ادبیات جنگ، ضدجنگ و زوال آرمانگرایی

مقدمه: بهمن پنجعلی در این چهار یادداشت به بررسی بازنمایی جنگ هشت‌ساله ایران و عراق در ادبیات داستانی ایران می‌پردازد. او از چهار نوع بازنمایی جنگ در ادبیات داستانی سخن می‌گوید. نخست، بازنمایی حماسی که به عنوان ابزار پروپاگاندای دولتی، روایت جنگ را بر حسب دوتایی‌هایی همچون حق/باطل و اسلام/کفر ــ که ایران همیشه طرف نخست آنها است ــ شکل می‌دهد. دوم، بازنمایی ملودراماتیک جنگ که با استفاده از این ژانر عامه‌پسند، یکی دیگر از اجزاء پروپاگاندای حکومتی را شکل می‌دهد. سوم، بازنمایی رئالیستی که به گفته نویسنده، به خاطر باور به یک واقعیت عینی ناب و رویکرد بی‌واسطه‌ نسبت به آن مبتلا به چیزی است که آدورنو «رئالیسم ساده‌انگارانه» می‌خواند. آخرین و طولانی‌ترین بخش مقاله پنجعلی نیز به رابطه ادبیات جنگ و طبقه‌ی متوسط و مسئله زوال «آرمانگرایی» در ادبیات می‌پردازد. ادبیاتی که به باور نویسنده، به نقد انسان‌دوستانه از پدیده‌ی جنگ همزمان با دفاع از آن به‌مثابه‌ی پایداری و مقاومت ملی می‌پردازد و با این حال، به خاطر این آشنازدایی از دوتایی‌های مطلق حماسی و ملودراماتیک «ادبیات ارزشی» جنگ، صدای منتقدان ارزشی را هم درمی‌آورد.

یک. بازگشت به حماسه در عصر رمان

در کتاب تئوری رمان، لوکاچ جوان تفاوتی معنادار قائل میشود بین حماسه و رمان. در خوانش او حماسه شکل روایی عصری‌ست که در آن هنوز میان عینیت جهان و ذهنیت انسان شکافی نیست؛ عصری که در آن جهان به چشم انسان نه مجموعه‌ای از تناقض‌ها، شکاف‌ها و پیچیدگی‌ها، بلکه تمامیتی یک‌‌پارچه است؛ تمامیتی که مستقل از انسان و به شکلی بی‌واسطه و درونماندگار معنادار است. رمان اما شکل روایی عصری ست که در آن تمامیت یکپارچه ی جهان و معنای درونماندگار آن از بین رفته است، مشخصه ی بارز این عصر بیگانگی انسان از جهان و شکاف میان آگاهی سوبژکتیو و معنای جهان است؛ عصری که حماسه دیگر موضوعیت خود را از دست داده است. در خوانش هگلی لوکاچ از تاریخ تحول فرم‌های ادبی حماسه ژانری بود متعلق به عصری سپری شده.

سی سال بعد از چاپ  تئوری رمان، باختین هم در مقاله‌ی حماسه و رمان حماسه را به مثابه ی ژانری تک-صدا و صلب و تغییرناپذیر که در آن صدای ایدئولوژیک مولف تنها صدای موجود است به «اسکلتی سنگ‌شده» تشبیه کرد که به تاریخ پیوسته. با اینهمه، زمان نشان داد که اگرچه حماسه در فرم کلاسیک و منظوم آن به تاریخ پیوسته اما هسته‌ی زیبایی‌شناختی-ایدئولوژیک آن یعنی برساختن دوگانه‌ی خیر و شر به میانجی بیان هنری سلحشوری‌های قهرمانان در راه رسیدن به آرمانی والا، در عصر رمان هم به حیات خود ادامه داده است.

از این منظر، حماسه بیش از آن که اسکلتی صلب در غاری فراموش شده باشد، به شبح سرگردانی می‌ماند که بارها و بارها در بدن‌های گوناگون باز می‌گردد تا پیچیدگی‌های جهان را به نفع مقاصد ایدئولوژیک ساده کند؛ شبح سرگردانی که اغلب سر بزنگاه احضار می‌شود: در شرایط جنگی[1]؛ شرایطی که در آن حکومت‌ها برای بقای خود نیاز مبرم به برساختن و بازتولید یک هویت جمعی یکدست (ملت، امت و ...)، یک دیگری یکدست (دشمن، سپاه کفر و ...) و نیز گفتارهای میلیتاریسم، سلحشوری، ایثار و آمادگی برای کشته شدن در راه یک آرمان والا (وطن، آزادی، صلح، اسلام و ...) دارند. در ایران دهه‌ی شصت ژانر حماسه همه‌ی اینها را با هم در اختیار «قصه‌نویسان مسلمان» -بخوانید همکاران فرهنگی مورد اعتماد طبقه‌ی حاکم- میگذارد تا با استفاده از امکانات چاپ و نشر دولتی «رسالت انقلابی» خود را به شکل پروپاگاندا ادا کنند.

اسماعیل اسماعیل، اقیانوس سوم، نخل های بی سر و عقاب‌های تپه‌ی ۶۰، چنین آثاری هستند؛ آثاری که یک پدیده‌ی مادی را از بستر تاریخی آن جدا می‌کنند، به جهان غیر‌تاریخی اسطوره‌ها میبرند، لای یک پرچم سرخ «یا‌حسین» می‌پیچند، توی یک گنجه می‌گذارند و درش را قفل می‌کنند. در این داستان‌ها مثل اغلب داستان های حماسی -از شاهنامه ی فردوسی گرفته تا مختارنامه‌ی مفتون و عیارنامه‌ی بهرام بیضایی- خبری از شخصیت نیست و پرسوناژها یا قهرمانند یا دشمن قهرمان. پایان این داستان‌ها هم مثل سایر داستان‌ها و فیلم‌های حماسی به شدت قابل ‌پیش‌بینی است: یا قهرمان پیروز میشود و پوزه‌ی دشمن را به خاک می‌مالد یا در راه رسیدن به آرمان شکست می‌خورد و کشته می‌شود و به افتخار و جاودانگی می‌رسد.

جهان این داستان‌ها یک کل دربسته‌ی هارمونیک بدون شکاف و تناقض است که همه‌ی عناصر آن تابع یک نظام معنایی استوار بر متافیزیک اسلامی‌ست. بدیهی‌ست تکلیف همه چیز در آن‌ها از پیش مشخص باشد: خودی و غیرخودی، ما و آن‌ها، اسلام و کفر، حق و باطل. ساختن چنین کل دربسته‌ی بدون شکافی مثل هر کل دربسته‌ی بدون شکاف دیگر نیاز به حذف عناصر و صداهایی دارد که هارمونی و یک‌دستی مجموعه را به هم می‌زنند، حذفی که به نوعی بازتاب حذفی ‌ست که همزمان در جامعه اتفاق می‌افتد.

دو. ملودرام به مثابه‌ی پروپاگاندا

اگرچه بین منتقدان ادبی همچنان بر سر ریشه‌های ملودرام و ارزش ادبی یا فرهنگی آن توافق نیست اما بعد از انتشار کتاب ملاحظاتی در باب ملودرام خانوادگی، اثر حالا کلاسیک شده‌ی توماس الساسر، بر سر سیاست روایی و کارکرد اخلاقی آن بحثی نیست: ملودرام یک استراتژی زیبایی‌شناسانه و نوع مشخصی از بازنمایی و تولید معناست که می‌تواند در ژانرهای گوناگون از داستان عشقی گرفته تا داستان کاراگاهی و فیلم وسترن و داستان جنگی به کار گرفته شود. هدف غائی این استراتژی زیبایی‌شناسانه ارایه‌ی یک الگوی اخلاقی مشخص است به مخاطب از طریق تحریک احساس همدردی و دلسوزی او در برخورد با پرسوناژ «قربانی» که در داستان خیر را نمایندگی می‌کند و برانگیختن حس تنفر از پرسوناژهایی که نماینده شرند.

اگر از این منظر به ادبیات به اصطلاح دفاع مقدس نگاه کنیم می‌بینیم که در بسیاری از آن‌ها با شکلی بومی شده از ملودرام مواجهیم که در آن اگرچه ارزش‌های اخلاقی بورژوایی ملودرام کلاسیک اروپایی یا ارزش‌های سرمایه‌داری متاخر در ملودرام هالیوودی جای خود را به ارزش‌های مکتبی شیعی داده‌اند اما سیستم تولید معنا و هدف غائی همان است: بر ساختن یک دوگانه ی خیر و شر و معرفی دسته‌ای از رفتارها به عنوان ارزش و دسته‌ای دیگر به عنوان ضدارزش از طریق انگولک‌کردن احساسات و درآوردن اشک مخاطب.

در بستر ادبیات موسوم به دفاع مقدس ملودرام و حماسه در واقع دو روی یک سکه‌اند. حماسه از طریق ایجاد حس همذات‌پنداری با پرسوناژ قهرمان سلحشور در مخاطب عمل می‌کند و ملودرام از طریق ایجاد حس همذات‌پنداری با قربانی‌ای که به «ناحق» قربانی شده[2]. باغ بلور محسن مخملباف، پرستوی محمود گلابدره‌ای، عروج ناصر ایرانی و طلوع در مغرب رنجبر گل‌محمدی چنین آثاری هستند؛ آثاری با ساختاری ساده و سست که در آن‌ها مثل حماسه خبری از شخصیت نیست اما پرسوناژها نه قهرمان بلکه تیپ هستند؛ تیپ‌های اغراق‌شده‌ای که به سیاق ملودرام‌های کلاسیک هر کدام قشر مشخصی از جامعه را نمایندگی می‌کنند. در این شکل بومی شده ی ملودرام شهادت به عنوان والاترین ارزش انسانی مطرح میشود؛ مرگی مقدس که بسیاری از مواقع به سیاق مرگ پرسوناژ اصلی ملودرام‌های کلاسیک نه فقط تاییدی‌ست بر حقانیت آن پرسوناژ بلکه تاثیری رستگارگر هم بر سایر پرسوناژها دارد؛ ادبیات دفاع مقدس پر است از پرسوناژهایی که بعد از مواجهه با شهادت پرسوناژی که نماینده‌ی خیر مطلق است متحول می‌شوند و تصمیم می‌گیرند از گذشته‌ی خود فاصله بگیرند و به «صراط مستقیم» برگردند.

نکته‌ی جالب اینجاست که در میان این پرسوناژهای متحول شده از محتکر و زن خانه‌دار در بند مادیات و نوجوانی که فقط به فوتبال فکر می‌کند هست تا مادری که بعد از انقلاب به آمریکا مهاجرت کرده و مجاهد ‌خلق و کمونیست و اسیر عراقی و سرهنگ زمان شاه. در نظام اخلاقی جدید همه رستگاری‌پذیرند، منتها به شرطی که هویت قبلی خود را طرد کنند و نظام ارزشی حاکم را تمام و کمال بپذیرند؛ نکته‌ای که خود را در پروژه‌های تواب‌سازی زندانیان سیاسی هم نشان می‌دهد. این آثار، جدا از کارکرد تبلیغاتی‌شان، به نوعی بازتاب ذهنیت بخشی از جامعه‌ی آن دوره نیز هستند؛ ذهنیتی تشنه‌ی ساده کردن پیچیدگی‌های جهان، تشنه‌ی قضاوت‌های اخلاقی سرراست، تشنه‌ی تکلیف روشن کردن و حکم صادر کردن.

سه. بن‌بست رئالیسم ساده‌انگارانه

دسته‌ی دیگری از آثاری که به موضوع جنگ هشت‌ساله پرداخته‌اند با فاصله گرفتن از آثار «قصه نویسان مسلمان» به سمت بازنمایی واقع‌گرایانه ی جنگ رفته‌اند. زمین سوخته‌ی احمد محمود، زمستان ۶۲ اسماعیل فصیح، محاق اسماعیل کوشان، خاطرات یک سرباز قاضی ربیحاوی و برخی آثار نسیم خاکسار نمونه‌های شاخص این نوع داستان‌ها هستند.

آدورنو در مقاله‌ی جایگاه راوی در رمان معاصر به رمان‌هایی که هدف غائی‌شان بازنمایی یک به یک واقعیت عینی‌ست به شدت می‌تازد. از دید او این متون با چشم بستن بر آنتاگونیسم ذاتی و درونی واقعیت فقط ظاهر جهانی که ذات آن دیگر به چشم نمی‌آید را بازتولید می‌کنند. مشکل این نوع رئالیسم که آدورنو آن را رئالیسم ساده‌انگارانه می‌نامد چشم بستن بر رابطه دیالکتیکی بین سوژه و ابژه است و دچار این تصور واهی بودن که واقعیت اجتماعی نه متشکل از فرایندها بلکه یک چیز عینی‌ست که آن بیرون هست و می‌توان آن را از طریق جمع‌آوری داده و با نگاهی ابژکتیو و بی‌طرفانه توصیف و بازنمایی کرد. از این رو، به گفته‌ی آدورنو، اگر رمان می‌خواهد به میراث رئالیستی خود وفادار بماند و چیزها را آن طوری که «واقعاً» هستند بیان کند باید از این نوع رئالیسم که دچار توهم بی‌واسطگی‌ است دست بردارد.

در مقاله‌ی خوانش‌ بالزاک آدورنو با تکیه بر آثار بالزاک نشان میدهد که رئالیسم در شکل درخشان خود اتفاقا رئالیسمی ست که از دست رفتن واقعیت را به میانجی فرم و زبان خود بیان میکند؛ رئالیسمی که ابژه‌ ها را با چنان افراط و طول و تفصیل و جزییاتی توصیف می‌کند که در نهایت نمی‌توان تصویر مشخصی از آن‌ها در ذهن ساخت. به بیان دیگر، آنچه بیان می‌شود نه واقعیت عینی آن ابژه‌ها بلکه ناممکن بودن بازنمایی عینی آنهاست[3]. از این رو اثر رئالیستی موفق اثری‌ست که این ناممکن بودن بیان واقعیت عینی را از طریق فرم و زبان خود بیان کند.  به همین قیاس، اثر رئالیستی موفق درباره جنگ اثری نیست که در آن جنگ به شکل یک به یک بازنمایی شود. بازنمایی یک به یک زندگی سربازها یا جنگ‌زده‌ها چیز زیادی در مورد حقیقت جنگ به ما نمی‌گوید، هر چند که محتوای این بازنمایی انتقادی و انگیزه‌اش نشان دادن چهره ی زشت جنگ و مصائب انسان‌های درگیر آن باشد. اگر بنا به ثبت واقعیت عینی باشد، در عصر تکنولوژی، عکس و فیلم خیلی بهتر از ادبیات این کار را می‌کنند. اثر رئالیستی موفق درباره‌ی جنگ اثری‌ست که بیان ناپذیری واقع‌گرایانه‌ی جنگ را در فرم و زبان خود بیان کند.

در داستان‌هایی که به ثبت واقع‌گرایانه ی جنگ هشت‌ساله پرداخته‌اند اما اثری از این نوع خودآگاهی متن به محدودیت‌های خود و حرکت نویسنده از اثبات‌گرایی به سمت منفیت در مواجهه با پروبلماتیک ثبت واقعیت عینی نیست. این آثار در مواردی مثل خاطرات یک سرباز قاضی ربیحاوی که در آن نویسنده توانسته خود را از داستان بیرون بکشد و مصائب زندگی آدمهای درگیر جنگ را از چشم سرباز وظیفه‌ای بی تفاوت تصویر کند و یا برخی قسمت‌های محاق اسماعیل کوشان که گزارشی از وضعیت قسمتی از روشنفکران در زمان جنگ شهرها به دست میدهد می‌توانند نوعی ارزش مردم‌شناسانه داشته باشند. اما در مواردی مثل زمین سوخته ی احمد محمود که در آن ایدئولوژی نویسنده از اقصی نقاط داستان بیرون می‌زند و ادبیات بر خلاف آثار پیشین و پسین او -همسایه ها، داستان یک شهر، مدار صفر درجه و ...- تا سطح آگهی تبلیغاتی حزب توده سقوط می‌کند، داستان نه ارزش مردم‌شناسانه دارد و نه از واقعیت جنگ چیزی به ما می‌گوید.

چهار. زوال آرمان‌گرایی، طبقه ی متوسط و ادبیات جنگ

از اواسط دهه‌ی چهل تا اوایل دهه‌ی شصت گفتار روشنفکری غالب در جامعه گفتار آرمان‌گرایی بود. بازتاب این امر را در ادبیات داستانی آن دوران هم می‌توان دید. اما از اواسط دهه‌ی شصت تحت تاثیر دگرگونی‌های درونی و تحولات جهانی[4] این گفتار هژمونی خود را در جامعه و به تبع آن در ادبیات از دست داد.

مراد فرهادپور در مقاله‌ی گفتار روشنفکری و کارکردهای ایدیولوژیک، گفتار روشنفکری حاکم بر جامعه از اوایل دهه‌ی شصت تا اواسط دهه‌ی هفتاد را گفتاری «اگزیستانسیالیستی-عرفانی» می‌داند؛ گفتاری که یک سرش علاقه‌ی همگانی به اشعار رمانتیک سهراب سپهری‌ست و یک سرش استقبال شیداگونه از فیلم هامون، یک سرش گرایش به عرفان هندی و سرخ‌پوستی و پناه بردن به دامان طبیعت است و یک سرش قلم‌فرسایی‌ در باب کی یر کگور، هایدگر و مرگ.  به باور او «خصیصه‌ی بارز این گفتار ایجاد نوعی جهان درونی‌ست که مرزهای آن از سویی با تجارب منفی مرگ، تنهایی، هجران، غربت، و اضطراب و لفاظی‌های اگزیستانسیالیستی درباره‌ی از خودبیگانگی و گم‌گشتگی انسان مشخص می‌شود و از سوی دیگر با تجارب مثبتی چون عشق، وصال، و ستایش از طبیعت یا زیبایی های ساده‌ی زندگی». او شکل‌گیری این نوع «درونگرایی و تاکید افراطی و بیمارگونه بر اهمیت و اصالت آن» را با حس ناامنی و تزلزلی مربوط میداند که در جامعه و خاصه در طبقه ی متوسط که از طرفی شاهد زوال و سقوط ارزش‌ها و آرمان‌های خود بود و از طرف دیگر از لحاظ اقتصادی هم تحت فشار قرار داشت فراگیر شده بود.

فرهادپور در آن مقاله به ادبیات آن دوره نپرداخته است اما انعکاس این گفتار را در ادبیات داستانی آن سال‌ها هم می‌توان دید: پناه بردن به اوهام و خیالات غریب، گرایش به جریان سیال ذهن و شیوه‌ی تک‌گویی درونی، لفاظی‌های فلسفی‌مآبانه، اقبال عجیب و همگانی به سبک رئالیسم جادویی و نوشتن از چیزهای مرموز و ساختن جهان‌های عجیب، پرداختن به اسطوره‌ها و خرافات بومی، گرایش به رمانتیسیسم و شاعرانگی. سمفونی مردگان عباس معروفی، سفر کسرای جعفر مدرس صادقی، اهل غرق منیرو روانی پور، طوبی و معنای شب شهرنوش پارسی پور و هشتمین روز زمین و مومیا و عسل از شهریار مندنی‌پور نمودهای مشخص انعکاس این گفتار در ادبیات داستانی آن دوره‌اند[5]. بازتاب این فضا را در ادبیات جنگ این دوره هم می‌توان دید.

عکس‌العمل اولیه‌ی نویسندگان طبقه‌ی متوسط در برابر جنگ سکوت بود. در برابر حجم وسیع داستان‌های ارزشی که توسط «نویسندگان مسلمان» تولید میشد تعداد آثار داستانی نویسندگان طبقه ی متوسط که در سال‌های اولیه جنگ به این موضوع پرداخته‌اند شاید به تعداد انگشت‌های یک دست هم نرسد: مجموعه داستان خاطرات یک سرباز از قاضی ربیحاوی، زمین سوخته‌ی احمد محمود، مجموعه داستان جنگ کی تمام میشود؟ از نسیم خاکسار و یکی دو کار پراکنده‌ی دیگر. فضای این آثار یک فضای برون‌گرای رئالیستی‌ست. اما از اواسط دهه‌ی شصت و با شروع بمباران شهرهای مرکزی نویسندگان طبقه‌ی متوسط که انگار تازه جنگ را از نزدیک حس کرده‌اند شروع به نوشتن از آن می‌کنند. در شب ملخ، جواد مجابی در ژانر رئالیسم جادویی فضایی آکنده از مرگ می‌سازد و راه برون‌رفت از آن را عشق و رقص و شادی می‌داند، مهدی سحابی ناگهان سیلاب را -که بیش از آن که یک رمان باشد یک بیانیه‌ی سیاسی ضد حکومت و ضد جنگ است در قالب تمثیل- با زبان شاعرانه و اظهارنظرهای روانشناسانه و فلسفی لفت و لعاب میدهد.

آداب زیارت تقی مدرسی هم اثری ست به شدت درونگرا و پر از رمز و راز و عرفان و فلسفه‌بافی و جملاتی همچون «بشر في‌الواقع زائري ست، رهنوردي ست كه به دنبال سرنوشت مي‌گردد و در اين سفر دراز عمر مي‌بايست با آداب زيارت اشنايي كاملي داشته باشد». حتی در زمستان ۶۲ اسماعیل فصیح و محاق منصور کوشان که داستان‌هایی ساده و رئالیستی‌اند با حجم وسیعی از دیالوگ‌ها و مونولوگ‌های فلسفی مواجهیم؛ از بحث در باب در انتظار گودوی بکت و بی‌معنایی زندگی و خودکشی گرفته تا رقص دختران ترکمن در مهتاب و خواص گیاهان دارویی. سه رمان از چهار رمانی هم که در اوایل دهه ی هفتاد توسط نویسندگان مستقل با موضوع جنگ نوشته شدند یعنی او را که دیدم زیبا شدم از شیوا ارسطویی، خاله‌ی سرگردان چشم‌ها از فرخنده حاجی‌زاده و دل دلدادگی از شهریار مندنی‌پور چنین داستان‌هایی هستند؛ داستان‌هایی رمانتیک که در آن‌ها برون‌گرایی آثار واقع‌گرایانه‌ای مثل خاطرات یک سرباز و زمین سوخته جای خود را به نوعی درون‌گرایی افراطی می‌دهد؛ داستان‌هایی پر از تصویرسازی‌ها و بحث‌های اگزیستانسیالیستی درباره‌ی از خودبیگانگی و گم‌گشتگی انسان از طرفی و ستایش از عشق، وصال، طبیعت و زیبایی‌های ساده‌ی زندگی از طرف دیگر. به باور فرهادپور اگرچه این گفتار اگزیستانسیالیستی-عرفانی -که بر داستان‌های جنگ این دوره هم حاکم است- گفتاری کاملا ایدیولوژیک است اما در عین حال حاوی قسمتی از حقیقت هم هست چرا که با انعکاس تجربه‌های تلخ و ترس‌ها و اضطراب‌های درونی فرد حس ناامنی حاکم در این سال‌ها را، هر چند به صورتی مخدوش، بیان میکند، اما از طرف دیگر، «نوعی بازی ایدیولوژیک با رنج واقعی» است؛ تلاشی برای فرار از مواجهه با حقیقت از طریق رنگ و بوی شاعرانه بخشیدن به زوال و شکست و پیچیدن آن در هاله‌ای از ابهام و راز. تنها رمان جنگ شاخص این دوره لبخند مریم از قاضی ربیحاوی ست. رمان که در ایران اجازه‌ی چاپ پیدا نکرد و بعد از مهاجرت نویسنده در اروپا منتشر شد دو روايت از يک روز زندگی در کمپ جنگ‌زده های جنوبي ساکن تهران است؛ کمپی در بیابان‌های حاشیه‌ی شهر که بیشتر به اردوگاه و زندان شباهت دارد تا جایی برای «زندگی». چیزی که رمان را نجات داده است سادگی و مینیمالیسم آن است؛ سادگی و مینیمالیسمی که اگرچه گاهی از رمانتیسیسم و شاعرانگی و گاهی از نمادپردازی‌های دم دستی مثل گربه‌ای که تلاشش برای فرار از کمپ ناکام می ماند و کفتری راه گم کرده در باران ضربه میخورد اما در مجموع داستان را از درغلطیدن به ورطه‌ی لفاظی‌های فلسفی و درونگرایی افراطی و پیچیدن همه چیز در رمز و راز نجات میدهد.

در حوزه‌ی داستان کوتاه اثر شاخص این دوران مجموعه داستان پوکه‌باز از کوروش اسدی است[6]؛ داستان‌هایی درباره‌ی سربازها و آدم‌هایی که اگرچه از جنگ جان به در برده‌اند اما ویران شده‌اند و ویران می‌مانند. پوکه‌باز هم جا به جا به لفاظی‌های فلسفی با زبانی شاعرانه روی میاورد اما در میان آثار این دوران شاید هیچ اثری به اندازه‌ی پوکه‌باز به عنصر حقیقت نهفته در گفتار اگزیستانسیالیستی-عرفانی آن سالها نزدیک نشده. آدم‌های او را نه عشق نجات خواهد داد، نه رقص و شادی، نه طبیعت، نه ایثار، نه عرفان، نه زیبایی‌های ساده‌ی زندگی. در جهان داستان‌های او هیچ ‌کورسوی امیدی نیست، هیچ نوری نیست. در برخی از داستان‌ها، مثل داستان برزخ یا داستان پوکه‌باز، اسدی به جای پر کردن مغاک تاریک آن سالها با ایدئولوژی، می ایستد و مغموم و صادق به درون آن خیره میشود. پوکه‌باز داستان مرگ است؛ مرگ و دیگر هیچ.

از اواسط دهه‌ی هفتاد به این سو و با جان گرفتن دوباره‌ی طبقه‌ی متوسط جریان سیال ذهن و گفتگوی درونی جذابیت خود را از دست می‌دهند و درون‌گرایی در ادبیات داستانی جای خود را به شکلی جدید از برون‌گرایی میدهد. در ادبیات این دوران از طرفی دغدغه‌های اگزیستانسیالیستی جای خود را با دغدغه‌های زندگی روزمره‌ی طبقه‌ی متوسط عوض می کنند و از طرفی با وارد شدن گفتار پست‌مدرنیستی به شکل یک کالای وارداتی نسخه‌های وطنی داستان‌های پست‌مدرنیستی هم رایج میشوند و تکنیک اهمیت مضاعف پیدا می‌کند. اغلب داستان‌های این دوره را می‌توان در دو دسته جای داد. دسته‌ی اول داستان‌هایی هستند که در آنها بازیگوشی‌های زبانشناختی، بازی‌های فرمی و نمایش‌های تکنیکی برای تفسیر جهان به منزله‌ی بازی بی‌پایان نشانه‌ها به هدف غائی ادبیات تبدیل می‌شوند؛ آثاری نظیر من ببر نیستم پیچیده به بالای خود تاکم از محمدرضا صفدری یا رود راوی و اسفار کاتبان از ابوتراب خسروی.

دسته‌ی دوم داستان‌هایی هستند که حدیث نفس طبقه‌ی متوسط و گزارش زندگی روزمره‌اند با لعابی از نقد فرهنگی سطحی؛ داستان‌هایی ساده اما پر از تزیینات غیرضروری که محتوایشان بیش از هر چیز سبک زندگی طبقه‌ی متوسط شهری ست؛ آثاری  نظیر زندگی مطابق خواسته ی تو پیش میرود از امیرحسین خورشیدفر، کافه ی پری دریایی از میترا الیاتی و یا نمونه‌ی اعلای این گونه داستان‌ها: چهار چهارشنبه و یک کلاه‌گیس از بهاره رهنما. این دو نوع داستان علی‌رغم تفاوت‌های ظاهری‌شان در واقع دو روی سکه‌ی ادبیاتی هستند که از نیمه‌ی دهه‌ی هفتاد به این سو فضای فرهنگی را تسخیر کرده: ادبیاتی شیک و مجلسی، همسو با ایدئولوژی رفاه و عاری از هر گونه سویه‌ی انتقادی جدی؛ ادبیاتی تاریخ‌گریز و غیر‌سیاسی که به منزله‌ی نماد پرستیژ و جایگاه اجتماعی بیش از آن که ارزش ادبی داشته باشد ارزش نمادین دارد [7]. در این دوران داستان جنگ امری نادر است. به نظر میرسد که طبقه‌ی متوسط دیگر نه چندان علاقه‌ای به نوشتن از جنگ دارد و نه به شنیدن از آن. در معدود داستان‌های جنگ این دوره –که اغلب داستان کوتاهند- نه خبری از آرمان‌گرایی دهه‌های چهل و پنجاه و اوایل دهه ی شصت هست و نه خبری از درون‌گرایی اگزیستانسیالیستی-عرفانی اواسط دهه‌ی شصت و اوایل دهه‌ی هفتاد. این داستان‌های برون‌گرای ساده بازتاب ارزش‌های عصری هستند که در آن آرمانگرایی خاطره ی تلخی بیش نیست.

داستان های جنگ احمد غلامی و محمد بکایی که هر دو از رزمنده های سابقند نمونه‌ی مشخص این تحولند. جهان این داستان‌ها جهانی ست که در آن دیگر نه شهادت و مرگ بلکه زندگی ارزش است. این موضوع در برخی داستان‌های غلامی تا جایی پیش میرود که همه چیز در صیانت نفس و حفظ حیات بیولوژیک خلاصه میشود. در شاخ از پیمان هوشمندزاده اما حیات بیولوژیک هم چندان مهم نیست. در شاخ نه ارزشی وجود دارد و نه ضدارزشی. هوشمندزاده که در انتهای جنگ سرباز بوده در ۱۴ داستانک به هم پیوسته، داستان دو سرباز را نوشته که کمی بعد از پایان جنگ در برهوتی بی نام و نشان که پیشتر جبهه بوده خدمت میکنند؛ سربازهایی که خود را با خوردن، خوابیدن، حرف‌های پوچ و بی سر و ته، گوبلن بافتن، تزیین سنگر، گیر کردن در مثلثی عشقی با «یک مرغ ریقو و یک خروس ریقوتر»، پلکیدن لای جنازه‌های پوسیده در دشت و لاس زدن از راه دور با بیسیمچی زن عراقی سرگرم میکنند تا زمان بگذرد، تا تمام شود. هوشمندزاده با طنز سیاه و به میانجی هجو جنگ اثری در ژانر ابسرد در باب معناباختگی جهان و ملال انسان نوشته است که اگرچه نمونه‌ی مشابهی در ادبیات فارسی ندارد اما در بعضی جاها –مثلا در داستانک هیچ هیچ- شباهت‌ فرمال آن به در انتظار گودوی بکت اثر را تا حد نسخه‌ای وطنی و رنگ‌پریده از اثر بکت پایین می‌آورد. نقطه ی قوت داستان اما در کنار طنز سیاه آن تصاویر زنده‌اش هستند؛ تصاویری که آخرینشان موضع کتاب را در قبال جنگ از چشم راوی بی‌تفاوت اثر نشان میدهد: دشتی پر از جنازه‌های پوسیده‌ی دو طرف و کاسه‌ی توالت سفیدی که زیر نور آفتاب بدجوری برق می‌زند.

بازتاب این عصر جدید را در ادبیات دفاع مقدس این دوره هم میتوان به نوعی دید. در این دوران در کنار داستان‌هایی که به همان سیاق سابق نوشته می‌شوند با دسته‌ای جدید از آثار رو به رو هستیم که گرچه در بدنه‌ی ادبیات دفاع مقدس و به دست نویسندگان شناخته شده‌ی این حوزه تولید میشوند اما با عبور از گفتار آرمانگرایی مذهبی، نزدیک  شدن به نوعی نقد انسان‌دوستانه از پدیده‌ی جنگ همزمان با دفاع از جنگ هشت ساله به مثابه ی پایداری و مقاومت (جنگ بد است اما دفاع ضروری ست)، توجه به تکنیک و فرم و اجتناب از قطبی‌سازی‌های ساده و گل‌درشت آثار حماسی و ملودراماتیک دهه‌ی شصت و گاها نشان دادن سویه‌های کمتر دیده شده‌ی جنگ از ادبیات موسوم به دفاع مقدس تا حدی آشنایی‌زدایی می‌کنند و فریاد وامصیبتای منتقدان ارزشی را در می‌آورند. از جمله: سفر به گرای ۲۷۰ درجه و پرسه در خاک غریبه از احمد دهقان، شطرنج با ماشین قیامت و داستان‌های شهر جنگی از حبیب احمد زاده، آفتاب‌پرست نازنین از محمدرضا کاتب و تا حدی فال خون از داود غفارزادگان[8].

اما شاخص‌ترین اثر و یکی از معدود رمان‌های مستقل جنگ در این دوران را حسین مرتضاییان آبکنار نوشته است؛ اثری که از طرفی با فاصله گرفتن از فرم ساده و موضوعات و مکان‌های مورد علاقه ی طبقه ی متوسط شهری و نوشتن رمانی راجع به موضوع از مدافتاده‌ی جنگ از فروکاستن داستان به حدیث نفس طبقه ی متوسط سر باز میزند و از طرفی با امتناع از فروکاستن جهان به زبان و بازی بی‌پایان نشانه‌ها از پست‌مدرنیسم مد روز عبور میکند.  آبکنار که پیشتر با داستان‌های کوتاه کوچه‌ی شهید، تانک و داستانِ رحمان نشان داده بود که دغدغه‌ی نوشتن از جنگ و نشان دادن سویه‌های دیده نشده‌ی آن را دارد با رمان عقرب روی پله های راه‌آهن اندیمشک اثری خلق کرده که پادزهر ادبیات دفاع مقدس است. عقرب قهرمان و ضد‌قهرمان ندارد، حماسی نیست، ملودرام نیست. دشمن در عقرب نه عراقی‌ها بلکه خود جنگ است؛ جنگ با تمام مادیتش، با صدای انفجارهایش، با بدن‌های تکه‌تکه شده‌اش، با خون و خونآبه ی زردی که از قطار مملو از جنازه و مجروح شیمیایی روان است، و با کابوس‌ها و اوهامش؛ تجربه‌ی یک سرباز وظیفه‌ی منفرد در زمان و مکانی مشخص: مرتضی هدایتی، حوالی سال ۶۷، اندیمشک؛ تجربه ای که به گفته‌ی آبکنار تجربه‌ی زیسته‌ی خود اوست از جنگ.

عقرب داستان سرباز وظیفه مرتضی هدایتی ست که کمی پیش از امضای قطعنامه ترخیص شده و می‌خواهد برگردد خانه اما بعد از کشته شدن دوست دوران کودکی و همخدمتی‌اش سیاوش، وارد جهان وهم‌انگیزی می‌شود که در آن سیاوشی که مرده همه جا همراه او هست، خون از پله‌ها بالا می‌رود، دژبان‌ها سربازهای فراری را با چنگک شکار می‌کنند و راننده‌ی آیفایی که خودش و ماشینش با گلوله سوراخ‌سوراخ شده‌اند چهار شبانه‌روز است که بی‌وقفه از اندیمشک سرباز می‌برد به خط مقدم و برمی‌گردد و دوباره؛ کابوسی که نه با بیدار شدن تمام می‌شود و نه با تمام شدن جنگ.

در انتهای رمان مرتضی که همچنان نمی‌تواند مرگ سیاوش را بپذیرد و جان خودش را بردارد و برگردد در نهایت تبدیل به رفیق از دست رفته‌ اش سیاوش می‌شود و معلوم نیست که آیا بالاخره برمی‌گردد خانه یا همانجا روی پله‌های راه‌آهن می‌ماند. و به راستی دیگر چه فرقی می‌کند؟ عقرب داستان از دست دادن و از دست رفتن است. وضعیت مرتضی وضعیت عقربی ست که در یکی از صحنه‌های داستان در حلقه‌ی آتش گیر افتاده و راهی جز خودویرانگری ندارد؛ دایره‌ی آتشی که شکل رمان هم هست. داستان همان جایی که شروع می‌شود تمام می‌شود: روی پله‌های راه‌آهن اندیمشک. عقرب آغاز و میانه و پایان ندارد. گره‌افکنی و اوج و گره‌گشایی ندارد. عقرب با مونتاژ کار می‌کند؛ مونتاژی که هم در خدمت به تصویر کشیدن جهان از هم پاشیده‌ی جنگ و ذهن آشفته و از هم گسیخته‌ی سربازی ست که در آن گیر افتاده، هم سوژه‌ی تکه‌تکه‌ی معاصر را در فرم رمان انعکاس میدهد و هم تمهیدی ست بهینه برای تقدس‌زدایی از جنگ و نشان دادن چهره‌ی دیگری از آن از طریق فلاش‌بک زدن به صحنه‌هایی که در کنار کارکرد روایی‌شان در بستر قصه موضوعات ممنوعه‌ای مثل همجنسگرایی در جبهه، مصرف مواد مخدر، فروپاشی روانی سربازها، خودکشی، سو استفاده از قدرت، چاپلوسی و رشوه‌گیری و...را نشان میدهند.

در عقرب هیچ چیز مقدس نیست. در جهان داستان خبری از کلیت‌های بی شکاف و موهومی چون «رزمندگان غیور اسلام» و «امت شهید‌پرور» و «ملت شریف» نیست، بلکه با جمعی متکثر و گاها متناقض مواجهیم متشکل از قومیت‌ها و طبقات و اقشار گوناگون با سلایق و ارزش‌های متفاوت که الزاما هم با هم کنار نمی‌آیند. عقرب بی آنکه به روال غالب آثار «پست‌مدرنیستی» معاصر خود خواننده را با زنجیره‌ی نامتناهی دال ها سرگرم کند و به ستایش از تکثر و تنوع بپردازد، روی تناقض‌ها، شکاف‌ها و گسست‌ها دست می‌گذارد: شکاف بین عین و ذهن، حقیقت و روایت، تاریخ رسمی حکومت و تاریخ زیسته ی فرد. هیچ چیز در این رمان ساده و سر‌راست نیست. عقرب دعوتی ست به دیدن پیچیدگی‌های جهان بدون فروبردن همه چیز در نسبی‌گرایی.

رمان اما ضعف‌هایی هم دارد: عقرب داستانی به شدت صیقل خورده است. همه چیز با دقت و وسواس گزینش شده و تراش خورده. فرم و زبان داستان هیچ گوشه‌ی تیزی ندارند؛ موضوعی که از طرفی این امکان را برای نویسنده فراهم کرده تا در حجم کم داستانی تکان‌دهنده بنویسد اما از طرف دیگر باعث شده خشونت و نخراشیدگی و بی‌سامانی پدیده‌ی جنگ جا به جا پشت دست هنرمندی که همه چیز را «سامان» میدهد مخفی بماند.

به هر جهت، بعد از هشت سال جنگ و گذشتن حدود چهل سال از آغاز آن اغراق نیست اگر بگوییم تعداد رمان‌های قابل بحث ادبیات فارسی درباره‌ی این برهه‌ی مهم از تاریخ معاصر به تعداد انگشت های یک دست هم نمی‌رسد؛ نکته ای که بیش از هر چیز حقیقتی را آشکار می‌کند که در این سال‌ها پشت تعداد بالای عناوین منتشر شده، تولید انبوه «نویسندگان» و رشد قارچ‌گونه‌ی کارگاه‌های قصه‌نویسی پنهان شده: فقر مفرط ادبیات داستانی معاصر.

یادداشت‌ها:

[1]  اتفاقی نیست که تولد حماسه ی مدرن آمریکایی و ابرقهرمانانی مثل سوپرمن، بت من، کاپیتان آمریکا و ... همزمان است با ورود آمریکا به جنگ جهانی دوم، روی آوردن هالیوود به ژانر حماسه ی کلاسیک با فیلمهایی مثل  اسپارتاکوس، ال سید، سقوط امپراطوری روم، کلوپاترا، آونجر (بازسازی انه اید ویرژیل) در بحبوحه ی جنگ ویتنام اتفاق می افتد، بازگشت دوباره ی سینمای آمریکا به ژانر حماسه بعد از دو دهه با فیلمهایی مثل سیصد، تروا، ارباب حلقه ها، بیوولف، گلادیاتور، پادشاه آرتور و ... همزمان است با حمله ی آمریکا به افغانستان و متعاقبا عراق. ادبیات داستانی ایران هم همزمان با جنگ هشت ساله ی ایران و عراق بعد از مدتها دوباره به ژانر حماسه برمیگردد.

[2]  موضوع این نیست که مردم ایران در جنگ قربانی بودند یا نه. موضوع استفاده ی ابزاری و ایدئولوژیک از مفهوم قربانی برای بازتولید  ارزش های نظام حاکم است.

[3]  برای بحث مفصل تر در این باره مراجعه کنید به مقاله ی ماخولیای رئالیسم از محسن ملکی در سایت تز یازدهم

[4]  از طرفی طولانی شدن جنگ، قطعی شدن شکست انقلاب و عملی نشدن آرمان‌هایش، سرکوب خونین مخالفان و ... و از طرف دیگر افول گفتار چپ در جهان و برآمدن نئولیبرالیسم، روی کار آمدن گورباچف در شوروی و متعاقبا فروپاشی «سوسیالیسمِ واقعاً موجود» به منزله‌ی پایگاه نمادین گروهی از چپ‌ها و ...

[5]  در این میان گلشیری هم که روزی روزگاری داستان های  درخشانی مثل شازده احتجاب، معصوم اول، بر ما چه رفته است باربد؟ و شاه سیاه پوشان را نوشته بود، در آینه‌های دردار به آه‌ و ناله‌های پر سوز و گداز و در داستان‌های مجموعه‌ی دست تاریک دست روشن به فلسفه‌بافی‌ در مورد مرگ و زندگی و حقیقت انسان و هستی روی می‌آورد. در این زمینه همچنین نگاه کنید به: صدسال داستان‌نویسی ایران، حسن میرعابدینی، فصل «سال‌های پس از جنگ».

[6] کتاب اگرچه سال ۷۸ منتشر شده اما در واقع هشت سال در وزارت ارشاد خاک خورده است؛ اسدی آن داستان‌ها را دهه ی شصت نوشته

[7] دقت داشته باشیم که در مورد ادبیات غالب این دوره حرف میزنیم و نه همه ی آثار.

[8] دسته ی دیگری از آثار هم هستند که برای پر کردن خلا تکنیکی ادبیات موسوم به دفاع مقدس و ارایه ی آثاری نسبتا آبرومند در این زمینه تولید میشوند. این آثار گرچه ضعفهای تکنیکی آثار سابق را ندارند اما همچنان ارزش های نظام حاکم را بازتولید میکنند. به بیان ساده ما با پدیده ای مواجهیم که میتوان آن را  تکنیک در خدمت ایدئولوژی حاکم خواند. گنجشک ها زبان بهشت را می فهمند از رضا بنی عامری و ملاقات در شب آفتابی از علی موذنی از جمله ی این داستان ها هستند.

● پرونده ویژه ۳۰ سالگی پایان جنگ