انقلاب و روایت‌های داستانی‌اش

در این چهل سالی که از انقلاب می‌گذرد تعداد آثاری که با محوریت این رخداد تاریخی نوشته شده باشند، چه رمان چه داستان کوتاه، به نسبت اهمیت این رخداد در تاریخ معاصر، چندان زیاد نیست. اغلب این آثار در فاصله‌ی سال ۵۷ تا نیمه‌ی دهه‌ی هفتاد نوشته شده‌اند. این موضوع اتفاقی نیست. جریان غالب ادبیات داستانی ایران از دهه‌ی هفتاد به این سو تحت تاثیر سانسور، فراگیر شدن ارزش‌های مصرفی و برآمدن گفتمان «پایان تاریخ» و زوال گفتمان آرمانخواهی در جهان و به تبع آن در عالم هنر و ادبیات، جریانی تاریخ‌گریز و غیرسیاسی بوده که ترجیح داده خودش را وارد حوزه های دردسر ساز نکند.

آثاری که در این چهل سال دغدغه‌ی روایت انقلاب را داشته‌اند با گرایش‌های متفاوتی نوشته شده‌اند. پرداختن به تک تک این آثار در یک مقاله نه شدنی‌ست و نه ضروری. از این رو تلاش شده از میان این آثار مثال‌هایی خصلت‌نما انتخاب شوند که بتوان به میانجی آنها گرایش‌های گوناگون در روایت‌گری انقلاب را روشن کرد[۱].

۱. انقلاب به مثابه‌ی یک میل کور همگانی

گرایش غالب در میان این آثار گرایشی‌ست که مرکز ثقل روایتش را خشونت و سرکوب بعد از انقلاب می‌گذارد و به این نتیجه می‌رسد که انقلاب ۵۷ در بهترین حالت بیرون آمدن از چاله و افتادن به چاه بوده است؛ گرایشی که انقلاب را نه به مثابه‌ی لحظه‌ی تجلی یک میل همگانی به رهایی که به مثابه‌ی یک میل کور همگانی به سرکوب می‌فهمد.

خصلت‌نماترین مثال این گرایش، کتاب «در حضر» از مهشید امیرشاهی‌ست که در سال ۶۵ و در خارج از ایران چاپ شده. کتاب اگرچه تحت عنوان رمان منتشر شده اما مثل اغلب کارهای امیرشاهی بیشتر به دفترچه خاطرات می‌ماند. کتاب که شرح مشاهدات زنی‌ست تحصیل‌کرده، فرنگ‌دیده و نسبتا مرفه روایتی خطی دارد که از ۱۷ شهریور ۵۷ تا ماجرای تسخیر سفارت آمریکا در ۱۳ آبان ۵۸ پیش می‌رود و سرانجام با مهاجرت راوی به اروپا تمام می‌شود. امیرشاهی به سیاق رمان‌های تعلیمی عصر قاجار در پیشگفتار کتاب تکلیف خواننده را پیشاپیش روشن می‌کند. او می‌نویسد:

من این مردم را نمی‌شناسم ... این عربده جویان از کجا آمده‌اند؟ به کجا میروند؟ از خاک این ملک چه می‌خواهند؟ به سرنشینان این سرزمین چه می‌گویند؟ می‌گویند: انقلاب! انقلاب؟ ... انقلاب از هر جنگی کثیف‌تر است، از هر حادثه‌ای خودکامه آفرین‌تر ... انقلاب جز خفقان ره‌آوری ندارد[۲].

در ادامه او ۵۹۰  صفحه‌ی دیگر می‌نویسد تا باز همین را بگوید. کتاب اعلام انزجار و برائت از مردمی است که به باور او بسیاریشان یک‌شبه رنگ عوض کرده‌اند و همرنگ جماعت شده‌اند؛ مردمی که به نظر او «در چشم‌هایشان به جای حیای آشنا، بی‌شرمی بیگانه جا دارد ... مردمی که پا را به تجاوز برمی‌دارند و در سر نقشه‌ی تهاجم دارند»[۳]. در روایت او انقلاب انفجار خشونت غیرعقلانی  جماعتی بی‌کله و جوگیر است که مثل گله افتادند دنبال یک سری «آخوند» و در عرض چند ماه مملکت را هزار سال عقب بردند.

یکی دیگر از آثاری که با تاکید روی فضای اختناق پس از انقلاب در وجود یک سویه‌ی رهایی‌بخش در رخداد انقلاب تردید می‌کند داستان ۲۵ صفحه‌ای «فتحنامه‌ی مغان» از هوشنگ گلشیری‌ست. اثر گلشیری از لحاظ داستانی به هیچوجه با اثر امیرشاهی قابل مقایسه نیست. داستان گلشیری اثری شسته‌رفته است و عاری از پرگویی. گلشیری خاطره نمی‌گوید، غر نمی‌زند، داستان می‌نویسد.

«فتحنامه‌ی مغان» که تاریخ نگارشش ۱۳۵۹ است روایت حوادث آستانه‌ی پيروزي انقلاب و اندکی پس از آن است: تظاهرات مردم، سرنگوني مجسمه‌های شاه، آتش زدن سينماها، شکستن شيشه‌‌ی بانک‌ها. و تعطيلي ميخانه‌ها. در این داستان که راوی آن اول شخص جمع (ما) است، برات، میخانه‌داری که خود از انقلابیون بوده و مجسمه شاه در میدان محله را پایین کشیده‌است حاضر نیست به ممنوعیت مشروب توسط نظام تازه تن دهد. او مدام به «ما» که سعی می‌کند برای محدودیت‌های تازه توجیه بتراشد هشدار می‌دهد که دیکتاتوری با رفتن شاه از بین نرفته. سرانجام برات که به خاطر شرایط جدید بطری‌های مشروب را پنهان کرده لو می‌رود و در برابر چشمان «ما» شلاق می‌خورد. نظام بطری‌ها را ضبط می‌کند. در پایان، «ما» که از طریق تلفنی ناشناس فهمیده بطری‌ها در بیابان خاک شده‌اند شبانه سروقتشان می‌رود و بی‌توجه به صدای شلیک تیرهوایی مامورانی که برای دستگیری‌ می‌آیند «آخرین قطره‌های آن تلخ‌وش ام‌الخبائث» را به لب می‌مکد و بعد مست، «سر و صورت بر خاک سرد و شبنم‌نشسته‌ی اجدادی» می‌گذارد تا ماموران سربرسند.

در فتحنامه‌ی مغان ممنوع شدن الکل بعد از انقلاب دستمایه‌ای می‌شود برای روایت انقلاب به مثابه‌ی دور باطل. بارانه عمادیان در مقاله‌ی رکوئیمی برای انقلاب نشان داده است که چگونه در این داستان «گلشیری سویه‌ی شکست و خیانت مابعد رخداد را برجسته می‌کند، به طوری که در آن انقلاب و حکومت‌سازی خلط می‌شوند»[۴]. به باور او «تداوم این منطق به سوژه‌ی انکار کننده می‌انجامد که سوژگی‌اش فقط به میانجی نفی یک فرایند سیاسی (انقلاب) برساخته‌ می‌شود». به بیان دیگر، گلشیری بر خلاف امیرشاهی روی نقطه‌ی حساسی دست گذاشته: خیانت به انقلاب در فردای روز انقلاب. اما تحلیلی که ارایه داده تحلیلی‌ست مبتنی بر یک خطا: یکی گرفتن انقلاب با نظامی که از دل انقلاب بیرون می‌آید. د‌ر رخداد انقلاب –و این مختص انقلاب ایران نیست- همیشه یک جنبه یوتوپیایی یا آرمانخوانه وجود دارد؛ لحظه‌ای که می‌توان آن را تجسد یک میل همگانی به رهایی دانست؛ لحظه‌ای که بدن‌های متکثر در خیابان به هم پیوند می‌خورند و «مردم» را می‌سازند؛ لحظه‌ای که صداها یکی می‌شود؛ لحظه‌ای که ساختارهای سرکوبگر موجود ملغی میشوند؛ لحظه‌ای که مارکس در مقاله‌ی هجدهم برومر آن را به مستی تشبیه کرده‌است. اما اتفاقی که در فردای انقلاب و وقتی که مستی از سر پرید می‌افتد بازگشت به منطق و عقل ابزاری و ساختن یک «نظام» جدید است. گرچه نظام‌های برآمده از انقلاب خود را با آن یکی میدانند اما حقیقت این است که هیچ نظام انقلابی‌ نمی‌تواند تمام سوژه‌هایی که در انقلاب مشارکت داشته‌اند را بازنمایی و تمام پتانسیل‌های آن را محقق کند. آنچه در عمل اتفاق افتاده است با آنچه میتوانست اتفاق بیفتد یکی نیست[۵]. انقلاب همان نظام پساانقلابی نیست. انقلاب لحظه‌ی تجلی اراده‌ی مردم به رهایی است، لحظه‌ی آزادی؛ خط فارق بین دو «نظام». به بیان دیگر در پروسه‌ی خشن نظام‌سازی بعد از هر انقلاب همیشه یک مازاد هست؛ مازادی که همان سویه‌ی رهایی‌بخش رخداد انقلاب است؛ مازادی که در روایت‌های این چنینی از انقلاب که همیشه از سرکوب و کشت و کشتار نظام برآمده از انقلاب شروع میکنند و آن را با خود انقلاب یکی میگیرند نادیده گرفته شده یا انکار میشود[۶]. گلشیری در فتحنامه‌ی مغان این مازاد را ندیده است. به باور عمادیان ندیدن این مازاد در داستان گلشیری به انگاره‌ای چرخه‌ای از تاریخ منجر شده که در آن انقلاب به یک دور باطل، به «تکانه‌ای نامحسوس در بدن لوایاتان استبداد» و «ماجرای ساده‌لوحی آرمان‌گرایانی که عدم آمادگی فرهنگی، ذهنیت گله‌وار و ساختار عمیقاَ مذهبی ایران را نادیده گرفتند» فروکاسته شده [۷].

گلشیری در داستانش شور انقلابی را به درستی به مستی تشبیه کرده. در خوانش او اما این مستی خیلی زود جای خود را به تهوع می‌دهد. مارکس در مقاله‌ی هجدهم برومر، بعد از تشبیه انقلاب به مستی، می‌گوید که باید فردای انقلاب، وقتی که مستی از سر پرید، نشست و به آنچه گذشت اندیشید و انقلاب را نقد کرد. به بیان دیگر، برخلاف تصور گلشیری، آنچه راهگشاست نه نفی نامتعین انقلاب به شکل مطلق و چسباندن برچسب‌هایی چون ایده‌آلیسم، ساده‌لوحی و تزویر روی آن و بعد ربط دادنش به فرهنگ ایرانی که عقب‌مانده است و دودوزه‌باز و مزور، بلکه نقد متعين شكست است، يعني بازخوانی انتقادی گذشته و پیدا کردن عناصر ارزشمند از میان ویرانه‌ها، یعنی پیدا کردن هسته‌ی رهایی‌بخش رخداد انقلاب در دل حمام خونی که بعد از آن به راه افتاد. و نشان دادنش.

امتداد نگاه گلشیری را می‌توان در دهه‌های بعد در آثار دیگران هم دید. مشخص‌ترین نمونه شاید رمان «سپیده‌دم ایرانی» از امیر حسین چهلتن باشد. کتاب، داستان زندگی ایرج بیرشک از اعضای حزب توده است که به خاطر نقش داشتن در ترور شاه در سال ۱۳۲۷، قبل از دستگیر شدن، همسر حامله‌اش را می‌گذارد و به شوروی می‌گریزد. او در بدو ورود دستگیر می‌شود و برای کار اجباری به معادن سیبری فرستاده می‌شود. پیش از آن اما سرباز مرزبان روس عکس زن زیبای او را که اتفاقاَ اسمش «میهن» است به زور از او می‌گیرد و با آن خودارضایی می‌کند[۸]. بعد از بیست و اندی سال ایرج که بعد از خلاصی از سیبری بعد از مدتی سرگردانی در کشورهای مختلف بالاخره در آلمان ساکن شده سرانجام به ایران پساانقلابی برمی‌گردد. بعد از مدتی چرخیدن در خیابان‌ها در جستجوی گذشته‌ای که دیگر وجود ندارد از طرفی سرخورده از ایران پساانقلابی و از طرف دیگر ناتوان از برقراری ارتباط با خانواده دوباره به آلمان برمی‌گردد، پشیمان و مغموم و با «یک بیچارگی مخصوص، حالتی که در همه‌ی عمر بیش از هر حالت دیگری تجربه کرده».

در نگاه چهلتن سیاست یک قمار از پیش باخته است و آرمانخواهی خبطی که آدم در جوانی می کند و بعد باید یک عمر بهای خامی و خوش‌خیالی خود را پس بدهد. به بیان دیگر، او دنبال کردن سیاست رهایی‌بخش را مترادف با ایده‌آلیسم جوانانه می‌داند. در رمان او که نوشتنش در «آذر ۱۳۸۳، سعادت آباد» تمام شده دو شخصیت آرمانخواه هست: اولی ایرج جوان است در دهه‌ی بیست که وارد شدنش به «قمار» سیاست خودش و خانواده‌اش را به تباهی می‌کشد و دومی فرزاد پسر ایرج و میهن است که در غیاب پدر بزرگ شده و حالا جوانی انقلابی و آرمانخواه است. چهلتن پنبه‌ی آرمانخواهی پسر را در مکالمه‌ای که او بعد از سال‌ها با پدرش دارد می‌زند: ایرج می‌گوید: این یک جنون جمعی‌ست ... سیاست یک چیز موقتی ست ... من بعد از عمری تجربه‌ی دردناک این حرف را می‌زنم . فرزاد می‌گوید: اما من آدم‌هایی را می‌شناسم که به این مردم اعتقاد دارند و عمری را بر سر آن گذاشته‌اند. ایرج می‌گوید: اما آنها همیشه در این قمار بازنده‌اند. فرزاد میگوید: فردا روشن است. ایرج می‌گوید: فردا!؟ ... این اداهای پوپولیستی من را گول نمیزند. فرزاد می‌گوید: این روحیه‌ی شکست است. ایرج پیش خود فکر می‌کند: در این مملکت همه می‌خواهند دیگری را بشکنند و صف‌آرایی عمده ی آن شاید در کارزار نسل‌هاست. فرزاد می‌گوید: از روزگار تو یک نسل گذشته. ایرج می‌گوید: و من از این می سوزم که چیزی توفیر نکرده[۹].

نویسنده چند ســال پیش در گفت‌وگو با روزنامه شرق درباره ادبیات و تاریخ گفته بود «دست وپابستگی و بيچارگی انسان معاصر ايراني در برابر حتميت و قاطعيت اتفاقات تاريخي موضوعی است که شايد يکي از مايه‌های اصلي کارهای من باشد»[۱۰]. انعکاس این نگاه را در سپیده‌دم ایرانی هم میتوان دید. تو گویی تاریخ قطار غول‌آسایی ست که ماهیتی مستقل از انسان دارد و چه بخواهی و چه نه می‌آید و اگر حواست نباشد از وسط زندگی‌ات رد می‌شود، پس بهترین کاری که می‌شود کرد این است که از روی ریل کنار رفت؛ نگاهی جبرگرایانه به تاریخ که در آن عاملیت انسان و نقشش در تغییر مسیر تاریخ به کلی نادیده گرفته می‌شود. چهلتن در این رمان که نامزد جایزه‌ی کتاب سال جمهوری اسلامی هم بوده پلاتی چیده که در آن طومار زندگی شخصی یک زوج عاشق، به واسطه‌ی فعالیت سیاسی مرد، چنان هولناک و برگشت‌ناپذیر در هم پیچیده می‌شود که در پایان راهی برای خواننده‌ی نگون‌بخت نمی ماند جز این که ماست‌ها راکیسه کند و برسد به این نتیجه‌ی عامیانه که: سیاست پدر مادر ندارد.

۲. انقلاب به مثابه‌ی موتور قطار تاریخ

گرایش دیگری که در میان روایت‌های داستانی انقلاب به چشم می‌خورد گرایشی‌ست که می توان آن را امتداد سنت رئالیسم چپ‌گرای پیش از انقلاب دانست؛ گرایشی که دغدغه‌اش از طرفی بازنمایی تاریخ به مثابه‌ی «آنچه واقعا رخ داده» از خلال توصیف زندگی مردم عادی‌ست و از طرف دیگر بازنمایی طبقات گوناگونی که ستیزشان با هم، در سنت چپ ارتودکس، موتور محرکه‌ی قطار تاریخ خوانده می‌شود. رمان چهار جلدی «سال‌های ابری» از علی‌اشرف درویشیان و رمان سه جلدی «مدار صفر درجه» از احمد محمود دو نمونه‌ی شاخص این گرایش هستند.

قالبی که در هر دو رمان استفاده شده بیلدونگ‌رمان است که در فارسی به رمان رشد ترجمه شده. رمان رشد رمانی‌ست که در آن سیر تحول فکری شخصیت اصلی از کودکی تا بزرگسالی، یا به بیان دیگر از خامی تا بلوغ فکری، بازنمایی می‌شود. درویشیان و محمود هر دو رشد و بلوغ شخصیت اصلی رمان خود را در بستر رخدادهای سیاسی بین سال‌های ۳۲ تا ۵۷ می‌نشانند تا با استفاده از این تکنیک روایی، به سیاق ادبیات چپ رئالیستی، انقلاب و ریشه‌هایش را به میانجی توصیف اقشار و طبقات گوناگون در بستر اقتصاد سیاسی ایران توضیح دهند. در هر دو رمان جامعه و تضادهای طبقاتی‌اش به میانجی شخصیت‌ها و تیپ‌ها بازسازی می‌شوند. به بیان دیگر هر کاراکتری در داستان یا نماینده‌ی یک طبقه است (کارگر، کارگری که به خودآگاهی طبقاتی نرسیده، بازاری، بورژوا کمپرادور و ..) یا یک طرز فکر خاص را نمایندگی می‌کند (مبارز، سرخورده، سواستفاده‌گر، مذهبی، کمونیست و ...). از خلال گفت‌وگوهای بین این شخصیت‌ها و نیز عمل‌ها و عکس‌العمل‌های آنها هر دو نویسنده می‌کوشند تا به سیاق دن آرام شولوخوف «کلیت» جامعه‌ی ایران را از کودتای ۲۸ مرداد تا زمان انقلاب بازنمایی کنند. هر دو رمان در عین حال نقدی هستند به مدرنیسم آمرانه، اصلاحات ارضی و توسعه‌ی سرمایه‌داری وابسته‌ به امپریالیسم در عصر پهلوی.

اگرچه هر دو رمان، انقلاب را در قالب سنت ادبیاتی چپ و با استفاده از ابزارهایی که این سنت در اختیارشان می‌گذارد روایت می‌کنند اما به جمع‌بندی‌‌های متفاوتی می‌رسند؛ تفاوتی که خود را در فرم هم نشان می‌دهد: سال‌های ابری با یک تولد آغاز می‌شود و با آزاد شدن شخصیت اصلی از زندان تمام می‌شود؛ آزاد شدنی که با تابش نور خورشید در چشم شخصیت اصلی (نمادی از تمام شدن تاریکی) همراه است. مدار صفر درجه اما با یک مرگ آغاز می‌شود و با مرگی دیگر تمام می‌شود. در سال‌های ابری سرنوشت انقلاب (سرکوب‌ها و اعدام‌های بعد از انقلاب، حذف سایر نیروها به دست مذهبی‌ها و ...) مسکوت گذاشته می‌شود: شخصیت اصلی در آبان ۵۷ آزاد می‌شود، خورشید پر نور در آسمان می‌درخشد و او از شوق اشک می‌ریزد. در مدار صفر درجه اما محمود از استعاره استفاده می‌کند تا علی‌رغم سانسور موضعش را در برابر سرنوشت انقلاب روشن کند: در پایان داستان، بلقیس و نوذر، خواهر و شوهرخواهر شخصیت اصلی که پانزده سال است تلاش می‌کنند و بچه‌دار نمی‌شوند (یعنی از سال ۴۲)، سرانجام در سال ۵۷ بچه‌دار می‌شوند و اسمش را پیروز می‌گذارند، همزمان ماهی طلایی‌ای که نوذر توی حوض انداخته یک عالم بچه‌ماهی تولید می‌کند. در حوض اما یک ماهی دیگر هم هست: بوش‌لمبو. نوذر فکر می‌کند که بوش‌لمبو لجن‌خوار است اما این ماهی بعد از تولد بچه‌ماهی‌ها به آن ها حمله می‌کند و می‌بلعدشان. در این پایان‌بندی نمادین گرچه عنصری از حقیقت هم نهفته است اما وقتی آن را در کنار نام رمان و فرم چرخه‌ای آن که از مرگی آغاز و با مرگی دیگر تمام می‌شود می‌گذاریم آنچه پدیدار می‌شود همان منطق دور باطل داستان فتحنامه‌ی مغان است: انقلاب دور باطل بود. ما همیشه بر مدار صفر درجه چرخیده‌ایم. ما در این بازی مار و پله همیشه دست آخر نیش خورده‌ایم و به خانه‌ی اول برگشته‌ایم. محمود در مصاحبه‌ای در پاسخ به این سوال که چرا نام مدار صفر درجه را برای رمانش انتخاب کرده می گوید: "وقتی می‌گوییم مدار صفر درجه مراد قطب شمال باشد یا جنوب و نتیجتاً نقطه‌ای باشد که مدام دور خودش می‌گردد و همیشه سرد است و تاریک و یخ زده..."[۱۱].

فارغ از این جمع‌بندی‌های متفاوت از انقلاب هر دو رمان از نوعی تقلیل‌گرایی رنج می‌برند که ریشه در سنت تاریخی‌گرایی قرن نوزدهم دارد؛ سنتی که تاریخ را به مثابه‌ی خطی به هم پیوسته و متشکل از حوادث و رویدادها که روی محور زمان به صورت منطقی و به شکل علت و معلول با هم در ارتباطند درک می‌کند. یکی از بنیادی‌ترین نقدهایی که به این نوع درک از تاریخ شده از دورن سنت فکری چپ و از طرف والتر بنیامین بوده‌است. چکیده‌ی نقد بنیامین را می‌توان در مقدمه‌ای که مراد فرهادپور و امید مهرگان برای کتاب عروسک و کوتوله نوشته‌اند خواند:

این نوع تاریخ‌نگاری «عاری از عجله و شتاب» که قصد روایت کردن ماجراهای تاریخ را دارد هنوز در حوزه‌ی معرفت تاریخی صرف و وقایع‌نگاری باقی مانده است. ولی نزد بنیامین مساله نه شناخت تام و تمام «آنچه واقعا بوده» بلکه گره خوردن حقیقت و تاریخ است. نزد او تاریخ نه مجموعه ای از روایت‌ها بلکه انبوهی از تصاویر است، تصاویری گذرا و فرار که فقط در «اکنون شناخت پذیری‌شان» به چنگ می‌آیند. این لحظه به مقتضیات و مطالبات سیاسی حال حاضر گره خورده است. شناخت‌پذیری تاریخ وابسته به لحظه‌ی بحرانی است ... وارد کردن گذشته‌ی تاریخی در منظومه‌ای آکنده از تنش با لحظه‌ي حال دستاورد سوژه‌ای ست که در وضعیتی بحرانی و سرشار از خطر درگیر می‌شود و دغدغه‌ی او نه معرفت صرف بلکه حقیقتی کلی و جهانشمول است. کار تاریخ‌نگار ماتریالیست بدل کردن لحظه‌های از دست رفته و بی نام و نشان گذشته‌ی ستمدیده به بحثی باب روز و اکنونی (اکچوال) است[۱۲].

از این منظر برای شناخت رخدادی تاریخی مثل انقلاب ۵۷ پشت سر هم چیدن رویدادها و وقایع روی محور خطی زمان و به شکل مجموعه‌ای زمان‌مند و به هم پیوسته از علت‌ها و معلول‌ها کافی نیست. برای فهم انقلاب ۵۷ آنچه ضروری‌ست فهم رابطه‌ی دیالکتیکی گذشته با حال است: دست کشیدن از برخورد موزه‌ای با گذشته و فراتر رفتن از ثبت و نگهداری «آنچه واقعاَ رخ داده». به عبارت دیگر دست کشیدن از چیدن وقایع و رخدادها روی میز درازی به نام تاریخ که مخاطب بیاید و ببیند و سری به تاسف یا تعجب یا تفاخر تکان بدهد و برود. و به جای آن: کوشش برای بازخوانی گذشته به‌قصد بیرون‌کشیدن تصاویر، لحظه‌ها و مفاهیمی که به‌ کارِ امروز ما بیاید.

۳. انقلاب به مثابه ی قیام مستضعفان در برابر مستکبران

یک گرایش دیگر در میان آثاری که به انقلاب پرداخته‌اند گرایشی‌ست که با برجسته کردن نقش مذهبی‌ها و رهبری آیت‌الله خمینی انقلاب ۵۷ را به نفع نظام مستقر مصادره می‌کند. این گونه آثار که انقلاب به را مثابه‌ی قیام «مستضعفان» در برابر «مستبکران» می‌خوانند اغلب ته‌رنگی از مبارزه‌ی طبقاتی هم دارند اما موتور محرکه‌ی اصلی را مذهب می‌دانند. شاید بدانید، اصطلاحات مستکبر و مستضعف در واقع عباراتی مذهبی هستند که از قرآن وام گرفته شده‌اند و در فرهنگ اسلامی اشاره به حکام زورگوی بی خدا و مردم تحت ستم دارند. از میان آثار قدیمی که با این گرایش نوشته شده‌اند می‌توان به لحظه‌های انقلاب از محمود گلابدره‌ای اشاره کرد که در سال ۱۳۵۸ منتشر شد؛ روایتی ژورنالیستی از روزهای انقلاب که فرمی همسان با در حضر مهشید امیرشاهی دارد اما از لحاظ محتوایی نقطه‌ی مقابل آن است. از میان آثار متاخر می‌توان از رمان مفتون و فیروزه اثر سعید تشکری نام برد که در سال ۹۴ منتشر شده. کتاب، که از قضا «آیت‌الله» خامنه‌ای جوان هم در آن به عنوان شخصیتی فرعی حضور دارد، سعی کرده به میانجی بازنمایی فعالیت‌های فرهنگی یک گروه هنری در مشهد در سال‌های منتهی به انقلاب که فعالیتشان مورد تایید رهبر آینده‌ی نظام است دلایلی برای حقانیت اسلام و اصلی بودن نقش مذهب در شکل‌گیری و پیروزی انقلاب ردیف کند. چکیده‌ی بسیاری از این آثار که حکومت را حق مسلم مذهبیون می‌دانند می‌توان در آیه‌ی ۵ سوره‌ی  قصص پیدا کرد: وَنُرِیدُ أَن نَّمُنَّ عَلَى الَّذِینَ اسْتُضْعِفُوا فِی الْأَرْضِ وَنَجْعَلَهُمْ أَئِمَّةً وَنَجْعَلَهُمُ الْوَارِثِینَ: اراده و مشیت ما بر این قرار گرفته است که بر مستضعفین در زمین منت نهیم و آنها را مشمول مواهب خود نمائیم و پیشوایان و وارثین روى زمین قرار دهیم.

۴. انقلاب به مثابه‌ی بازگشت به خویشتن خویش

آخرین گرایشی که در این مقاله به آن پرداخته می‌شود گرایشی‌ست که ریشه در مفهوم «غربزدگی» دارد. مفهوم غرب‌زدگی در ایران به روایتی با فخرالدین شادمان و به روایت دیگر با خوانش عرفانی فردید از هایدگر که در واقع وامدار خوانش عرفانی هانری کوربن از هایدگر بود آغاز شد. در دهه‌ی چهل و پنجاه داریوش شایگان، احسان نراقی، جلال آل احمد، سید حسین نصر، علی شریعتی و دیگران این ایده را در جهت‌های گوناگون گسترش دادند. این نگاه که هم برای حکومت و حامیانش و هم برای مخالفان جذاب بود به میانجی جلال آل احمد وارد تفکر چپ شد[۱۳]. در دهه‌ی چهل شکلی از گفتار غربزدگی که ماشینیسم و ولنگاری را با مدرنیته این‌همان می گرفت و مدرنیته را با استعمار و امپریالیسم، به ادبیات داستانی ایران هم راه یافت: آل احمد نفرین زمین را نوشت و سیمین دانشور سووشون را.

انعکاس این گفتار را در روایت‌های داستانی انقلاب هم می‌شود دید. ردپای این گفتار در سه گرایشی که پیشتر بحثشان رفت هم هست اما هیچ اثری به اندازه‌ی رازهای سرزمین من از رضا براهنی آن را در روایت و تحلیل خود از انقلاب مبنا قرار نداده است. براهنی که در سه‌رمان قبلی‌اش یعنی آواز كشتگان، چاه به چاه و بعد از عروسي چه گذشت، تلاش کرده بود به میانجی رئالیسم سندي بر خفقـان عصر پهلوی ارائه کند در این رمان ۱۲۰۰ صفحه‌ای که اولبار در سال ۶۶ منتشر شده واقعیت و اسطوره را کنار هم نشانده تا انقلاب ۵۷ را به مثابه‌ی بیداری شرق رازآمیز و غلبه‌اش بر غرب منحط که در نگاه او همان امپریالیسم است روایت کند. رازهای سرزمین من به نوعی بیان داستانی ایده‌های او در یکی از آثار غیر داستانی‌اش یعنی تاریخ مذکر است. براهنی در تاریخ مذکر دو ایده‌ی مرکزی را مطرح می‌کند: ۱. تمدن غرب منحط و مبتذل است و شرقی را هم با خود به ابتذال کشانده. ۲. تاریخ ایران تاریخی مردسالار و مذکر بوده که همیشه زن و نقشش را نادیده گرفته و این باید عوض شود.

رازهای سرزمین من که مـاجرای آن از شهريور ۱۳۲۰ آغاز می‌شود و تا تابستان ۱۳۵۸ ادامه می‌یابد روایت نفوذ و سلطه‌ی ارتش آمريكا در ايران و مشخصا در آذربایجان است. داستان دو محور دارد: یک محور رئالیستی که دغدغه‌ی روایت تاریخ را دارد به مثابه‌ی انچه واقعا رخ داده. در این محور رویدادهای دهه‌ی بیست تا پیروزی انقلاب روایت می‌شوند. محور دوم محور تحلیلی‌ست که در آن از سمبولیسم و اسطوره‌پردازی استفاده شده. در این محور که حول ماجرای قتل یک سروان آمریکایی توسط ۱۲ گروهبان تبریزی به خاطر تجاوز به زن یک سرگرد ترک آذربایجانی و تبعات این ماجرا می‌گردد از دو استعاره‌ی مرکزی استفاده شده. استعاره‌ی اول «گرگ اجنبی‌کش» است که به شکل موتیفی تکرار شونده قطعات پراکنده‌ی رمان را به هم وصل می‌کند. این گرگ استعاره‌ای‌ست از هسته‌ی دست‌نخورده‌ی «هویت شرقی» که به مردم بومی کاری ندارد اما اجنبی‌های متجاوز را چه روس باشند چه آمریکایی به سزای عملشان می‌رساند. استعاره‌ی دوم که در واقع مجموعه‌ای از استعاره‌های مرتبط  به هم است و استعاره‌ی گرگ اجنبی‌کش را تکمیل می‌کند تجاوز جنسی‌ست. براهنی از طریق این استعاره که به اشکال گوناگون تکرار می‌شود ایران را به مثابه‌ی زنی تصویر می‌کند که اجنبی به او تجاوز کرده و لذا بر ابنای وطن لازم است که انتقام بگیرند. براهنی اگرچه تلاش کرده از طریق دادن نقش‌هایی فعال به زنان و بیرون آوردن آنها از پستوی خانه‌ها در رمانش آنها از شر تاریخ مذکر نجات دهد اما اتفاقی که در عمل افتاده تبدیل شدن دو قطبی زن اثیری-لکاته به دوقطبی زن انقلابی-نشمه‌ی بورژا و بازتولید تفکر مردسالار ناموس‌محور است[۱۴]. براهنی در آن سالها به شدت «ماشینیسم» غرب را می‌کوبید اما اغراق نیست اگر بگوییم کل رمانش در واقع یک ماشین غول‌آسای پیچیده و دقیق است که دو محصول تولید می‌کند: خیر (شرق رازآمیز انقلابی) و شر (غرب منحط امپریالیست). از یک طرف مواد خام (آدم ها وحوادث و رویدادها و ...) وارد این ماشین می‌شوند، از فیلتری استعاری-اسطوره‌ای می‌گذرند و از آن طرف مرتب و منظم در دو دسته بیرون می‌آیند: اجنبی‌ها و غربزده‌ها که شهوتران و بيغيرت و لـواط‌کار و مست و ترياكي و قماربازند و شرقی‌های واقعی که مبارزند و شجاع و وطن‌پرست و رویاهای صادقه می‌بینند و از «سلامت اخلاقی» هم برخوردارند.

مشکل اصلی رازهای سرزمین من همان مشکل گفتار غربزدگی و بازگشت به خویش است: یکی کردن چیزهایی که یکی نیستند و چشم بستن بر روی شکاف‌ها و تناقض‌های موجود در هر دو مفهوم غرب و شرق و به میانجی آن برساختن دو کلیت توپر و یکدست به عنوان دو قطب مخالف که موجودیتشان وابسته به نفی مطلق دیگری‌ست: «ما»ی مظلوم و «اجنبی» ظالم، «ما»ی رازآمیز و «اجنبی» ماشین‌زده. تاثیر غرب در ایران را اما نه به شکل یک بیماری آنگونه که آل احمد میگفت یا به مثابه‌ی تجاوز جنسی اینجور که براهنی پیشنهاد میکند بلکه به مثابه‌ی یک تنش در وضعیت و یک شکاف در هویت خیالی و یکدست «شرقی» باید فهمید؛ شکافی که دیدنش برای آفرینش خلاقانه اتفاقا ضروری‌ست.

می‌توانید با این گزاره مخالف باشید، من اما فکر می‌کنم هیچ یک از گرایش‌های فوق در روایت خود از انقلاب نتوانسته‌اند تاریخ و حقیقت یا ادبیات و سیاست رهایی‌بخش را با هم پیوند بزنند. برای اینکار به شکل دیگری از روایت نیاز است: روایتی که رابطه‌ی دیالکتیکی گذشته و حال را درک کند و سعی کند لحظه‌های از دست رفته و مهجور گذشته‌ی رنجبار را باز بیابد و به «اکنون» ما پیوند بزند؛ روایتی که نه با لیبرالیسم سطحی، انقلاب را به مثابه‌ی انفجار خشونت غیرعقلانی جماعتی جوگیر تختئه کند و نه با رادیکالیسم سطحی، چشم بر تمام سویه‌های ارتجاعی خود ببندد؛ روایتی که نه آنقدر ساده انگار باشد که تاریخ را خطی پیوسته بداند، نه آنقدر بی‌شرم که همان تاریخ خطی را هم به نفع قدرت مستقر جعل کند و تصویری سراسر دروغ از انقلاب بسازد؛ روایتی که شکست انقلاب را به مثابه‌ی از دست رفتن پتانسیل‌های رهایی‌بخش رخدادی عظیم بپذیرد اما برای حفظ هسته‌ی ارزشمند آرمانخواهی نهفته در آن بکوشد، روایتی که دستاوردش –به قول والتر بنیامین- نه افزودن ویرانه بر ویرانه و تلمبار کردن خاکستر روی خاکستر، که رستگار کردن گذشته و دست به دست کردن مشعل باشد، از نسلی به نسل دیگر.

پی‌نوشت:

[۱] این مقاله ادعا نمی‌کند که این یک دسته‌بندی «تام و تمام» است. هیچ دسته‌بندی‌ای تام و تمام نیست و همیشه عناصری هستند که از مجموعه بیرون می‌مانند. غرض عقب بردن دوربین و ارایه‌ی یک شمایل کلی است از روایت‌های انقلاب در این چهل سال با انگیزه‌ی بازنگری انتقادی گذشته.

[۲] مهشید امیرشاهی، در حضر، نشر فردوسی، ۲۰۰۹، ص ۱

[۳] هماتجا

[۴] بارانه عمادییان، رکوییمی برای انقلاب، ماهنامه‌ی اینترنتی رخداد، شماره‌ی ۵، ص ۸

 [۵] ر.ک. به مقاله‌ی وقتی قاعده، وضعیت استثنائی است از امیر کیانپور در فصلنامه‌ی گفتگو شماره‌ی ۵۴.

[۶] به بیان صالح نجفی: ترور انقلابی روبسپیر یا انقلاب فرهنگی مائو یا حرکت بلشویک‌ها پیکارهایی هستند‌ که پیامد‌ بالفعل یا عینی‌شان هراس یا شکست تاریخی بود‌ه است. این شکست‌های تاریخی را نمی‌توان انکار کرد‌، اما نکته این‌جاست که حمام خونی که به پا می‌شود‌ و چنین روایت‌هایی سعی می‌کنند‌ از آن جا شروع کنند‌، برای پنهان کرد‌ن چیزی است. آن چه پنهان می‌شود‌، هسته ارزشمند‌ی از آرمان‌خواهی ست که روایت رسمی، یعنی سیاست مبتنی بر اجماع لیبرال د‌موکراتیکی، عملا کارش آن است که اجازه ند‌هد‌ آن هسته د‌ید‌ه شود‌ یا به تعبیر ما رستگار شود‌. (روزنامه‌ی شرق ۲۰/۹/۹۵ص ۸)

[۷] این طبعاَ تنها خوانش موجود از کار گلشیری نیست. مقاله‌ی بارانه عمادیان در واقع یکی از مقالاتی ست که در ماهنامه‌ی اینترنتی رخداد (شماره‌ی ۵، اردیبهشت ۸۸) ویژه‌ی ادبیات و انقلاب منتشر شده و به نگاه نگارنده‌ی این مقاله نزدیکتر بوده. در همان شماره مقالاتی هست که نگاهی متفاوت به این داستان دارند. تفاوت کارهای گلشیری با کارهایی مثل در حضر در این است که میشود رویشان بحث کرد، میشود با فرمشان، با زبانشان، با استراتژی روایی شان درگیر شد و بعضاَ به تحلیل هایی متفاوت رسید و این خود دستاورد است.

[۸] اسباب تاسف است که روایت مورد علاقه ی نظام مقدس از حزب توده را از زبان نویسنده ی «مستقل» می شنویم: توده ای یعنی کسی که -در بهترین حالت از سر ساده‌لوحی و خامی- وطن‌فروشی کرده و خب بهایش را هم باید بدهد، چشمش کور و دندش نرم.

[۹] امیرحسین چهلتن، سپیده‌دم ایرانی، نشر نگاه، ۱۳۸۷، ص ۱۰۸-۱۰۹

[۱۰] روزنامه‌ی شرق، شماره ۱۸۴۱،  ۳.۷.۹۲.  صفحه ۷

[۱۱] دقت داشته باشید که این نقد به هیچوجه متوجه شخصیت درویشیان یا محمود نیست. اتفاقاَ در میان نویسندگان آن نسل درویشیان و محمود بیش از سایرین به میل خود (انقلاب) وفادار ماندند و در حد دید و دانش خود از آن نوشتند. نوشتن از انقلاب در دهه‌ی هفتاد، یعنی زمانه‌ای که زویا پیرزاد با کتاب چراغ‌ها را من خاموش می‌کنم دست اندر کار سیاست‌زدایی از یکی از انتقادی‌ترین سنت‌های داستان‌نویسی فارسی یعنی رئالیسم انتقادی جنوب بود و سیمین دانشور با نوشتن جزیره‌ی سرگردانی پیشنهاد میکرد خلق‌الله به جای انقلاب به عرفان لایت با طعم عدالت اجتماعی روی بیاورند، خود تلاشی ست شایسته ی تقدیر.

نقل قول احمد محمود برگرفته است از روزنامه‌ی همدلی مورخ ۸ شهریور ۹۵.

[۱۲] عروسک و کوتوله، گزینش و ترجمه از مراد فرهادپور و امید مهرگان، نشر گام نو، ۱۳۸۷، ص ۲۰

[۱۳] براهنی در مقدمه ی کتاب تاریخ مذکر که حداقل نیمی از آن به بحث هویت «ما» در برابر «آنها» اختصاص یافته مینویسد: “به طور کلی از سال ۴۰ تا ۵۷ روشنفکری که بیشترین تأثیر را بر روی تفکر اجتماعی- فلسفی تحصیل کرده‌های ما گذاشت، جلال آل احمد بود. تأثیر حرکت فکری جلال بر این کتاب، هم به علت زمینه‌های تاریخی- اجتماعی مشترک روشنفکران و هم به علت نزدیکی خود من به جلال امری بدیهی است… نه من و نه هیچ نویسنده دیگر نسل من نمی‌توانیم اثر تلنگری را که غرب زدگی جلال به ذهنیت ما زده نادیده بگیریم.”

[۱۴] ر.ک. به: بازنمايي جنسيت در رمان رازهاي سرزمين من، زینب صابر‌پور، فصلنامه‌ی نقد ادبی، شماره‌ی ۲۳، ص ۸۳-۱۰۴

از همین نویسنده:

پرونده ویژه: