«ابد و یک روز»: فیلم‌فارسی در دوران اعتدال

فیلم ابد و یک روز ساخته‌ی سعید روستایی جزو پرسروصداترین و پرمخاطب‌ترین تولیدات سینمای ایران در سال گذشته بود که به تنهایی برنده‌ی ۹ سیمرغ بلورین از جشنواره‌ی دولتی فجر شد. فیلم اکران موفقی هم داشت و با یک جست‌وجوی اینترنتی ساده، می‌شود نقدهای تحسین‌برانگیز فراوانی را دید که بر این فیلم نوشته شده‌اند. با همه‌ی این‌ها ابد و یک روز از فیلم‌نامه گرفته تا کارگردانی و بازی‌ها، فیلمی است با تمام مشخصات فیلم‌فارسی و اساسا چیزی کم‌تر و یا بیشتر از ساخته‌های امثال سیامک یاسمی یا سعید مطلبی ندارد. در این یادداشت می‌کوشم به نسبت سینمای «اجتماعی‌نما»ی ملودرام و واقعیات جامعه بپردازم و با تحلیل ابد و یک روز،  نسبت آن را با دنیای فیلم‌فارسی بسنجم.

ایستاده بر سیاهی

ابد و یک روز فیلمی است درباره‌ی حاشیه‌نشینان. موضوعی که سابقه‌اش به ابتدای تاریخ سینمای ایران برمی‌گردد. حاشیه‌نشینانی که با فقر، اعتیاد، بیکاری و بیماری دست و پنجه نرم می‌کنند. زندگی‌شان در میان خرابه‌ها و خانه‌های کلنگی و زیست گروهی می‌گذرد. با فروش مواد مخدر زندگی می‌کنند و هیچ‌کاری برای‌شان عار نیست. اعتیاد و موادفروشی امری عادی است که اگر از ترس پلیس و مامور و قانون نباشد، نه ایرادی دارد و نه قبحی. فیلم بر بستری از سیاهی و تلخی شکل گرفته. خانواده‌ای پرجمعیت که از گفتن و فریاد زدن و کتک زدن ابایی ندارند. یک چهارم اول فیلم صرف ساخت و نمایش این دنیای تباه و سیاه می‌شود. قرار است در این زمان، آدم‌های متناقض داستان را بشناسیم و آماده‌ی ورود به دنیای داستانی ویران آن‌ها شویم. اما شروع قدرتمند و حساب‌شده‌ی فیلم که از پس ایده‌ای پلیسی و حذفی و با غیبت شخصیت محسن (نوید محمدزاده) و نشانه‌گذاری‌های حول این کاراکتر (مانند تمثیل اتاق با تلویزیون روشن و یا قاب روی دیوار) شکل گرفته، با ورود عادی او به‌سرعت از ریخت می‌افتد و در بستری از ملودرام مد روز گم می‌شود. فیلم که قرار است با واکاوی شخصیت‌ها ما را وارد دنیای سراسر تناقض آن‌ها کند، از بستر سینمایی با مولفه‌های نئورئالیستی جدا شده و در دام ملودرام ایرانی می‌افتد. ملودرامی که مولفه‌های آشنایش در گوشه و کنار داستان وجود داشته و به جای آن‌که به ساختار رئالیستی فیلم کمک کنند، خود تبدیل به قصه‌ی اصلی می‌شوند.

روستایی به سبک بسیاری از کارگردانان ایرانی، چنان شیفته‌ی داستان عاشقانه‌ی خود می‌شود، که فراموش می‌کند کنش و واکنش‌های کاراکترها، همان‌قدر که وابسته به خصوصیات شخصیتی آن‌هاست، ارتباط مستقیم با فضا و زمان و مکان دارد. در حقیقت ماجراهای عاشقانه‌ی فرعی داستان مثل رابطه‌ی مرتضی (پیمان معادی) با زن کارگر رستورانش، یا رابطه‌ی عاشقانه‌ی سمیه (پریناز ایزدیار) با برادر کوچکش آن‌چنان او را شیفته می‌کند که فراموش می‌کند روی آدم‌های داستان و فقر و اعتیاد که ظاهرا درون‌مایه‌ی اصلی فیلم‌اش است تمرکز کند. فیلم به سرعت در دام ملودرام اشک‌درآور می‌افتد، که گرچه آن را نابود کرده، اما در عوض میان تماشاگران ایرانی، محبوب و گیشه‌ساز است.

این‌جاست که آن نکته‌ی کلیدی شکل می‌گیرد و فیلم به اثری دورو و متناقض‌نما تبدیل می‌شود. تبدیل به کالایی که از فقر و فرودست کمک می‌گیرد تا به گیشه نقب بزند. دقیقا همان‌کاری که فیلم‌فارسی دهه‌ی چهل و اوایل دهه‌ی پنجاه با همین سوژه‌ی آشنای فقر و اعتیاد و غیرت و البته فاحشه‌گی و مذهب (که حالا تابو شده) می‌کرد. قطع ارتباط ارگانیک میان کاراکترها و جامعه، ساخت تصویری منتزع از واقعیات بیرون و تاکید بر وجه ملودرام داستان را می‌توان در نمونه‌های متعدد آن سینما و وام‌داران مدرن‌ترش در سینمای امروز از جمله سعید روستایی دید.

وقتی فیلم به پایان می‌رسد و از حال و هوای ملودرامایتک آن خارج می‌شویم، این سوال پا می‌گیرد که از آدم‌های اصلی فیلم چه می‌دانیم؟ از مرتضی، محسن و سمیه به عنوان سه کاراکتر اصلی داستان چه درک و شهودی داریم؟ کارگردان با زیرکی تلاش کرده از زیر بار شخصیت‌پردازی با ساخت کلیشه‌ها شانه خالی کند. کمی به عقب برگردیم. نمونه‌ی این آدم‌ها را در سینمای پیش از انقلاب کم دیده‌ایم؟ نوید محمدزاده شبیه ایرج قادری در «کوچه مردها» نیست؟ شاید بشود گفت حتی شبیه هم نیست، یک کپی دست چندم است. آدمی است همان اندازه یک‌دست، تخت و بدون پستی بلندی. کاراکتری که از ابتدا تا انتهای فیلم نه بالا می‌رود و نه پایین می‌آید. بقیه‌ی آدم‌های داستان هم همین‌طورند. موجوداتی هستند تخت، کلیشه‌ای و باسمه‌ای که هیچ شکلی از تحول و تغییر را نمی‌پذیرند. داستان فیلم روایتی تلخ از جدا شدن یک عضو مهم خانواده است که گفته می‌شود همه‌ی دیگران به او وابسته‌اند، هرچند که ما هرگز این وابسته‌گی را نمی‌بینیم و صرفا باید آن را از بین دیالوگ‌ها باور کنیم. در میان این بحران که به جدال و کشمکش شخصیت‌های داستان ختم می‌شود، آدم‌ها همان می‌مانند که در ابتدا بودند. مرتضی همان است که اول قصه بود. محسن هم و حتی سمیه که می‌دانیم یا شاید باید گفت نمی‌دانیم که به چه فکر می‌کند و چرا تصمیم می‌گیرد یا نمی‌گیرد. همه همان می‌مانند. در نقطه‌ای کلیدی از داستان وقتی پسربچه از گیم‌نت برمی‌گردد و از رفتن خواهرش می‌نالد، حتی پایان ماجرا هم لو می‌رود و تمام. هیچ به هیچ.

فیلم می‌تواند ادعا کند صرفا برشی از یک مقطع زمانی کوتاه است. اما نمی‌تواند منکر این شود که برشی از لحظه‌ای بحرانی است و این نگاه فارغ از زمان و مکان که آدم‌ها در انتهای بحران‌ها تغیییر نمی‌کنند، نه منطق سینمایی دارد و نه منطق داستانی. در این میان بازی‌های مونوتُن و یک‌دست بازیگران هم مزید علت است. به‌جز پیمان معادی که با تلاش زیاد می‌کوشد برای کاراکتر تختش لایه‌های تازه بیافریند، بقیه همان بازیگران مقوایی مانده‌اند. نوید محمدزاده را که این‌همه از بازی‌اش تقدیر می‌شود مقایسه کنید با بازی بهروز وثوقی مثلا در فیلم «سوته‌دلان» تا به تخت بودن تکنیکش بیش‌تر پی ببرید. تمام بازی‌اش ختم شده به قوز کردن و بیان شل و  ول کلیشه‌ای معتادان، فارغ از هر شکلی از واکاوی میان لایه‌های این شخصیت مهم و اثرگذار. به همین دلیل است که ما نه‌تنها انگیزه‌های سرکشی این کاراکتر را نمی‌فهمیم بلکه اساسا درکی هم از پرخاش‌هایش به‌دست نمی‌آوریم.

فارغ از اشکالات فرمی و کلیشه‌ای، فیلم‌نامه‌ی ابد و یک روز بر هیچ منطق درون‌ماندگاری استوار نیست. حجم اطلاعات زیادی که به مخاطب داده می‌شود و ارتباط شخصیت‌های پرتعداد فیلم، تنها با دیالوگ‌های متعدد و پینگ‌پونگی منتقل شده. فیلم‌نامه‌نویس برای پر کردن خلاءهای داستانی‌اش و برای آن‌که بتواند در کوتاه‌ترین زمان بیشترین اطلاعات را (که بسیاری مانند داستان چاقو خوردن خواهرزاده اساسا نامربوط هستند) به مخاطب بدهد، ساده‌ترین تکنیک فیلم‌نامه‌نویسی را انتخاب کرده، یعنی دیالوگ‌پردازی ناتمام. به همین دلیل فیلم در اکثر زمان‌ها به‌خصوص یک‌سوم میانی تبدیل به نمایشی رادیویی شده که تصویر در آن در درجه‌ی دوم اهمیت قرار دارد. سینما، تئاتر روحوضی و عرصه‌ی وراجی نیست. دیالوگ مثل تمام عناصر دیگر سینمایی باید در جای خود به‌کار رود، نه این‌که جای‌گزین تصویر و بازی و صحنه‌پردازی و بقیه‌ی عناصر فیلم شود. این‌کار که سابقه‌اش در سینمای کاهانی هم به‌وفور دیده می‌شود، شکلی از شلخته‌گی و بی‌سلیقه‌گی سینمایی و شاید هم ناشی از خام‌دستی عناصر فیلم باشد. با انداختن بار فیلم بر دوش دیالوگ خود را از زحمت نشان دادن تصاویر مبرا می‌کنیم و با حذف سکوت‌های لازم به تماشاگر اجازه‌ی تفکر نمی‌دهیم تا کلیشه‌های ما را آسان‌تر بپذیرد.

سینمایی که هیچ است

حتی اگر از تمام آن‌چه در بالا گفته شد بگذریم، شکی نیست که فیلم روستایی فیلمی تحریف‌کننده و خطرناک به معنای دقیق آن است. خطرناک برای آن‌که در راستای سیاست مد روز و ترویج‌دهنده‌ی گفتار غالب سیاسی است. فیلمی برای نمایش و توجیه وضع موجود. کاملا در راستای اهداف سیاسی عصر اعتدال و تدبیر و امید. سینمایی که باید نماد شرایط بی‌خطر امروز باشد. آدم‌های داستان با بیماری و اعتیاد و فقر دست به گریبانند. برای رهایی ناچارند دست به هرکاری بزنند، حتی خواهرشان را به قیمت فلافلی به «بیگانه» بفروشند. اما نکته‌ی اساسی این‌جاست که این آدم‌ها در یک جزیره‌ی بی‌مکان زندگی می‌کنند. جزیره‌ای جدا از جهان و بی‌ارتباط به هرآن‌چه بیرون است. این جزیره یا آن جغرافیای بی‌مکان، خانه‌ای کلنگی است با آن حیاط بزرگ و آن پستی  و بلندی‌های یادگار پدر. تنها ارتباط مستقیم‌شان با بیرون، محدود می‌شود به پلیس‌ها و ماموران کمپ. به آدم بدهایی که باید ازشان دوری کرد. فیلم از ابتدا تا انتها در فضایی اتفاق می‌افتد که مثل آونگ در بی‌مکانی در نوسان است. آدم‌های قصه طوری در بی‌جایی شناور شده‌اند که بشود از بیرون، از هرچه در جهان خارج است رهای‌شان کرد. بار شرایط موجود و ستم طبقاتی را از روی دوش‌شان برداشت و بر نقص شخصی‌اشان اصرار و پافشاری کرد. به یک معنی به بهانه‌ی بی‌مکانی از تمام فیلم و آدم‌هایش، سیاست‌زدایی کرد. آن‌ها را مقصر شرایط دهشتناک خود دانست. جهانی خارج از سیاست را ترویج کرد، که شعار تمام نئولیبرال‌هایی‌ست که الگوهای اقتصادی و اجتماعی میانه‌روهایی هستند که با وضع موجود هم‌دستند. دقیقا همان تیم‌هایی که رسانه‌های جریان اصلی و فستیوال‌ها و همه‌چیز را در یک هم‌دستی آشکار بین اصلاح‌طلب و محافظه‌کار در اختیار دارند. جایزه می‌دهند، بزرگداشت می‌گیرند، تحسین می‌کنند و با شکل‌دهی افکار عمومی از فیلم‌فارسی، شاهکار سینمای اجتماعی خلق می‌کنند.

فیلم با نگاهی کاملا خنثی به همان سبکی که معتدلان می‌خواهند روایت‌گر دنیای حاشیه‌نشینان است. مدام تاکید می‌شود که اعتیاد و فقر و هرچه به سر آدم‌های داستان می‌آید، نه ارتباطی به شرایط بیرون دارد و نه از جایی سرچشمه گرفته و «خودشان مقصرند که به این وضع افتاده‌اند». نگاه کنید بر تاکید چندباره به نقش مادر در فلاکت خانواده. یا دیالوگ‌هایی کلیدی مثل اصرار مرتضی بر فلاکت دیگران. فیلم به باسمه‌ای‌ترین و زشت‌ترین شرایط ممکن به فقر و نداری نگاه می‌کند. نگاهی سانتی‌مانتال، بی‌خاصیت و ترویج‌کننده‌ی این دیدگاه تاکیدشده‌ی سرمایه‌داری که فقیرید چون خود مقصرید. ابد و یک روز تحسین می‌شود چون بر همین موج طبقه‌متوسطی سوار شده است. فقر و اعتیاد و فرودست، نه ابزاری برای واکاوی جامعه، بلکه بهانه‌ای هستند برای ساعتی خوش‌نشینی سینماروها. دقیقا همان‌ها هستند که بعد از دیدن فیلم فریاد وامصیبتا و «وای چه فیلم اجتماعی خوبی» سر می‌دهند.

برای طبقه‌ای که روستایی نمایندگی‌اش می‌کند، فقر یعنی پرستاری گربه، یعنی نداشتن دغدغه حتی دغدغه‌ی شهریه‌ی مدرسه. یعنی قایم کردن پول اضافه زیر پتو، یعنی املت خوردن به جای کباب. اما این نگاه آن‌قدر باسمه‌ای و سطحی و تخت است که حتی یک قدم از پرده جلوتر نمی‌رود. خطر دقیقا این‌جاست که نمایش فقر نه برای واکاوی و شناخت فضا و شخصیت‌ها که صرفا برای خوش‌آمد طبقه‌متوسطی‌های سینمارو ساخته می‌شود. فیلم پر می‌شود از کلیشه‌هایی که دوست داریم از آن آدم‌ها ببینیم و تمام مختصات ملودراماتیک بفروش را لحاظ می‌کنیم تا از گیشه سربلند بیرون بیاییم. کاری می‌کنیم کارستان و از فقر به سرمایه پل می‌زنیم.

سینما-عقب‌گرد

ابد و یک روز، فیلم‌فارسی امروزی است. فیلمی که به لطف تکنولوژی رنگی شده و صدا سرصحنه. ولی به همان اندازه‌ی سینمای فردین و ملک‌مطیعی و بیک ایمانوردی بی‌خاصیت و دور از جامعه است. معلق میان زمین و زمان در یک ناکجاآباد سر می‌کند و حتی داستان پرشور و هیجان ملودراماتیک کلاه‌مخملی‌ها را هم ندارد. از سوی دیگر تحسین گروهی و دامنه‌دار از این جنس سینما نماد یک عقب‌گرد آشکار در سینمای ایران است. این‌که در سال ۵۴ فیلمی مثل کندو با آن‌همه مولفه‌های عجیب، فلسفی، فکرشده و استثنایی ساخته می‌شود و چهل سال بعد فیلمی سانتی‌مانتال و باسمه‌ای، نماد سینمای اجتماعی ایران می‌شود، چیزی نیست به‌جز یک عقب‌گرد کامل. یک سقوط استثنایی به ته چاه. آیا می‌شود هم‌چنان به آن سینما و رسانه‌هایش دل‌خوش بود؟ آیا از مخاطبی که سال‌هاست از تولیدات مبتذل سینمایی که در بده‌بستان‌های کاسبکارانه‌ی جشن‌واره‌ها و تهیه‌کننده‌ها و بازار ساخته می‌شوند، تغذیه شده، می‌توان توقع بیشتری داشت؟

از همین نویسنده: