما هنوز دفتر مخصوص نه هدف ساختن موزه را داشت، و نه توان مالی‌اش را. دفتر مخصوص، هنوز یک ارگان رسمی دولتی نبود و منابعِ مالی چندانی هم نداشت. اما با این حال، دستِ رد به سینه‌ی طرحِ او نزد. دیبا از سوی دفتر مخصوص، ماکت را پیش وزیر فرهنگ و هنر آن زمان، مهرداد پهلبد برد. پهلبد در ظاهر نشان داد که از این طرح خوشش آمده، اما با گذشتِ زمان، هیچ اقدامی در این رابطه صورت نداد. پرونده موزه عملاً مختومه می‌مانْد، تا هفت سال بعد.

سال ۱۳۵۴ (۱۹۷۴م.) بود. از زمان آغاز نخستین گام‌های پروژه، هفت سال می‌گذشت. اوپک تأسیس شده بود و حالا شرایط کاملاً رو به دگرگونی بود. شرایط اقتصادی غرب که به ‌سبب ازدیاد قیمت نفت نزول کرده بود، دفعتاً تهران را به عنوان پایتخت کشوری با امکانات یک اقتصاد پویا به شکل یک مرکز ثقل تجارت بین‌المللی درآورده بود. فرح دیبا تنها کسی بود که قابلیت پذیرش چنین نهادی را در آن زمان درک می‌کرد. حالا دیگر، فرح قادر بود بودجه‌ی سخاوتمندانه‌ای از طریق شرکت نفت ایران برای خرید اشیای هنری ایرانی و خارجی تأمین کند.

در دست احداث

کامران دیبا ماکت موزه را با طرح‌هایی که از موزه‌ی گاگنهایم نیویورک در ذهن داشت ساخت. همین‌طور با الهام از بادگیرهای گِلی شهر یزد؛ ایده‌ای که با نحوه‌ی نورگیری ساختمان‌های صنعتی که نور طبیعی از سقف آن وارد می‌شود پیوند می‌خورد. او هم‌چنین اشاره می‌کند که طرح موزه‌ای ‌که در سَن‌پُل‌‌دُوانس از خوزه‌لویی‌سِرت دیده بود، در سر داشت. دیبا، آن موزه را مدل خوبی از یک موزه‌ی خوشحال ارزیابی می‌کرد. از نظر محتوا و بخش‌های لازم، او چند جنبه‌ای بودنِ موزه‌ی هنر مدرنِ نیویورک - موما (Moma)- را نیز از نظر دور نداشته بود. او طرح موزه‌ی هنرهای معاصر را در بین کارهای خودش، به میدانی که در یوسف‌آباد ساخته و همین‌طور دهکده‌ی شهسوار برمی‌گردانَد. موزه در زمینی با مساحت پنج تا شش هزار متر ساخته شد. در قسمتِ مصالح، تنها بتون، سنگ، مس و شیشه به کار برده شد. دلیل این امر، القای ابهت موزه و اهمیت گنجینه‌اش نزدِ بازدیدکنندگان بود.

دفتر مخصوص

دفتر مخصوص در ابتدا شروع کرده بود به جمع‌آوری کارهای هنرمندان ایرانی و خرید آثار قدیمی و سنتی ایران از خارج و عودتشان به ایران. قبل از تشکیل سازمان اداری موزه و بنیاد فرح، کار خرید تابلوها را دفتر مخصوص انجام می‌داد. در بدوِ خریدها، ریاست دفتر با کریم پاشا بهادری بود؛ شخصی امین ولی ناآگاه از هنر. بعداً وقتی هوشنگ نهاوندی جانشین بهادری شد، تشکیلات سازمانی موزه شکل گرفته بود و خریدها هم مستقیماً از طرف خود موزه انجام می‌شد. درواقع، در دوره‌ی ریاست نهاوندی، دفتر مخصوص دیگر در خریدها دخالتی نداشت. نهاوندی توانسته بود سهمِ درخوری برای ساختمان موزه‌ها در بودجه‌ی عمرانی سازمان برنامه بگنجاند. کامران دیبا بر این عقیده است که بدون پشتکار و پشتیبانی نهاوندی بازکردن گره‌های بوروکراسی و تأمین اعتبار برای پروژه‌هایی این چنینی که در دولت طرفدار نداشت، کار آسانی نبود.

پس از مدتی که جریانِ خریدِ آثار ادامه پیدا کرد، در نهایت قرار شده بود با موزه‌ی موما تماس بگیرند و از آنان مشاوری درخواست کنند. بعد از مدتی، دانا ستاین(Dona Stein) که یک کارشناس امور هنری بود، برای مشاوره به دفتر مخصوص ملحق شد و بعضی کارها را کارشناسی کرد و در دوره‌ای‌ هم خریدها را انجام می‌داد. دانا ستاین که اکنون برای موزه‌ی وند لس‌آنجلس کار می‌کند، آن دوران را این‌گونه به یاد می‌آورد: «اجازه نداشتیم به کسی بگوییم که چه کاری انجام می‌دهیم. دوران فوق‌العاده‌ای بود. فقط اضطراب‌آور بود.»

۲۲ مهر ۱۳۵۶/ ۱۳ اکتبر ۱۹۷۷

ساخت موزه تمام شده بود. حالا به دنبال یافتن شخصیتی بین‌المللی و در عین‌ حال باسابقه برای مدیریت موزه، کامران دیبا مجبور به سفر شد. کاندیدها، هرلد زیمن (Harald Szeemann)، جورج کاشالِک (George Koshalek) و آرتورهابز (Arthur Hobbs) و عده‌ای دیگر بودند. اما بر عهده‌داشتنِ مشاغل دیگر، و همین‌طور داشتنِ تعهد‌های کاری در کشور خود، مانع عزیمت آنان می‌شد. در نهایت، به پیشنهاد فرح، کامران دیبا خود مسئولیت مدیریت موزه را عجالتاً بر عهده گرفت.

برنامه‌ی افتتاح موزه سه روزه بود. روز ۲۲ مهر ۱۳۵۶ (۱۳ اکتبر ۱۹۷۷م.)، نخستین روز افتتاح موزه بود. به جز هنرمندان، علاقه‌مندان و مسئولین امور، تعدادی هم مهمانان خارجی، مقامات هنردوست و دست‌اندرکار، مدیر موزه‌های معتبر دنیا و خبرنگاران داخلی و جهانی دعوت شده بودند. به گفته‌ی کامران دیبا، واکنش مطبوعات خارجی نسبت به گشایش موزه (به جز مطبوعات آلمان، که یک‌سره تحسین و تمجید بود) واکنشی منفی بود. مثلاً جورج بودای (George Boudaille) که مدتی رئیس بی‌ینال پاریس بود و خودش جزو مدعوین افتتاحیه، مقاله‌ای تحت عنوان «مرد خیابان» در لوموند نوشته بود که «این موزه برای کیست؟». خلاصه‌ی مقاله‌ی او این بود که چرا اصلاً این موزه را ساخته‌اند؟ و این موزه، چه ربطی به بچه‌های ایران دارد؟ او فایده‌ی اجتماعی موزه را مشکوک می‌دانست. منتقدان خارجی، بر این عقیده بودند که ایران یک کشور جهان سومیِ عقب افتاده است و این کار، یک کار لوکس برای ایران است. یک عده‌ هم گرایش سیاسی داشتند. مثلاً همسر یک هنرمند آمریکایی به اسم اولدنبرگ (Oldenburg) که یک کمیته‌ تشکیل داده بود که به موزه‌ی هنرهای معاصر تهران کار نفروشند. در واقع خواسته بود ایران را از نظر هنری تحریم کند اما تنها در یک مورد موفق شد که کاری به موزه‌ی هنرهای معاصر نفروشند و آن، کار‌های شوهرش بود!

موزه در اولین سه‌ماهه‌ی پس از افتتاح، متجاوز از ۴۶ هزار بازدیدکننده داشت که خیلی‌ها هم چندبار آمده بودند. طبق بولتن (گروه هنرمندان هنرهای تجسمی تهران)، سه‌ماهه‌ی اول در بهار ۱۹۷۸ م. متوسط روزانه‌ی بازدیدکننده‌ها، ۵۶۷ نفر در روز بود. ورودی برای هر نفر ۱۰ ریال بود و موزه حتی بعضی شب‌ها تا دیر‌وقت باز بود.

اعتبار یک موزه تا کجا؟

موزه، مجموعه‌ی کاملی شد از هنر بعد از جنگ جهانی دوم تا دهه‌ی ۱۹۸۰ میلادی. از کارهای قبل از جنگ هم به صورت پراکنده آثاری وجود دارد. زمانی که این کلکسیون گردآوری می‌شد، جزو  چهار کلکسیون برتر دنیا بود نه از حیث ارزش کلی مجموعه، بلکه از نظر جامعیت و فراگیری آن که دربردارنده‌ی مهم‌ترین چهره‌های هنری و تقریباً تمام جریان‌ها و سبک‌ها و نقاط عطفی است که در تاریخ هنر مدرن از زمان امپرسیونیست‌‌ها تا مینی‌مالیست‌ها به وقوع پیوست.[۱] از منظرهای مختلفی موزه هنرهای معاصر، یک استثناست. قدیمی‌ترین نهاد عمده هنر مدرن در خاورمیانه و یکی از نخستین بناهایی‌ که با هدف مشخص ارائه‌ی هنر مدرن و معاصر در سراسر جهان شناخته شده است. در آلمان «گالری ملی برلین» تنها ۸ سال زودتر از این موزه افتتاح شده بود و «موزه‌ی لدویگ کلن»، که اتفاقاً معماری آن از جهاتی بی‌شباهت به موزه تهران نیست، در سال ۱۹۸۶ یعنی ۸ سال بعد احداث شد. در فرانسه «موزه هنرهای مدرن مرکز ژرژ پمپیدو»، تنها یک سال قبل‌تر افتتاح شده بود. حتی امروزه در خاورمیانه هیچ ساختمان برتری که به طور اختصاصی برای نمایش کلکسیونی از هنر مدرن بنا شده باشد، وجود ندارد.[۲] موزه در زمان تأسیسش، از نظر تابلو و تصویر، یکی از غنی‌ترین کلکسیون‌های دنیا و از نظر هنر آمریکایی بعد از جنگ در تمام آسیا و ژاپن و حتی در مقایسه با اروپا و غرب آمریکا، کم‌نظیر بود. زمانی موزه‌ی هنرهای معاصر تهران با استرالیا یکی از مهم‌ترین خریدارها در جهان بودند.

مرجعی که موزه بود

راه‌اندازیِ جریان‌های هنری جزو کارکرد‌های اساسی‌ موزه بود. موزه به نوعی مرجع هنری محسوب می‌شد. در نظر کامران دیبا، موزه جایی بود که کارهای هنری را می‌خرید، به نمایش می‌گذاشت، درباره‌ی آثار توضیح می‌داد و در نهایت معیار و سنگ محک می‌شد. اولین هدف‌ از ساخت موزه، وجودِ یک مرکز فعال آموزشی بود. در مراحل بعد، مسئله‌ی کمک مالی به هنرمندان مطرح می‌شد. چون موزه نهادی بود بزرگ و خریدهایش روی بازار هنر معاصر اثرگذار بود. یک جوّ هنری را ایجاد و بعد تشویق می‌کرد. از این بالاتر، وقتی یک کار ایرانی در کنار یک کار فرنگی و شانه‌به‌شانه‌ی آن قرار می‌گرفت، چیزهای زیادی برای آموختن وجود داشت. موزه هم‌چنین، دارای کتابخانه، آمفی‌تئاتر، سینماتک، بخش معماری و عکاسی بود.

مایه‌ها

کل هزینه‌ی موزه با تمام اثاثیه‌‌اش که از خارج آورده بودند و همه‌ در استاندارد‌های بالایی بود، ۲۷ میلیون تومان (سال ۱۳۵۶) تمام شده بود. قیمت کل آثار خارجی که کامران دیبا خریده بود - سوای خریدهای دفتر مخصوص- ۳۶۳۱۰۷۵ دلار، و تابلوهای ایرانی، ۶۰۰۰۸۱۴ هزار ریال، معادل ۹۶۵۱۵ دلار خریداری شده بود.[۳] در بخش خریدهای ایرانی که نگار روحانی مسئولش بود، سعی شده بود که از گالری‌ها خرید شود، چون اگرچه با خرید بی‌واسطه از خود هنرمند، قیمت‌ها خیلی ارزان‌تر تمام می‌شد، اما برای تقویت بازار هنری کارها از گالری‌ها خریداری می‌شد. خریدها بر اساس لیستی بود که قبلاً با فرح درباره‌اش تصمیم‌ گرفته شده بود. از آن‌ سال‌ها تاکنون، قیمت آثار گنجینه‌ی موزه، به‌طور مرتب بالا و بالاتر رفته. کل آثار با مبلغی کمتر از ۲۰ میلیون دلار خریداری شده بود؛ در حالی که این روزها، ارزشی بالغ بر ۵ میلیارد دلار پیدا کرده است. امروزه فقط قیمت چهار تا از تابلوها (بیکن، جونز، لیکتنستین و وارهول) بیش از صد میلیون دلار است. یکی از کارهای جکسون پولاک امروزه ارزشی بالای ۵۰ میلیون دلار دارد. روزنامه «فرانکفورتر آلگماینه» در گزارش خود به تاریخ ۱۳ مه ۲۰۱۴ میلادی فقط ارزش آثار خارجی گنجینه را ۳ میلیارد یورو برآورد کرده بود.

انبار/گنجینه

گنجینه‌ی موزه‌ی هنرهای معاصر، از نیمه‌ی دوم قرن بیستم یا بعد از جنگ جهانی دوم، آثار «مکتب نیویورک» را به‌طور گسترده‌ای شامل می‌شود. مکتبی که به اکسپرسیونیزم انتزاعی معروف است. تمام جنبش پاپ‌آرت، و آثاری هم از مینی‌مالیست‌ها، بعضی از کارهای مفهمومی‌گراهای دوره‌ی اول، و هم‌چنین یک مجموعه‌ی کاملی از فتورئالیست‌ها. آثار مهمی دیگری نیز از امپرسیونیست‌های اروپایی تا جریان‌های پست‌مدرنیستی امریکایی بعد از جنگ جهانی دوم (یعنی سه جریان عمده‌ی هنر پست‌مدرن: پاپ، مینیمال و مفهومی- از ابتدای دهه ۱۸۸۰ تا اواخر دهه ۱۹۷۰) را در بر می‌گیرد. با توجه به این‌که پایتخت هنر بعد از جنگ دوم از اروپا به نیویورک منتقل شد و هنرمندان آمریکایی نقش خیلی مهم‌تری از اروپایی‌ها در تاریخ هنر نیمه‌ی دوم قرن بیستم ایفا کردند، موزه هنرهای معاصر که بخش اعظم و مهمی از گنجینه‌اش به مکتب نیویورک اختصاص دارد، اهمیت‌اش نمایان می‌شود. از دیگر مشخصات موزه این است که کلکسیون کاملی از مجسمه‌سازان قرن بیستم مخصوصاً اوایلش را در خود دارد؛ چرا که اوایل قرن تمایل به مجسمه‌سازی خیلی بیش‌تر بود تا دوران معاصر. مجموعه‌ی دیگر، کلکسیونی‌ است از معماران. در مورد عکاسی از بدو تاریخ عکاسی در گنجینه کار وجود دارد. گرچه بخش مدرن و معاصرش ناقص است و به قدرت قسمت اولش نیست. گنجینه‌ی عکس‌ها شامل دست‌کم ۱۲۰ نگاره از عکاسان خارجی مانند هنری فاکس تالبوت، نادار، آگوست سندر، آلفرد اشتایگلیتس، انسل آدامز، جولیا مارگارت کامرون، ادوارد جین استایکن، لوئیس هاین، من ری، مارگارت برک وایت و واکر ایوانز است. قدیمی‌ترین نگاره این مجموعه مربوط به سال ۱۸۳۵ میلادی است. در مورد کارهای روی کاغذ مثل گراوور، کارهای زیادی از اوایل قرن، دوره‌ی مدرن و قسمت عمده‌ای هم از دوره‌ی معاصر را شامل می‌شود. و در نهایت، بهترین و بزرگ‌ترین کلکسیون از آثار هنری ایران در همه‌ی بخش‌های هنری.

تشکیلاتِ نخستینِ موزه

هیئت مدیره‌‌ی موزه، بیشتر جنبه‌ی تشریفاتی داشت و مرکب بود از دو نفر از بخش خصوصی و صاحبان صنایع که به هنر علاقه‌مند بودند: خانم فاطمه فرمانفرماییان و آقای علی لاجوردی. کریم امامی (منتقد هنری و مترجم صاحب‌نظر)، شهردار وقت تهران، مهدی کوثری (رئیس دانشکده‌ی هنرهای زیبا) و داریوش مهرجویی (کارگردان سینما). شهردار و رئیس دانشکده به انتخاب کامران دیبا، و بقیه از طرف بنیاد فرح و رضا قطبی انتخاب شده بودند.

برای هر بخش، مسئولی انتخاب شده بود: نمایشگاه معماری زیر نظر نسرین فقیه؛ بخش عکاسی زیر نظر دانا ستاین؛ و نگار روحانی مسئول نقاشی‌های ایرانی. نمایشگاه «هنر پوستر در ایران» را هم نگار روحانی ترتیب داده بود و مرتضی ممیز در این کار مشاور او بود. برای مجموعه‌داری نقاشی‌های خارجی موزه، به کسی به اسم دیوید گالوی (David Golloway) که در دانشگاه ووپرتال (Wuppertal) آلمان درس ادبیات آمریکایی می‌داد پیشنهاد شد و او هم پذیرفت. نگار روحانی هم کمک‌کار او شد. اولین کار بزرگ گالوی، انتخاب مجموعه‌ای از کارها برای افتتاحیه‌ بود که نشان‌دهنده‌ی تنوع گسترده مجموعه‌ی هنری موزه، از عکس و گراوور و مجسمه و نقاشی بود. امّا گالوی بیشتر از یک سال در این سِمت نماند.

در خصوص مدیریت موزه باید گفت که از ابتدا تا به امروز، موزه مدیران زیادی را تجربه کرده است:

«کامران دیبا- مهدی کوثر- قدرت‌الله رهگذر- زین‌الدین- صادق جلالی- محمدرضا نقیبی- منزه- حسین کاشیان- غلامعلی طاهری- ناصر جواهری‌پور- سید اشرف حسینی- منصور سلیمانی- سید محمد صحوفی- علیرضا سمیع‌آذر- عبدالمجید حسینی راد- حبیب‌الله صادقی- محمود شالویی- احسان آقایی- مجید ملانوروزی.»[۴]

کمی پس از انقلاب، موزه را تبدیل به گالری نمایش جلوه‌های انقلابی کرده بودند و جایگاهی برای تبلیغات و نشان دادن جلال و افتخار انقلاب که سوژه‌های رایج و شاخص جنبش هنری دوران بود. موزه خیلی سریع، در انزوایی اجباری فرو رفت؛ انزوایی نزدیک به ربع قرن. این سکوت ادامه داشت تا زمان دولت اصلاحات فرا رسید و علیرضا سمیع‌آذر، دانش‌آموخته‌ی معماری از انگلستان به مدیریت موزه انتخاب شد که تا هفت سال بر این سمت باقی ماند. سکوت دراز‌مدت موزه شکسته شد. او برای نخستین بار پس از انقلاب، نمایشگاهی از پاپ‌آرت با آثار هنرمندانی چون هاکنی، لیختن‌اشتاین، راشنبرگ و وارهول را بر پا کرد. هم‌چنین طیِ چندین نمایشگاه دیگر، آثاری که سالیان سال در انبار‌‌های موزه مدفون شده بودند، و از طرفی حتی اجازه‌ی نمایش عمومی نداشتند نیز در مرکز نگاه عموم قرار داد. از جمله نمایش تابلوی حساسیت‌برانگیزِ فرانسیس بیکن: «آرمیدن دو نفر بر تخت در حضور دیگران».

آنچه رفت؛ آنچه ماند

آنچه در دفتر موزه درباره‌ی تعدادِ آثار موزه ثبت شده، ۳ هزار و ۳۵۰ اثر است که از این تعداد ۱۴۰۰ اثر خارجی و ۱۹۵۰ اثر از هنرمندان ایرانی است. ۱۰۰ اثر هنوز در اداره اموال ثبت نشده و هنوز ۱۰۰ اثر هم هنرمندانش شناسایی نشده است. این آثار، یکی از بزرگترین کلکسیون‌های هنر آمریکایی و هنر پس از جنگ جهانی دوم را شکل می‌دهد که از ۴۰ سال پیش به این سو دیده نشده است. موزه قصد این را نداشت که با آثاری که خریده معامله‌ کند، بلکه هدف اصلی، افزودنِ تدریجیِ آثار به گنجینه‌ی موزه بود که با پیشامد انقلاب، جریان کار خوابید و متوقف ماند. اما گنجینه‌ی موزه به طرزی باورنکردنی، در بطنِ شدیدترین مسائل سیاسی و امنیتی کشور، طیِ ۴۰ سال اخیر دست‌نخورده و سالم باقی ماند، به استثنای چند مورد. برای نمونه:

با این همه، طی چهار سال گذشته آثاری به گنجینه‌ی موزه اضافه شده که در مقایسه با کلّ مجموعه ناچیز می‌نماید. در این چهار سال، ۵۲ اثــــر چاپی از ســــوی ســــفارت مکزیک، هم‌چنین ۱۳ اثر از دو هنرمند آلمانی و یک اثر از ژرژ براک توسط یک ایرانی ساکن امریکا به موزه اهدا شده است.

منابع:

[۱]. سایت بی‌بی‌سی در 16 سپتامبر 2005 طی مصاحبه‌ای با سمیع‌آذر (به نقل از کتاب باغی میان دو خیابان).

[۲]. علیرضا سمیع آذر.

[۳]. همه بر اساس گفته‌های کامران دیبا.

[۴]. در دو مورد، اسم‌های کامل افراد یافت نشدند.

لینک‌های مرتبط: