شب هزار و دوم: حاشیه‌ای بر «شهرزادِ» کورش اسدی

مرگِ کورش (کوروش) اسدی واپسین اثرش بود: نقطه‌ی تمامیت‌بخشی که مجموعه‌ی آثارش را اینک واقعی‌تر، و قرائتِ آن‌ها را اکنون پرمایه‌‌تر، ساخته‌ست. کاری که نه بر صفحه‌ی کاغذ که بر لوحِ ذهنیتِ خواننده‌هایش تحریر شد. سایه‌ی مرگِ تألیفیِ او تا همیشه بر نوشته‌هایِ قصوی‌اش باقی خواهد بود و پیچِ تازه‌ای به مسیرِ قرائتِ آثارِ پرمایه اما کم‌شمارِ او خواهد بخشید.

مرگِ نویسنده و «کلمه‌»‌ی قصه‌نویسی

نه، مطلقاً قصدِ آن نیست تا از مرگِ نویسنده هاله‌ای رمانتیسیستی برایش بسازیم، اما چشم‌ بستن بر سویه‌ی تألیفیِ این مرگ، و تأکید بر استقلالِ تام‌ و ‌تمامِ متن‌ها چیزی جز بت‌واره‌سازیِ متن‌ها و ماله‌کشی بر سویه‌هایِ زیستیِ کنشِ نویسنده‌گی نمی‌تواند باشد. در افق نهادنِ آن تألیف بازپسین، پیشِ دید قراردادنِ مرگِ نویسنده، به‌خصوص در زمانه‌ی فرومایه و کوتوله‌پرورِ کنونی، از بسیاری جهات راه‌گشایِ اندیشه‌ی ادبی و انتقادی می‌تواند باشد.

اسدی به‌درستی دریافته بود که فیگورِ ازدست‌شده‌ی نویسنده‌ی فارسی‌زبان، امروزه‌روز، در وانفسایِ میدان‌داریِ کوتوله‌ها، هرگز با صرف قصه‌نوشتن بازسازی نخواهد شد و تکمله‌ای زیستنی، و از این رو خطیر، را طلب می‌کند. در زمانه‌ای که هر نوع تفسیری از «ادبیات به‌مثابه‌ی مقاومت» به‌کلی از گفتمانِ ادبی بیرون رانده شده، در وضعیتی که پرتیراژترین رسانه‌هایِ مربوط به قصه‌نویسی مستقیم و بی‌هیچ شرمی از طرفِ نهادهایِ حکومتی منتشر می‌شود و سودایِ آن می‌پرورَد تا قصه‌نویسی را به یکی «حرفه» تقلیل دهد، هنگامه‌ای که چند چهره‌ی تربیت‌شده‌ی حکومتی، برآمده از نهادهایی مثلِ حوزه‌ی هنری و دیگر سازوبرگ‌هایِ تنفیذِ ایدئولوژیِ ارتجاعی، و درقامتِ «معلمِ قصه‌نویسی»، مدیریتِ خط تولیدِ نویسنده‌سازی در کارگاه‌هایِ پرشمار را بر عهده گرفته و با هم‌دستیِ ناشرانِ «مال‌»‌اندیش، مطبوعاتِ اصلاح‌طلب یا سوپاپ‌هایِ فرهنگی و جایزه‌بازی، سخت مشغولِ انبوه‌سازی و انبوه‌نویسیِ قصه و نقدِ قصه، و به این ترتیب خردزدایی از عالمِ نویسنده‌گی‌اند و ترویجِ بلاهتی تکنوکراتیک در فضایِ ادبیاتِ فارسی‌، آری همْ حالا، ساحتِ مقاوت در میدانِ ادبیات، نیز در دیگر حوزه‌هایِ پدیداریِ خردِ فرهنگی، به‌ناگزیر جز با تأکید بر رادیکالیسمی سفت‌ و سخت در جنبه‌های زیستی، اجتماعی و فرامتنیِ کردوُکارِ نویسنده‌گی، گشوده نخواهد شد. و شاید دریافتِ تجربیِ این حقیقتِ تلخ بود که درنهایت سینه‌ی نویسنده‌ی فقیدِ ما را از گاز اندود و جانش را ستاند؛ سی‌سال مداقه در عالمِ کلماتِ مکتوب، و به‌خصوص بعد از انتشارِ «کوچه‌ی ابرهایِ گم‌شده» و تجربه‌ی راه‌بازکردنِ عصاره‌ی عمرش در زمینِ از هرزه‌علف مفروشِ قصه‌نویسیِ فارسی، او را به وضعیتی کشاند تا دریابد هرآن‌چه نوشته‌ست به بازنویسیِ بنیادی احتیاج دارد، که قصه‌ها حیاتِ واقعی نمی‌یابند مگر زیستِ نویسنده به‌مثابه‌ی یک ژست بازسازی بتواند شود، و واپسین اثرِ کوروش اسدی، مرگ، آن بازنویسیِ فراگیر را تحقّق بخشید و دریغا که اراده‌اش مبنی بر احیایِ آن ژست، نخست، نفسِ خودِ او را گرفت و خوشا، که نویسنده‌ای هنوز می‌بود تا این قدمِ کلیدی را این‌گونه شادخوارانه بردارد.

ادبیاتِ مدرنِ فارسی را اگر مد نظر قرار دهیم، از همان نخستین دقیقه‌هایِ نضج‌گیری‌اش هم‌چون یکی هستومندیِ اجتماعی و تاریخی، قصه‌نویسِ ایرانی هم‌واره ژستی ضدیت‌جویانه داشته و سویه‌ی استراتژیکِ قصه‌نویسیِ مدرنِ فارسی، بی‌تخفیف و اغماض، علیهِ رسوباتِ ایدئولوژیکِ حتا اهالیِ فرهنگ و «فوکولی»‌هایِ هر دوران پیکربندی شده است. صادقِ هدایت، مؤسسِ قصه‌ی مدرن در زبانِ فارسی، جز کوری و گنگیِ سطوحِ مختلفِ زیستِ ایرانیان را نشانه نمی‌رفت. نسلِ دومِ قصه‌نویس‌هایی که به تکمیل و توسعه‌ی میراثِ هدایت پرداختند: صادق چوبک، ابراهیم گلستان، جلال آل‌احمد و بهرام صادقی، نه‌تنها لبه‌ی تیزِ انتقادی و ستیزه‌جوییِ آثارِ هدایت را وانگذاردند، بل‌که از دوسو، به رادیکالیسمِ قصه‌نویسیِ فارسی دامن زدند - از سویی علیهِ جنبه‌هایِ ایدئولوژیکِ شخصِ هدایت: گرایشِ باستان‌گرایِ رونق‌گرفته در عصرِ رضاخانی، عرب‌ستیزی و غرب‌زده‌گی، موضع گرفتند و روایاتی هزل‌گونه به‌دست دادند از بروز و ظهورِ فرهنگیِ این‌قسم خزعبلات در رجاله‌هایِ زمانه و «فوکولیسم» آن دوران، و از سویی دیگر، با رفع و برداشتنِ آن خلأ‌ِ ژنریکی که کار و بارِ قصویِ هدایت را در ساحتی «ترجمه‌ای» محدود می‌کرد، میانِ قصه‌نویسیِ مدرن و سنتِ نثرنویسیِ غنی ادبیاتِ قدیم پل زدند و هستومندیِ خودویژه‌ی پدیده‌ای به‌اسمِ «قصه‌نویسیِ فارسی» را بنیان نهادند. هرچه بود، چه در کارهایِ هدایت و چه نویسنده‌گان نسل دوم و سوم، اساساً «داستان‌گویی» و ماجراسازی هرگز از دغدغه‌های اصلیِ هیچ‌یک از ایشان نبود و کنشِ قصه‌نویسی هرگز از ساحتِ کرد و کارِ روشنفکری پا بیرون نمی‌نهاد. چنان وضعِ عمومی‌ای کم‌ و ‌بیش، و با فراز و ‌نشیب‌هایی، هم‌واره غلبه داشت تا زمانه‌ای که کوروش اسدی و نویسنده‌هایِ هم‌نسلِ او بال می‌گرفتند و به بلوغ می‌رسیدند. ایشان، نویسنده‌گانِ نسلِ چهارم، که درحد فاصلِ نیمه‌ی دهه‌ی ۱۳۶۰ تا ده‌سالی بعدترک پا به میدانِ ادبیات فارسی نهادند از یک‌طرف سعادتِ آن را داشتند تا از هم‌نشینی و هم‌اندیشی با بازمانده‌هایِ نسلِ غول‌ها (هوشنگ گلشیری و رضا براهنی) برخوردار باشند، اما از سویی دیگر با گونه‌ای ذوق‌زده‌گیِ پسامدرن روبه‌رو ‌شدند که ادبیات را به امری درخودمانده بدل می‌خواست کند؛ ذوق‌زده‌گی‌ای که حتا پیرهایِ دیر (به‌خصوص براهنی) را نیز فریفته بود اما تجربه‌ی زیسته‌ی ایشان، آگاهیِ پراتیکی که نویسنده‌هایِ آمده از دهه‌ی ۱۳۴۰ داشتند، می‌توانست مایه‌ی زدوده‌نشدنیِ کارشان را از بصیرت‌هایِ اجتماعی و سیاسی تأمین و تضمین کند. بسیاری از هم‌نسل‌های کوروش، خود، گولِ آن وضعیت را خوردند و پس از زیرِ ضرب رفتنِ سنتِ روشنفکریِ ادبی در میانه‌های دهه‌ی ۱۳۷۰، به‌کلی در آغوش ابتذال پریدند و خود به چرخ‌دنده‌هایِ بلاهتِ اینک درآستانه‌ی فراگیری بدل شدند. اسدی اما، مقاومتی چندوجهی را پی گرفت: نه در آغوشِ ابتذال پرید، نه دعوت‌هایِ وسوسه‌کننده‌ی جاه و مالی را بغل کرد که از سویِ واسطه‌هایِ فرهنگیِ دولت سمتش می‌آمد. به سانسور تن نداد و هرگز به سطحیت و عدمِ شرافتِ خیلِ بسیارانی سقوط نکرد که هم‌زمان غر می‌زنند و تن درمی‌دهند. ‌ بسیاری دیگر از آن نسل، طورِ دیگری کم آوردند و گولِ رفاه و آزادیِ وهمیِ «جهانِ آزاد» را خوردند و با غربت‌نشینیِ خودخواسته، جوهر و جانِ قلم‌شان را فروختند تا روزمره‌گیِ ساده‌تری اختیار کنند. دسته‌ی دیگر هم آن‌چنان به عرصه‌ی خیال‌ورزیِ حاد سُر خوردند که رادیکالیته‌ی اجتماعیِ قصه‌نویسی را، که ضروریِ هر اثرِ درخوری‌ست در کشورهایِ پیرامونی، وانهادند و عینن همان روشی را بازساختند که جماعتِ صوفیان در برابرِ استبداد و ارتجاعِ سلجوقیان و دیگر حاکمانِ ترک، در قرنِ پنج و شش پیش گرفتند، با این تفاوت که در هر متنی خانقاهی تدارک دیدند و هزارتوهایی از خیال‌ورزیِ افراطی و بت‌واره ساختند که هیچ استعاره و تمثیلی را، از صافیِ آن پیچ‌ و ‌خم‌هایِ متنی و بینامتنی، تواناییِ گذشتن نبود و این‌گونه آثارشان، با وجودِ مایه‌ی ادبی‌ای که داشت و دارد، مطلقن مادّیتِ اجتماعی پیدا نکرد. کوروش اسدی اما، دور از هیاهوهایِ جعلی و رونقِ برساخته‌ی جماعتِ فرهنگ‌پیشه، یک‌سره به «کلمه‌ی» نوشتن پرداخت. در نخستین رمانش سراغِ خودِ انقلابِ بهمن را گرفت و به‌میان‌جیِ رمان‌نویسی، از یک‌سو با پرداختن به تجربه‌ی اقلیت‌ها در فرآیندِ یک‌کاسه‌سازیِ بعد از بهمن، رادیکالیته‌ای اینک نازدودنی را به خودِ رخ‌دادِ انقلاب الصاق کرد، و از سویِ دیگر با ردیابی و تبارشناسیِ فرهنگ‌پیشه‌گانِ امروز و تواب‌هایِ دیروز، پرده از رونقِ «مهمانیِ فرهنگ» در مملکتِ ما برداشت. او اینک کارِ کارستانش را در ساحتِ کتابت به انجام رسانده بود، اما «کلمه»، کُنش‌گریِ خاص‌ِ نویسنده‌گی در قامتِ یکی روشنفکر، هنوز ناتمام بود و نیازمندِ تکمله‌ای زیستنی و اجتماعی. «کلمه‌»‌ی قصه‌نویسی نیازمندِ چاشتیِ انفجاری بود و نویسنده‌ی فقید، جز جانِ خویشتن، سلاحی در اختیار نداشت؛ و آنک همان و تنها همان را می‌بایست، رو به هرزه‌گردی و گیجی و کر و کوریِ ما خواننده‌هایش، شلیک می‌کرد. باری، در زمانه‌ای که همه سرگرمِ توجیهِ سازش‌کاری‌اند و سانسور: که بالاخره باید زنده‌گی کرد، که بالاخره باید چاپ زد، که نویسنده باید از قلمش ارتزاق کند و یاوه‌هایی شبیهِ این‌ها، او با مرگش هم نوشته‌های خود را رستگار می‌کرد و هم امکانِ نوشتن را. کلمه‌ی قصه‌نویسی تنها با مرگِ نویسنده‌اش تحقق می‌یافت، چراکه هرچه بود شیوه‌ی انتشارِ «کوچه‌ی ابرهایِ گم‌شده» نیز در همان کثافتی غرق بود که فراگیرِ رسمیتِ ادبی و ادبیاتِ رسمی‌ست، اما نقطه‌ی آخرِ نویسنده بر کارش، نشان داد عقب‌نشینیِ ناگزیری بوده‌ست، آن انتشارِ ناسره، درجهتِ یورشِ واپسین و رهایی‌بخش.

تفسیرِ قصه‌ی «شهرزاد» از کتابِ «گنبد کبود»

چراغی اگر از جستارِ نخست به‌دست آمده باشد، نورِ آن در تابشِ تفسیری به قصه‌ی «شهرزاد» است که، نیک‌تر، منعکس می‌تواند شود. پائیزِ ۱۳۸۱، تاریخی‌ست که پایِ متن نشسته‌ست؛ مقطعی از تاریخِ حیاتِ روشنفکریِ ایران که بسیار نزدیک و بسیار دور است از زمانه‌ی ما. آنک چندسالی‌ست که انقطاعِ ریشه‌ای در سنتِ روشنفکری به‌بارِ بی‌مایه‌گی نشسته و چند قتل، چند تبعید یا گریزِ از سرِ حفظِ جان، و چند مرگ عرصه‌ی قصه‌نویسی، یا بهتر: روشنفکریِ ادبی را در مملکتِ ما، به‌کلی بی‌کس‌ و کار ساخته‌ست. «شهرزاد» شهادتی‌ست که نویسنده می‌دهد بر مرگِ قصه‌نویس؛ کلیدِ اصلیِ متن هم در نامش نهفته‌ست: شهرزاد، سیمایِ ابدیِ قصه‌نویس در فرهنگِ مشرق‌زمین.

شهرزادِ ما کودکِ خُردی‌ست؛ تازه، زبان گشوده. نیازمندِ تأمین و حمایتِ مادر و پدر. او حقیقتِ حرف‌ها، فعل‌ها و روابطِ پیرامونش را درنمی‌یابد و از همه‌شان تفسیری کودکانه و الکن به‌دست می‌دهد. همه‌چیز را، از دعواهایِ پدر و ‌مادر بگیر تا لرزشِ دستِ پدر، همه را وهم‌گونه می‌خواند و بازگو می‌کند؛ محدود در منطقِ بازی‌هایِ کودکانه‌اش: عیناً مشابهِ بازی‌هایِ معطوف به شمایلِ اثر در آوانگاردیسمِ خامِ ادبیاتِ «دهه‌ی هفتادی»، که جدّ‌ و ‌جهدی هم اگر می‌داشت جز در بازی‌های فرمال (درکِ فرمالیستی از مقوله‌ی فرم) و بت‌واره‌سازیِ تکنیک و لفظ نبود. مخاطبِ تک‌گویی‌اش جز عروسکی نیست؛ این عروسک حتا انسان هم نیست و اندامِ انسانی ندارد. عیناً مشابهِ مخاطبِ قصه‌نویسیِ فارسی در سال‌های ۱۳۸۰ که جز بچه‌های دبیرستانی یا زنانِ خانه‌نشینِ طبقاتِ تن‌آسا (بالادستی) و دیگر فراغت‌زده‌گانی نبود که زنده‌گی‌ای کم‌ و ‌بیش انگلی و فارغ از تماسِ ارگانیک با سوخت‌ و ‌سازِ اجتماعی داشتند. شهرزاد، جز پدر و مادر و مربیِ مهدِ‌کودکش، هیچ انسانِ دیگری را به بازی راه نمی‌دهد و هیچ خبری از ساحتِ اجتماعی، جز اشاره‌ای ظریف به مهد‌کودک به‌مثابه‌ی یکی از سازوبرگ‌هایِ تزریقِ ایدئولوژی و بازتولیدِ مناسباتِ اجتماعی، در روایتِ او نیست. همان‌طور که در جریانِ اصلیِ «ادبیاتِ داستانی» هم خبری از ساحتِ اجتماعی نیست و خیلِ انبوه‌نویسانِ تولیدیِ کارگاه‌هایِ کوتوله‌سازی، جز از اطرافیانِ سربه‌هوا، روابطِ سانتیمانتال و رقت‌آورِ عاطفی و محیط‌هایِ اخته‌ای مثلِ کافه و آپارتمان نمی‌نویسند. پس سازنده‌گانِ جهانِ شهرزاد، بخوانید عواملِ مؤثر و برسازنده‌ی ذهنیتِ نویسنده‌ی ایرانی، محدود می‌ماند به چهار عنصرِ ویژه: پدر، مادر، مهدِ‌کودک و بازی‌هایِ کودکانه. به دوتایِ آخری، که نقشی مختصرتر در قصه دارند، پیش‌تر، به اشاره‌ای گذرا، پرداخته شد اما دو عنصرِ نخست، پدر و مادرِ شهرزاد، اهمیتِ کلیدی‌تر دارند؛ چه در متنِ قصه، و چه در تفسیری که می‌خوانید.

پدر، که دستش می‌لرزد و حالتی احتضارگونه را وامی‌نماید، استعاره‌ای‌ست از سنتِ زایایِ روشنفکریِ ایرانی؛ عنصری حیاتی که حتا شهرزادهایِ کودک‌مانده و الکنِ امروز نیز، از پشتِ اویند که سربرمی‌آورند. مادر، که گرفتارِ عواطفِ بی‌ژرفا و گرفتاری‌هایِ رقت‌انگیز است و دارد زنده‌گی را به پدر زهر می‌کند، استعاره‌ای‌ست از امرِ فرهنگی یا فرهنگ در کلی‌ترین معنا. پدر دغدغه‌هایی بیرون از جهانِ شهرزاد دارد و می‌بایست کار کند و از خانه بیرون بزند؛ او تأمین‌کننده‌ی عنصرِ حیاتی و بیولوژیکِ جهانِ شهرزاد است؛ همان‌طور که نفسِ قصه‌نویسی و مداخله‌ی روایی در تاریخ، جز با مشارکت و درهم‌کنش با سوخت‌ و ‌سازِ اجتماعی حاصل نخواهد شد. او تنِ ضعیفی دارد و آستانه‌گیِ مرگ از همان ابتدا با اوست؛ حالِ عمومی‌اش بد است و حتا اشتیاقی به سخن‌گفتن با مادر در او یافت می‌نشود؛ همان‌طور که طیفِ رادیکال‌ترِ کانون نویسنده‌گانِ ایران در سال‌هایِ دهه‌ی ۱۳۷۰ هیچ امیدی به گفت‌و‌گو، بخوانید سازش، با فرهنگ‌پیشه‌گانیِ نداشت که ظاهراً شاعر و نویسنده اما عملاً واسطه‌ی دم‌ و ‌دستگاهِ فرهنگیِ حکومت بودند. پیشروانِ کانون و تفکرِ کانونی عاشقِ فرهنگِ ایران بودند و آن را، بی‌ نمایش و ادا و ‌اطوارِ خاصِ فرهنگ‌پیشه‌گان، و در گفتاری کوتاه و روشن ابراز می‌کنند: در نامه‌ی ۱۳۴ نفر مثلاً یا در مقالاتی که اعضای کانون در آدینه و تکاپو و... می‌نوشتند؛ اما مادر، فرهنگِ عمومی یا همان عقلِ متعارف، ساده‌گی و بی‌واسطه‌گیِ بیانِ او را نمی‌پذیرد و توقعِ نمایشاتِ رقت‌انگیز از آن دارد. این وضعیت بیان‌گرِ نسبتی‌ست برقرار با سنت روشنفکریِ ادبیِ ایران از سویِ فرهنگِ عمومی در مقطعِ «اصلاحات» (سال‌هایی که نوعی ضد ‌هرس در باغبانیِ فرهنگی درجریان بود)؛ از سویِ درک‌ و فهمِ متعارفی که سرخورده از ادبیاتِ متعهد بود و به‌نوعی نتایجِ اجتماعیِ برآمده از انقلاب را به دغدغه‌ها و کنش‌گریِ انقلابیِ «ادبیاتِ کانونی» منتسب می‌کرد. مادر، سردیِ دست‌هایِ پدر را، که بیان‌گرِ نوعی انجماد در دستگاهِ عصبی و عدمِ امکانِ دست‌ورزی یا مداخله و تشریکِ مساعی در مناسباتِ اجتماعی از سویِ روشنفکران است، به سرمایِ هوا نسبت می‌دهد؛ همان‌طور که اخته‌گی و بی‌نفوذیِ روشنفکری را به فروپاشیِ بلوکِ سوسیالیستی، رخت‌بربستنِ امید و انعقادِ شکست در سطحِ جهانی نسبت می‌دادند. ابتذالِ فرهنگی، اسنوبیسم و سطحیتِ درک‌ و ‌دریافتِ متعارفِ آن سال‌ها را اسدی، با هنرمندیِ تمام این‌گونه توصیف می‌کند: «مامان خیلی شمع دوست داره. نشسته بود روی مبل و تو {عروسکِ شهرزاد که مخاطبِ تک‌گوییِ اوست} رو گرفته بود بغلش. برای خودش داشت سیگار می‌کشید.» مادر در جایی پدر را تهدید می‌کند که «از زنده‌گی‌ام حذفت می‌کنم»؛ و این عیناً همان حذفِ کانون نویسنده‌گان و تفکر کانونی از اندیشه‌ی ادبی و هنری می‌تواند باشد؛ و بی‌درنگ جای‌گیرشدنِ لمپن‌ها و نوعی پوپولیسم در مطبوعات، مثلاً آن‌ها که امضا پس می‌گرفتند به اسم‌های تکراریِ مطبوعات بدل شدند. اما درنهایت می‌بینیم که خودِ فرهنگ نیز، هم‌زمان خواهد مرد. عیناً همان اتفاقی که عملاً هم افتاد و با اضمحلالِ استیلایِ تفکرِ کانونی، با تجزیه‌ی روشنفکریِ ایران به مشتی جزیره‌ی تخصصی در ساحت‌هایِ مختلفِ هنری و رسانه‌ای، امرِ فرهنگی یک‌سره کنار رفت و جایِ آن شبه‌ِ‌فرهنگی نشست که پیش‌ترک جز در نهادهایِ دولتی و درباری خریداری نداشت؛ وقتِ بالاآمدنِ اداها و آدم‌هایی بود که پیش‌تر حقوق‌بگیر‌هایِ دفترِ شهبانو بودند و حالا میدان‌دارِ حمله‌ای همه‌جانبه به شاملو و آل‌احمد و دیگر قطب‌هایِ روشنفکریِ معاصر.

آشکارترینِ کلیدها و فازِ پایانیِ نشانه‌گذاری‌هایِ استعاریِ متن امّا در تصویر‌سازیِ مرگِ هرسه‌ی آن‌هاست که پدیدار می‌شود. لیوانِ سرامیک سفیدرنگی هست که علامتِ سؤالی سرخ و خطوطِ حاشیه‌ایِ سیاه‌رنگی برش نقش بسته‌ست؛ محتویاتِ این لیوان است که هرسه‌ی آدم‌هایِ خانه را به قتل می‌رساند. علاوه بر اشاره‌ای رقیق به عنوانِ یکی از کتاب‌هایِ سیاسیِ پرفروشِ آن‌سال‌ها درباره‌ی اتفاق‌هایِ سالِ ۱۳۷۷، بارِ اصلیِ قصه در دعوتی‌ست که از خواننده‌اش می‌کند برایِ پاسخ‌گویی به آن پرسشِ مرکزی، که اینک به آشکاره‌گیِ تمام بر لیوانِ شوکران، نقش بسته‌ست. نویسنده بر مسیرِ این پاسخ به‌خوبی نور افکنده‌ست: ظرفِ حاویِ شوکران نخست در خودرویِ پدر ظاهر می‌شود، آن هم بعد از غیبتِ طولانی‌اش که می‌تواند بیان‌گرِ گرفتاریِ اجتماعیِ حاد، محبس یا تبعید باشد. از کلیتِ قصه می‌توان نتیجه گرفت مرگی سقراط‌گونه در کار است؛ قتلِ روشنفکرِ اخلال‌گر در روندِ بازتولیدِ مناسباتِ اجتماعی، به‌دستِ پلیس یا دولت‌ـ‌شهر؛ این‌جا، در جهان‌واره‌ی شهرزادِ قصه، تختِ‌خواب پدر و ‌مادر همان آگوراست: جایی‌ست که شهروندانِ آزاد گردِ هم می‌آیند و تجمع صورت گرفته و دموس یا مردم پیکردار می‌شود: محلّ‌ تحققِ «بوسِ سه‌نفره»؛ زایشگاهِ شهرزاد. شهرزادی که تنها پس از مرگ است که روایتی تکان‌دهنده می‌تواند ارائه دهد.

بیشتر بخوانید: