بسترها و تنبان‌ها: تئاتر همچون درد بی‌دردان

وقتی ابتذال از حدّ می‌گذرد بسیاری از حادّترین مصادیقش دیگر به چشم نمی‌آیند؛ آن‌گاه که پلشتی‌ها به زیرِ پوستِ عام‌ترینِ اعیان نفوذ می‌کند، چه بسا که دیگر چشمی هم نمی‌زنند و در عینِ آشکاره‌گی نامرئی می‌مانند؛ و در شاخه‌هایِ گوناگونِ هنرِ امروزِ ایران، در عرصه‌هایِ مختلفِ پدیداریِ خردِ فرهنگی، به‌خاطرِ عینیتِ بی‌واسطه‌ای که از کنشِ جمعیِ عواملِ تولید پیشِ چشم برپا می‌تواند شد، بیش‌تر از همه‌جا در سالن‌هایِ تئاتر و گالری‌هایِ هنرهایِ تجسّمی‌ست که چنان وضعی سیطره‌ای بی‌ردخور و کم‌استثناء دارد. عینیتِ مذکور را فقط تابلوها و مجسّمه‌ها، فقط صحنه‌های نمایش نیست که مقرّر می‌کند: جامعه‌شناسیِ مخاطبانِ این دو عرصه، که با حضور به هم رساندن‌شان در محلّ‌ِ نمایش دیده‌ی بینا و دماغِ آگاه را نیک تحریک می‌کنند، نیز تولیداتِ جنبیِ این فعّالیت‌ها اعم از بروشور و استیتمنت و... خود نشانه‌ای گویا به‌دست می‌دهند از ژرفایِ فاجعه‌ای که در افقِ فرهنگیِ جامعه‌ی ما بن‌بستی اساسی ایجاد کرده است. شاید اساسی‌ترین متّه‌ای که می‌تواند نظرِ بُرنده‌ی انتقادی را به اعماقِ بن‌بست نفوذی درخور ببخشد، در اولویت نهادنِ بحثِ طبقه در نگاهِ انتقادی به فرآورده‌هایِ هنریِ روزگارِ فرهنگیِ بلاهت‌زده‌ی مملکتِ ما باشد. در این نوشته امّا تنها به تئاتر می‌پردازیم و گالری‌ها را چنان‌چه مجالی بود، در جایی دیگر[۱].

۲

از میانه‌هایِ دهه‌ی هفتاد که خطّ‌ِ مستقلِ نشریاتِ روشنفکریِ ایران قطع، و ژورنالیسمِ فرهنگی و هنری می‌رفت تا در مقیاسی کلان جرّاحی شود و کلّیت‌اش به زائده‌ای «لایی» در نشریاتِ دولتی و شبه‌دولتی محدود بماند، بحثِ طبقه و پرسش از خطابِ طبقاتیِ فرآورده‌هایِ هنری به‌کلّی از دیدرسِ مردم کنار گذاشته شد تا واپسین هسته‌هایِ باقی‌مانده‌ی مقاومتِ فکری، اندیشه‌ی اجتماعی‌ـ هنری و تعهّدِ ادبی، که پیش‌ترک در نشریاتی مثل «آدینه» و «تکاپو» حیاتِ بالنده و بُردِ اجتماعیِ وسیعش را حفظ کرده بود، به‌کلّی فروبپاشد و مضمحل شود. آن‌ها که پیش‌تر به سرکوبِ فرهنگی و حذفِ روشنفکرانِ مستقل اشتغال داشتند، آنک بعد از یک دهه و اندی نظرشان درباره‌ی سانسور و سرکوب تغییر کرده و نوعِ امریکایی و «غربی»‌اش را ترجیح می‌دادند به روشی که پیش‌تر از بوروکراسیِ مخوفِ بلوکِ شرق آموخته بودند؛ پس به مأموریت‌ها، و از این رو به صورتک‌هایی فرهنگ‌دوست و اهلِ تساهل منسوب شده، و قرار بود تا «تکّثری تهی» را در مطبوعاتِ فارسی ایجاد کنند و رونقی فرهنگی را وابنمایند. پروژه‌ی ایشان برداشتنِ «خطرِ هنر» و رادیکالیسمِ ادبی و هنری از سرِ وقایعِ آینده‌ی ایران بود و قطعِ تمامیِ آن شبکه‌ها و میان‌جی‌هایی که می‌توانست ادبیات و هنرِ مستقل و متعهّدِ ایران را با جنبشِ کارگری (مزدبگیران: کارگران، معلمّان و پرستاران و...) و دانشجویی یک‌پارچه کند؛ و به همین خاطر وضعی رقم زدند که غایتِ آن استحاله‌ی هنرِ ایران بود؛ هنری که پیشینه‌ای یک‌سده‌ای از مقاومتِ سیاسی و اجتماعی، نیز صادقانه‌ترین شهادتِ تاریخی را از آن‌چه در لایه‌هایِ پنهان‌ترِ سوخت‌وسازِ اجتماعی جریان داشت، در همه‌ی این ایّام به‌دست داده بود.

ایشان می‌خواستند تا هنر و فرهنگ به سرگرمی و دل‌خوش‌کنکِ خُنکِ بخشِ فوقانی طبقه‌ی خرده‌بورژوازی (به‌خصوص فرزندانِ خانواده‌هایِ مرفه) بدل شود و هرآن‌چه در رسانه‌هایِ رسمیِ حکومت (که خطابی خاصّ‌ِ طبقاتِ فرودست‌تر را سامان می‌داد) نمی‌توان عرضه کرد، با مناسک و آئینی پاستوریزه و به نامِ هنر، و درچارچوبِ «سبدِ کالا»ی همان طبقه‌ی بی‌دردان عرضه شود. بدیهی‌ست که آن‌چه بالا می‌آید شعرهایِ دوخطّی خنکی‌ست که رقّت‌انگیزترین عقده‌هایِ جنسی و عاطفی را بیان می‌کند؛ تئاتری‌ست که دست‌وپایی نمی‌زند جز در هزارتویِ روابطِ پائین‌تنه‌ای (به نامِ عشق) و دغدغه‌هایِ خاصّ‌ِ نوجوان‌هایی که در معرضِ سرکوبِ جوانی و غرایز بوده و در میان‌سالی هنوز نوبلوغانه می‌اندیشند و عمل می‌کنند.

۳

امروز، و پس از روندِ چندساله‌ی خصوصی‌سازی در تئاتر، ماجرا دیگر به‌صرفِ سیاست‌گذاری‌هایِ دولتی یا سودایِ اصلاح‌طلبان در انحصاری‌کردنِ فرهنگ و هنر برایِ طبقه‌ای ویژه، محدود نیست. جرّاحیِ پیش‌گفته وضعی رقم زده است که ابتذال و فرومایه‌گی از سمتِ «اقتصاد تئاتر» است که با شدّتی بیش‌تر و از مجرایی غیرمستقیم تحمیل می‌شود. «سود»ِ اهالیِ تئاتر، امروز به خوش‌آمدِ عمومیِ قشرِ تماشاگران است که تکیه دارد و همین مسأله هم‌چون آهک و اسید همه‌ی توش‌وتوانِ تاریخیِ تئاترِ ایران را می‌خورد و فاسد می‌کند. از طلیعه‌ی جنبشِ مشروطیت، و به‌خصوص در دورانِ اوجِ هنرِ معاصرِ ایران (دهه‌ی ۱۳۴۰)، تئاترِ ایران سنّتی غنی از مقاومتِ صحنه‌ای، و ادبیاتِ تئاتریِ بسیار مایه‌وری آفریده است که امروز، با استیلایِ بنگاه‌هایِ اقتصادیِ فرهنگی در کنهِ مناسباتِ تئاتری، می‌رود تا به‌کلّی از تاریخش جدا، و در فقری غریب و بلاهتی ژرف مغروق بیفتد. تئاتری که در وهله‌ی اوّل حیاتِ مادّی یا رونقِ گیشه‌اش را از کیسه‌ی چنان طبقه‌ای گدایی می‌کند، و در وهله‌ی دوّم، به‌خاطرِ سیطره‌ی رسانه‌ها، آموزشگاه‌ها، سالن‌ها و رسانه‌هایِ بازاری، دست‌اندرکاران یا اهالی‌اش را هم از همان طبقه به درون خواهد کشید. امروز محتوایِ نمایش‌هایِ رویِ صحنه عینن همان محتوا و ماجرایِ سریال‌هایِ شبکه‌هایِ فارسی‌زبانِ ماهواره‌ای‌ست، تا آن‌ها که از نشستن پایِ ماهواره خسته شده‌اند برنامه‌ای مفرّح بریزند و یک‌روزِ پرمایه‌تر از روزهایِ خانه‌نشینی را در کافه، تئاتر و رستوران بگذرانند و ماجراهایی شبیهِ سریال‌ها از سر بگذرانند؛ فردا، در کلاس‌هایِ تئاترِ این یا آن «ستاره» ثبت‌ِ‌نام کرده و ماجراهایی از همان جنس را در آپاراتوسِ تئاتر از سر خواهند گذراند؛ و فردایی دیگر، سلبریتی‌هایی تئاتری سبز می‌شوند که خود چرخ‌دنده‌ی تکثیر، توسعه و مضاعف‌ساختنِ روندِ اخیر در چرخه‌های بعدی باشند.

۴

«اگه بمیری»، فشرده‌ترین استعاره را برایِ اشاره به وضعیتِ پیش‌گفته فراهم آورده است: مشابهِ روندِ عامِ سال‌هایِ اخیر، متنی خارجی از پس‌زمینه و بافتِ تاریخی و فرهنگی‌اش به‌کلّی جدا شده و رویِ صحنه رفته است. از اسمِ نمایش‌نامه تا جزئیاتِ میزانسن و دیالوگ‌ها همه «دست‌کاری»، جرح، قلب، و طوری تنظیم شده که هم از زیرِ دستِ ممیّزیِ اداره‌ی تئاتر (جان که نه،) «لاشه» به‌در ببرد و هم بتواند گرفتاری‌هایِ پلشت و سوداهایِ رقّت‌انگیزِ تماشاگر را قلقلک بدهد و او را به هم‌ذات‌پنداریِ آبکی و احساسات‌زده‌ای دعوت کند. امّا ویژه‌گیِ این نمایش، که آن را گزینه‌ای مناسبِ طرحِ این بحث ساخته، صحنه‌ی آن است: «تخت‌ِ‌خواب دونفره»؛ این غایت، زمینه و میدانِ همه‌ی آن چیزی‌ست که می‌توان به کنایه «دغدغه»‌ی این نمایش محسوبش کرد. آری همه‌چیز به بستر است که مربوط است؛ و این گویاترین صفتِ نمایشِ این روزهایِ جامعه‌ی ماست. آینه‌ای هم، عینن مشابهِ رویال‌سوئیت‌هایی که می‌توانند شیخ‌هایِ خلیج را سرِ‌ذوق بیاورند از حضّ‌ِ تماشایِ رفتارِ خویش، ناظر به همان «بستر» کارگذاشته شده تا منطقِ پورونوگرافیکِ صحنه‌گردانی به‌تمامی جلوه‌گر شود. علاوه بر رخت‌خواب امّا، کاروُ‌بارِ شخصیت‌ها که درام‌نویس و بازیگر و پزشک‌اند، خود گویایِ طبقه‌ای‌ست که ارتزاقِ تئاترِ امروز را فراهم می‌کند: دوتایِ اوّل آرتیست‌هایِ مشنگ و سربه‌هوایی‌ اند که سر در تنبان دارند و به گونه‌ای فتیشیسمِ پورنوگرافیک دچارند؛ دیگری هم خرده‌بورژوایی‌ست که نشانگرِ سقوطِ «حکیم» است به یکی «کاسب» که دکّانش را سرِ گذرِ ناخوشیِ مردم علم کرده است. از سویی دیگر، فقرِ مطلقِ کارگردان در ترکیب‌بندیِ صحنه، و ناتوانی‌اش در تقرّرِ گونه‌ای هارمونی میانِ اشیاء‌ِ صحنه، کنش‌ها و حرکاتِ نقش‌ها و روایتِ داستانی‌ست که تویِ چشم می‌زند؛ همین موضوع باعث شده تا از میمیکِ فوق‌العاده‌ی الهام کردا، که بازیِ سینماییِ او چنان‌چه انفرادی منظور شود تنها نقطه‌ی قوّت‌دارِ نمایش است، هیچ نتواند بهره‌ای ببرد و «چهره‌بازی»ِ بی‌نظیرِ او نیز، به‌خاطرِ کارنابلدیِ طرّاحِ نور به‌خصوص، هرگز حتّا با اندام و حرکتِ خودش، چه رسد در ترکیب‌بندیِ صحنه و درقبالِ بازیِ دیگران، هماهنگ نشده است. آن تخت‌خوابِ کذا امّا گویاترین شی‌ء‌ِ صحنه، و مصداق‌آورترین عینیتِ آشکار و نهانِ وضعِ عمومیِ تئاترِ این سال‌هاست.

۵

امّا چه‌طور می‌شود از این وضع فرا رفت؟ چه می‌توانند کرد آن‌ها که دستی در کارِ نمایش دارند و هنوز گرفتارِ یارگیری‌هایِ پلشت و سودجویی‌هایِ خرده‌بورژوایی نشده‌اند؟ به‌نظر می‌رسد تئاترِ مقاومت یک راه بیش‌تر پیشِ پا ندارد: می‌بایست از سالن‌هایِ تئاتر، که آلوده‌ی اشمئزازِ حاصل از تنفّسِ آن طبقه اند، به‌کلّی بیرون رفت و اجرایِ تئاتر را به دانشگاه و کارخانه و مدرسه و بیمارستان و خیابان برد. پژوهشِ گرامشی درباره‌ی تئاترِ تورین در سال‌هایِ آغازینِ قرن بیستم، آن‌جا که از جذّابیت‌ها و آموزنده‌هایِ تئاتر، آن‌گاه که پیشِ چشمِ کارگران برپا می‌شود، سخن می‌گوید، خود یکی از میان‌بُرهایی‌ست که ایشان در دست‌رس دارند[۲]. و چنین بادا.

۵ اسفندِ ۱۳۹۶

[۱] برای بحثی تکمیلی و به‌تفصیل درباره‌ی نسبتِ طبقه و تئاتر رجوع کنید به فصل چهارم از کتاب «تمایز»، نوشته‌ی پیر بوردیو، ترجمه‌ی حسن چاوشیان؛ نشر ثالث.

[۲] رجوع کنید به «برگزیده‌ی نوشته‌های فرهنگی آنتونیو گرامشی»، ترجمه‌ی گروهی؛ نشر آگاه.

بیشتر بخوانید: