کنش گفتاری نمایشی

کنش گفتاری و ارتباط زبانی جایگاه مهمی در فلسفه و علوم اجتماعی مدرن یافته‌اند. نقش کنش گفتاری در برسازی واقعیت و شکل گیری توافق نظری و عملی دربارۀ امور جهان بیش از پیش مورد بررسی قرار گرفته است. یکی از بزرگترین دستاوردهای چنین بررسی‌های این نظریه است که کنش گفتاری همچون هر کنش عملی دیگری کاری را به انجام می‌رساند، هویتی را رقم می‌زند، رابطه‌ای را تعین می‌بخشد و درکی را درست یا دروغ و جعلی اعلام می‌کند.

همه می‌دانیم و تجربه کرده ایم که یک کنش گفتاری، به صرف اظهار، احساساتی را در شنونده دامن می‌زند. ولی در ورای آن ما با کنش‌های گفتاری ای روبرو هستیم که واقعیت زندگی را رقم می‌زنند. نامی بر وضعیتی می‌نهد و از آن پدیده‌ای می‌سازد (عاقدی دو نفر را به عقد یکدیگر در می‌آورد)، از یک تفاوت یک هویت ایجاد می‌کند (قاضی متهمی را مجرم اعلام می‌کند) و با متمایز ساختن باورها از یکدیگر زمینه را برای حذف برخی و بقای برخی دیگر فراهم می‌آورد (سیاستمداران یا رسانه‌ها یکی را تروریست و دیگری را مبارزه راه راهی می‌خوانند). گفتار − همان گونه که در زندگی روزمره بر آن تأکید می‌گذاریم − چیزی بیش از حرف نیست، ولی در همان حد و قواره واقعیتی را برساخته و تحولی را نزد مخاطب دامن می‌زند.

در نمایش‌هایی که انسان‌ها در گسترۀ زندگی روزمره پی در پی به صحنه می‌برند، گفتار نمایشی، گفتار آمیخته با احساسات و معطوف به برانگیختن واکنش حسی، بیشترین تأثیر را بر مخاطبان یا تماشاچیان و جهان زیست آنها می‌نهد. کلام نمایشی همچون ادای فرمان از سر اقتدار، توهین تحقیر آمیز و خواهش ملتمسانه تأثیری مستقیم و فوری بر رفتار انسان‌ها می‌نهد. با این‌همه تا به کنون کمتر به این جنبه از کنش گفتاری پرداخته شده است. من در این نوشته می‌کوشم گونه‌های گوناگون کنش گفتاری نمایشی را از یکدیگر بازشناخته به نوعی از دسته بندی آنها برسم. ما در جهانی پر از حرف و سخن زندگی می‌کنیم. در خانه و سر کار باید مدام با دیگران در گفت‌وگو باشیم. سکوت رعب آور است، چه تنهایی ما را در جهانی بس پیچیده شده می‌رساند. باید مدام حرف بزنیم. همزمان همه، از همه سوی، با ما سر سخن دارند. رسانه‌های نوشتاری، شنیداری و دیداری مدام سخنان و نوشته‌های سیاستمداران، روزنامه نگاران و شرکتهای تولید کنندۀ کالاها و خدمات مصرفی را به گوش ما می‌رسانند. بازشناسی سنخ‌های گوناگون گفتار به ما یاری می‌رساند تا درک دقیقتری از کارکرد گفتارهای موجود در جهان داشته باشیم.

نمایش

کنش‌های انسان‌ها اگر نه به تمامی که به‌طور عمده در چارچوب کناکنش (interaction) انجام می‌گیرد. انسان‌ها بسته در خود و به تنهایی کاری یا کنشی را انجام نمی‌دهند. در مجاورت و همراهی سادۀ پیشتر تعیین شده‌ای نیز کار و کنشی را پیش نمی‌برند. انسان‌ها مدام در کناکنش با یکدیگر هستند. با یکدیگر گفت‌وگو می‌کنند، با یکدیگر خود را هماهنگ می‌سازند و با توجه به واکنش یکدیگر کنش خود را پیش می‌برند. مدام مراقب هستند که دیگری چه واکنشی دارد و بر آن اساس رفتار و کنش خود را تنظیم می‌کنند. بدون تردید در گفت‌وگو و هماهنگی برای انجام کنش یا کاری معین کناکنش وجه شفاف تر و مشخص تری پیدا می‌کند، ولی حتی در زمینه‌ای همچون راه رفتن در پیاده رو، نیز، آنگونه که جامعه سناس کانادایی-آمریکایی گوفمن نشان داده انسان با سنخی از بی توجهی مدنی یا به عبارت دیگر بی توجهی در عین توجه مسیر خود را دنبال می‌کند.[1] فرد مراقب است که با کسی تصادم نکند، به کسی بیهوده از سر کنجکاوی یا فضولی زل نزند، به نگاه خیرۀ دیگران توجه نشان ندهد، زیاده از حد به کسی نزدیک نشود ولی در صورت لزوم به پرسش کسی پاسخ دهد و لطف کسی را در گشایش مسیر بی پاسخ رفتاری نگذارد.

همزمان، نمایش جزئی جدایی ناپذیر از کناکنش است. انسان‌های درگیر در کناکنش به صورت شخصی و گروهی دیگران را همچون تماشاچی (رفتار یا کنش خود) دیده خود را برای آنها به نمایش می‌گذارند. نمایش به منظور به جای گذاشتن تأثیری مطلوب از خود یا مدیریت برداشت دیگری از یک کنش انجام می‌گیرد. به صورت شخصی انسان می‌کوشد تا خود را بنا به شرایط بهتریا بدتر، هوشیار تر یا گیج تر، مهربانتر یا بی رحم تر از آنچه که هست بنمایاند. یک گروه نیز با چنین رویکردهایی خود را به دیگران، اعم از جامعه یا دیگر افراد و گروه‌ها می‌نمایاند. هنجارهای معینی بر نمایش حاکم هستند وآنرا محدود به چارچوبی معین می‌سازند. فقط تا حد معینی می‌توان تصویری مطلوب از خود ارائه داد. فرا رَوی از حد و حدود تعیین شده از سوی هنجارها، نمایش را با شکست روبرو می‌کند. فقط تا حدی می‌توان خود را تیزهوش تر و مهربان تر یا بر عکس گیج تر و بی رحم تر جلوه داد. نا دیده گرفتن هنجارها همانا و دروغگو، پر مدعا و گزافه گو یا گیج و ابله پنداشته شدن همانا. با این حال بسیاری می‌کوشند با بازیگوشی حد و حدود هنجارها را بیازمایند و در حد ممکن تصویری دلخواه از خویشتن (یا گروه خود) را به نمایش بگذارند. به این خاطر در نمایش شکلی از تنش بین هنجارها و کنش انسان‌ها وجود دارد. نقشی که هر کس در نمایش به عهده می‌گیرد ترکیبی از سه عنصر انتظارات جمع از کنشگر، هنجارهای نمایشی و میزان بازیگوشی فرد در تفسیر هنجارها و ارائۀ تصویری دلخواه از خود است.

کنشگران درگیر در نمایش از امکانات در دسترس استفاده می‌کنند تا مکان/عرصۀ رخداد کناکنش را به صحنۀ نمایش تبدیل کنند. آنها خود را در راستای نقشی که می‌خواهند ایفا کنند می‌آرایند و رفتار خود را بر آن اساس تنظیم می‌کنند. مکان و ادوات موجود در آن نیز دستکاری می‌شود تا تأثیرگذاری را تشدید بخشد. به‌طور مثال چیدمان اتاق کار یک رئیس اداره آنگونه است که جدیت و دقت نظر را برساند و چیدمان اتاق پذیرایی از مهمانان در خانه قرار است فراغ بالی و سرخوشی توأم با فراوانی امکانات را برساند. اگر در اولی کارکرد گرایی و مرزبندی‌ها به چشم می‌آیند در دومی بخشندگی، وفور و در هم ریختگی مرزها جلوه پیدا می‌کنند. به این خاطر در این دو مکان چیدمان مبلمان، دکوراسیون، رنگها و نورپردازی، درست همانند صحنۀ تئاتر، متفاوت خواهند بود. ورود و خروج به عرصۀ نمایش و مدت زمان حضور نیز تابع متغیر نمایش است. در مطب و به گاه معاینه پزشک لحظۀ ورود بیمار و مدت حضور او را تعیین می‌کند. مطب از آن پزشک است. او در آن دارای آزادی حرکت است ولی حتی او اجازه ندارند هر آنگونه که خود می‌خواهد در اتاق رفتار و حرکت کند.

قدرت، به گونه‌ای که آنرا در زندگی روزمره می‌فهمیم، به نمایش راه پیدا می‌کند و بر رفتار و نقش آفرینی کنشگران اثر می‌نهد. میزان آزادی و شکل نمایش افراد در وابستگی به قدرت آنها تغییر می‌کند. کارمندان در اداره و اتاق کار خود آزادتر و مقتدر تر از ارباب رجوع رفتار می‌کنند و در دادگاه متهم اصلا تسلط قاصی و دادستان را بر نمایش محاکمه و صحنه دادگاه ندارد. ولی این شکل اصلی حضور قدرت در نمایش نیست. هنجارهای نمایشی بر رفتار همه حاکم است و بسیاری از اوقات کسانی که دارای قدرت بیشتری در صحنۀ نمایش هستند باید بیشتر از دیگران مراقب چگونگی اجرای نقش خود باشند. استاد در کلاس درس، قاضی در دادگاه، پزشک در اتاق معاینه و کارمند سر کار باید کاملا مراقب رفتار خود باشند تا از اقتدار و اعتبارشان کاسته نشود. استاد، قاضی، پزشک یا کارمندی که گیج، بی حوصله و خسته به نظر می‌رسد به سرعت اقتدار خود را از دست داده و دیگر نمی‌تواند مأموریتی را که به او واگذار شده به انجام برساند. قدرت به شکل دیگری نیز حضوری آشکار در نمایش دارد. شرکت کنندگان در یک کناکنش باید به اجبار در نمایش مرتبط با آن کناکنش نقش ایفا کنند. نمی‌توان صبح هنگام دوستی یا همکاری را دید و در نمایش روزمرۀ احوالپرسی شرکت نکرد. حتی اگر انسان گرفتار دغدغه‌های شخصی زیادی است باز باید مؤدبانه و حتی گاه با روی خوش با دیگران احوالپرسی کند. در کار دستمزدی مدرن حتی قواعد مشخصی برای این نمایش وجود دارد. همان گونه که جامعه شناس آمریکایی هوخشیلد نشان داه کارفرمایان بسیاری از کارکنان خود انتظار دارند که خود را ماهر، شاد و مهربان نشان دهند و حتی بیش از آن کارهای خود را در هماهنگی نمایشی با یکدیگر انجام دهند.[2] به هر رو، مشارکت در نمایش تمامی آن انتظاری نیست که متوجه اشخاص است. اشخاص باید در وفاداری به هنجارهای اجتماعی نمایش را پیش ببرند. برای هر نمایشی هنجارهایی وجود دارد و آزادی و بازیگوشی چندان برتابیده نمی‌شود. هنجارها وصل به سنخ کناکنش و مقام فرد در کناکنش هستند. در کناکنش‌های زندگی روزمره، محدودیتها شکل و شدت متفاوتی نسبت به کناکنش‌های رسمی دارند. در هر جامعه، مراسم خاصی وجود دارند که در آن هنجارهای متعارف تا حد معینی کنار گذاشته می‌شوند. پیشتر، کارناوالها نمونه شاخص چنین مراسمی بودند. امروز که از کارناول نشان چندانی بر جای نمانده، مسابقات ورزشهای و کنسرتهای موسیقی جای آنرا گرفته اند، ولی حتی در این مراسم هر کسی نمی‌تواند هر کاری را انجام دهد و هر نمایشی را پیش برد.

کار اصلی هنجارهای نمایشی آن است که از نمایش امر غیر نمایشی بسازد. قدرت این گونه کار می‌کند. نمایش باید آن گونه انجام گیرد که گویی در کمال جدیت رخ می‌دهد.[3] به‌طور معمول کنش کنشگران باید نشانی از نمایش نداشته باشد. این هنجار اصلی حاکم بر نمایش است. در احوالپرسی صمیمت باید بیان واقعی احساسات به نظر آید. در کناکنش‌های مرتبط به دوستی و عشق، صمیمیت و علاقه باید همچون میل و شوق افراد جلوه کند و نه آنچه که به نمایش در می‌آید. سر کار، در کارخانه، مدرسه و اداره نیز از کارگر، آموزگار و کارمند انتظار می‌رود نمایش مهارت، دانش یا تمرکز خود را آنگونه پیش برند که گویی واقعا از آن برخوردار هستند و به‌طور طبیعی آنگونه برخورد می‌کنند. در دادگاه‌های برخی از کشورها مقاماتی همچون قاضی، دادستان و وکلای مدافع به گونه‌ای مضحک لباسهای عجیب و غریب، همچون شنل و کلاه گیس، می‌پوشند. کل فرایند محاکمه با حضور آنها نمایشی مسخره جلوه می‌کند ولی به آن مقامات آموخته شده و خواسته می‌شود که کل فرایند را آنگونه بر گزار کنند که گویی جدی تر کار جهان را پیش می‌برند.

مقاومت در مقابل قدرت نیز درست در همین عرصه بروز می‌یابد. افراد و گروه‌های معترض به عمد حرکت خود را نمایش گونه اجرا می‌کنند. بازیگوشی خود را آنها آشکارا نشان می‌دهند. تظاهرات همان گونه که از واژه اش پیدا است تظاهر به اعتراض است. بازیگوشی و نوآوری کنشگران (به‌طور نمونه در ابداع شعار) نقش مهمی در آن ایفا می‌کند. اعتصاب نیز در همه جهان آشکارا، با اطلاع رسانی، تبلیغ و استفاده از محافظین اعتصاب کنندگان صورت می‌گیرد. در سطحی غیر سازمانیافته نیز نمایش دیگرگونه را انسان‌ها آشکارا با بازیگوشی و گاه حتی تأکید بر هنجار شکنی به صحنه می‌برند. شاگردان شورشی، بچه‌های یاغی (در خانه)، دوستان معترض به دیگر دوستان، همه، قهر یا خشم خود را به گونه‌ای نمایشی نشان دیگران می‌دهند. آشکارا نشان می‌دهند که دیگر نمی‌خواهند حرف کسی را گوش دهند، بهنجار رفتار کنند و احترام دیگران را نگه دارند.

کنش گفتاری

گفتار، همچون رفتار و ساز و برگِ صحنه، جزوِ ادوات اصلی نمایش است. کنشگران می‌کوشند با کاربرد کلام به شکلی خاص خویشتن خود یا خواست، داوری و بینش خود را به نمایش بگذارند. این کار را به‌طور عمده آگاهانه و هدفمند انجام می‌دهند. آگاهانه و هدفمند درد و رنج خود را فریاد می‌زنند، به شکلی تحکم آمیز فرمان می‌دهند یا ملتمسانه خواستی را بیان می‌کنند.

انسان‌ها نمایش را گاه در کنار دیگر کنش‌های خود پیش می‌برند و گاه به‌طور مستقل. نمایش می‌تواند هم جزئی از کار، دوست ورزی و زندگی خانوادگی باشد و هم هدف محض یک کنش. کارگری که کاری را انجام می‌دهد و پزشکی که بیماری را معاینه می‌کند مراقب هستند که کار خود را برای کارفرما، همکاران یا بیمار دقیق و حرفه‌ای جلوه دهند. دوستانی جمع شده در یک مهمانی نیز هم خود به خود دوست یکدیگر هستند و از حال و زندگی یکدیگر می‌پرسند هم مراقب آنکه امر دوستی را مدام در رفتارهای خویش به نمایش بگذارند. گاه ولی کنش یکسره نمایشی است به آن معنا که صرفا به دنبال نمایش امری است. گاه برای کارگری یا پزشکی مهم آن است که خود و مهارت، کارآمدی و دقت خویش را به نمایش بگذارد و توجه را بیشتر معطوف آن سازد تا انجام کار یا معاینۀ بیمار. در عرصه‌های خاصی که آئین نقش مهمی پیدا می‌کند حال چه در عروسی و عزا و چه در دادگاه، کنش به شدت وجه نمایشی پیدا می‌کند. گفتار نیز دارای چنین کارکردی در نمایش است. گاه بخشی از نمایش است، گاه خود نمایش؛ گاه بخشی از یک کنش دیگر است، گاه خود یک کنش. گاه سخنان یک انسان بخشی از مجموعۀ رفتار، سیما و پوشش (لباسی) است که قرار است چیزی را همچون مقام و موقعیت اجتماعی یا حرفه‌ای را به نمایش بگذارد. نمونه دبیری است که پای تخته سیاه با قیافه، لباس و لحنی معین کلماتی فنی را به سان درس روز بیان می‌کند. کار اصلی او اما تدریس است و نمایش تسلط بر مفاهیم فنی در آن رابطه معنامند است. ولی گاه گفتار با وجهی یکسره نمایشی در راستای به جای گذاشتن تأثیری معین ادا می‌شود. نمونۀ آن فحشی است که در کلماتی نابهنجار (وقیح یا مستهجن)، با شکلی از شتاب زدگی ادا می‌شود. منظور از ادای کلمات توهین است. شاید در توهین منظور دیگری نیز همچون بر انگیختن مخاطب به انجام کاری نا متعارف نهفته باشد ولی هدف اصلی همان توهین است. منظور دیگر امری ثانوی نسبت به امر توهین است و توهین نیز شاید به قصد ضربه زدن به اعتماد به نفس و عقلانیت مخاطب انجام می‌شود.

گفتار در کاربرد نمایشی وجهی پیدا می‌کند که با وجوه دیگر گفتار همانند خبری، بیانی یا بلاغی متفاوت است. گفتار نمایشی می‌تواند همزمان خبری یا بلاغی باشد ولی در وجه نمایشی خود دارای ویژگی‌های منحصر به فردی است. وجه نمایشی خود را در تمرکز بر به جا گذشتن تأثیر حسی (نزد مخاطب) نشان می‌دهد. به این خاطر گفتار نمایشی الگوی بیانی خاص خود را دارد. به‌طور کلی، هنجارهای ناظر برگفتار نمایشی متفاوت با هنجارهای گفتار غیر نمایشی است و به این دلیل بر مبنای معیارهای دیگری سنجیده می‌شود. هنجارهای متعارف اجتماعی و اخلاقی در صحنۀ نمایشی متعلق می‌شوند و ضوابط دیگری مد نظر قرار می‌گیرند. راستگویی و درستگویی به‌طور نمونه در گفتار نمایشی از اهمیت خاصی برخوردار نیستند. بسی اوقات جذابیت یا طراوت کلام مهمتر از درستی و دقت آن است. گفتار نمایشی گفتاری است ادا شده در صحنه‌ای نمایشی و به اتکای ساز و برگ نمایشی برای تأثیر گذاری حسی بر مخاطب. از اینرو جنبه‌های حسی، کاربردی، تزئینی و آئینی آن وجهی بارز می‌یابند.

سنخ‌های کنش گفتاری

فیلسوفان زبان از ویتگنشاین متأخر به بعد به چگونگی کاربرد زبان توجه نشان داده‌اند. یکی از مسائل مهم برای آنها کارکرد زبان در رساندن منظور بوده است. فیلسوف انگیسی آستن در این پس زمینه به فعل یا کاری که کلام انجام می‌دهد پرداخته است.[4] گاه کلام به صرف ادا شدن کاری را انجام می‌دهد. نامی را بر کسی یا چیزی می‌نهد، هویتی را برای کسی تعیین می‌کند یا احساس و واکنشی را نزد کسی بر می‌انگیزد. آستن این گونه کلام را فعل گفتاری نامیده سنخ‌ها و شرایط ادای (موفقیت آمیز) آنها مورد بررسی قرار می‌دهد. او در دسته بندی مشهور خود سه گونه فعل گفتاری را بر می‌شمرد. هر چند این دسته بندی فعل گفتاری محض را در بر می‌گیرد ولی به ما کمک می‌کند تا درک دقیقتری از گفتار نمایشی به دست آوریم. کنش گفتاری نمایشی هم فعل گفتاری است به این صورت که امری یا کاری با آن انجام می‌گیرد. به هر رو، آستین بر آن است که هر گفته‌ای یک فعل گفتاری است ولی فقط در برخی گفته‌ها فعل گفتاری وجهی بارز می‌یابد. دسته بندی سه گانۀ او تمایز وجه نا بارز با بارز را مشخص می‌سازد. سه گونه فعل گفتاری آستین عبارت هستند از:

■ کنش بیانی (locutionary act): اظهار گفته‌ای است که معنا و مصداق دارد. فعل اینجا بیان کلماتی معین در قالب ساختار دستوری معین است آنگونه که معنایی معین از آن بدون هیچ نکتۀ خاصی استنباط شود. کلام گفته شده حتما به منظور خاصی گفته شده ولی نکتۀ مورد توجه و بررسی اینجا مفهوم و ارجاعی بودن کلام است؛ اینکه کلام به امر مشخصی اشاره دارد. جملۀ "پنجره باز است" تا آنجا که اشاره به پنجره و باز بودن آن دارد و دربرگیرندۀ معنای معینی است کنش بیانی است، هر چند می‌دانیم ادای این جمله حتما تأثیر معینی نزد شنونده به جای می‌گذارد. ولی آنگاه که جنبۀ تأثیرگذاری آنرا بررسی می‌کنیم پا به حیطۀ دیگری یعنی کنش منظوری می‌نهیم.

■ کنش منظوری (illocutionary act): اظهار گفته‌ای است به منظوری خاص همچون صدور فرمان، دادن اخطار، ابراز وعده و طرح پرسش. اینکه منظوری در گفته نهفته است در ساختار دستوری زبان مشخص است ولی گاه تمایز بین منظورهای متفاوت همچون توصیه یا پرسش چندان مشخص نیست. در جمله "دیروز به ما سر نزدی" مشخص نیست که آیا از مخاطب می‌پرسیم که چرا به ما سر نزده است، از او درباره وضعیتش در یک روز معین می‌پرسیم، او را برای انجام ندادن کاری سرزنش می‌کنیم یا به او توصیه می‌کنیم که یادش نرود مدام به ما سر بزند.

■ کنش تأثیری (perlocutionary act): گفته‌ای که تأثیری خاص نزد مخاطب به جای می‌گذارد و او را از امری مطلع می‌سازد، می‌ترساند یا از کاری منصرف می‌کند. از آنجا که هر گزاره‌ای تأثیر و واکنشی نزد مخاطب ایجاد می‌کند هر کنش منظوری به شکلی کنش تأثیری هم هست، ولی آنگاه که از وجه تأثیری یک گفته سخن می‌گوئیم از تأثیری یاد می‌کنیم که شاید در گفته مبهم باشد یا اصلا مشخص نباشد ولی در جمله وجود دارد. جملۀ "هوا سرد است" مثال خوبی در این زمینه است. منظور از ادای آن شاید مشخص نباشد و اخطار یا توصیه بشمار نیاید و فقط یک اطلاع رسانی محض جلوه کند. ولی ادای آن حتما تآثیر معینی نزد مخاطب به جای خواهد گذاشت و به او خواهد فهماند که هوا ملایم یا گرم نیست و در مورد آن باید چاره‌ای بیندیشد (یا بر عکس نگرانی ای به خود راه ندهد).

گفتار نمایشی

گفتار در جنبۀ نمایشی خود بیش از آن اندازه که آستن به آن می‌پردازد کاربردی و کنش-گرا است. در نمایش، کلام اصلا برای تأثیرگذاری یا دست کم تداوم نمایش و تضمین حضور در صحنۀ نمایش به زبان می‌آید. به این دلیل گونه‌های آن با گونه‌های کنش محض گفتاری متفاوت هستد. در مورد گفتار نمایشی می‌توان از سه سنخ نام برد: گفتْنما، گفتْنمود و گفتُکرد.

گفتنما

گفتنما گفتاری است با کمترین میزان ارجاع به امر فرا نمایشی و بیشترین التفات به خود نمایش. گفتنما به منظور گشایش یا پیشبرد و تداوم کناکنش انجام می‌گیرد بدون آنکه اشاره‌ای به امر معینی حتی در بُعد به نمایش گذاری امر معینی داشته باشد. سلام، احوالپرسی و حتی سخن از مسائل معمولی در این مقوله می‌گنجند. دو یا چند نفر همدیگر را می‌بینند و در چند لحظه یا چند دقیقه آغازین می‌کوشند تا فضای نمایشی معینی را شکل دهند. آنها اینکار را با توجه به وضعیت و آنچه که انتظار دارند از نظر نمایشی رخ دهد انجام می‌دهند. با لحنی صمیمی، اندوهناک یا شاد کلامی را بیان کنند و وارد گفت‌وگو با یکدیگر شوند. مهم اینجا ارجاع گفتار به واقعیتی ورای نمایش نیست. مضمون و لحن کلام وضعیت برونی یا واقعیت درونی کسی را بازگو نمی‌کند بلکه نشان از وفاداری به مراسم نمایشی در حال شکل گیری یا مورد هدف گردهمایی دارد. جمعی به قصد گپ و گفت دوستانه در قهوه خانه‌ای گرد هم آمده‌اند. در آغاز می‌کوشند با سلام، پرسش (حال) و خنده زمینه را برای کناکنشی صمیمی فراهم آورند که در آن هر کس بتواند به گونه‌ای نسبی خود را به نمایش بگذارد. بازی با کلمات، تکرار کلمات خود و دیگران، شوخی و لبخند در چنین موقعیتی مهم بشمار می‌آید. در مراسم رسمی، گفتنما آن خوش و بش، تعارف‌های اولیه و شوخی‌های گهگاهی ای است که اجازه می‌دهد تا نمایش به راه افتد و پیش رود.

کنشگران برای آنچه در گفتنما ابراز می‌شوند ارزش نمایشی و نه ارزش کلامی قائل هستند. به گفته‌ای توجه نشان می‌دهند و برای آن ارزش قائل می‌شوند که به شکل گیری و تداوم نمایش یاری رساند. به گفتار ارزشمند فوری واکنشی توجهی و اعتباری نشان می‌دهند. با آن به گفت‌وگو می‌نشینند و در راستای کناکنش با آن سخن می‌گویند. گفته‌های متفاوت، نا سازگار با شرایط نمایشی نادیده گرفته شده یا حتی حذف می‌شود. در این رابطه کسی از استدلال یا بحث یاری نمی‌گیرد. مهمتر حرکتی نمایشی است. واکنش آن گونه است که انگار گفته‌ای ادا نشده یا به تصادف کسی آنرا نشنیده است.

 گفتنمود

گفتنمود گفتی است در خدمت نمایش. بیش از آنکه نمایشی باشد در خدمت (یک) نمایش است. گفتی است که در جهت ایجاد شور و انگیزه برای مشارکت در فرایند یک نمایش معین ابزار می‌شود. گفتنمود اشاره به امر معینی دارد ولی هیچ لازم نیست این امرِ معین واقعی و عینی باشد. گفتنمود می‌تواند امر مورد اشارۀ خود را به صورت یک احساس، پدیده یا رخداد (احساس و ادراک شده) برسازد. گفتنمود با تکرار، بازگویی و پرگویی عجین است. همچون پتکی مدام بر سندان گوش و ذهنیت مخاطب کوبیده می‌شود تا در آن فرایند درکی برساخته شود. گفتنمود کلامی نمایشی است، به آن صورت که به گونه‌ای نمایشی ادا می‌شود. نمایشی است ولی وجه نمایشیِ خود را کتمان می‌کند و به این سان، در روراستی و بیان حسی-عاطفی برای خود اعتبار می‌جوید. گفتنمود شفاف و معنامند بیان می‌شود. مخاطب قرار است آنرا فوری و مستقیم بفهمد. به این خاطر، در حدی از سادگی ارئه می‌شود که همه مخاطبین آنرا بفهمند.

گفتنمود برانگیختگی حسی-نمایشی را می‌جوید. استدلالی را ارائه می‌دهد ولی بیش از آنکه بحثی استدلالی ارائه دهد متمرکز بر کلام پردازی است. جنبه تبلیغاتی، تهیجی آن واضح و آشکار است. این اتهام نیست. گفتنمود وجه تبلیغاتی، تهیجی خود را پنهان نمی‌سازد بلکه آنرا هدفمند و توجیه شده به کار می‌گیرد تا مخاطب را به حضور در صحنه‌های نمایشی بر انگیزد. از تهدید ها، تاریکی‌ها و خشم یا گشایش ها، اعتماد، روشنایی، امید و مهربانی سخن می‌گوید تا بترساند، ناامید و افسرده کند، آتش خشم برافروزد، امیدوار سازد، به حسی از خشنودی و شاد را رواج دهد و شور مهرورزی را در دلها برانگیزد. به این دلیل، جهان پر از سخن ها، سخنرانی‌ها و نوشته‌هایی است دربارۀ موضوع‌هایی همچون تهدیدها یا گشایشهای اقتصادی و اجتماعی، امید به زندگی و جامعه، مهرورزی، اعتماد به نفس و در نقد خشم یا در زمینۀ بررسی ناعدالتی‌های که قرار است خشم ما را برانگیزد.

سیاستمداران امروز به سان چهره‌های شاخص به کار گیرندۀ گفتمود شناخته شده‌اند. مردمان بسیاری از آن شکایت دارند که سیاستمداران مخاطبین خود را دعوت به مشارکت سیاسی، رأی به برنامه‌ای معین و هراس از بدیلهای دیگر می‌کنند بدون آنکه هیچ مرجعی در واقعیت جهان برای گفته‌های های آنها وجود داشته باشد. سیاستمداران مدام از امید (یا هراس)، شجاعت (یا نا ایستادگی و بزدلی)، فداکاری (یا زیاده خواهی) و صداقت (یا دروغ) سخن می‌گویند. از همه می‌خواهند که به این ارزشها نه تنها توجه داشته که باور نیز داشته و بر آن مبنا رفتار کنند و از هر آنچه که ارزشها را فاسد می‌سازد دوری گزینند. این گویی نقشی است که به آنها به سان راهنما و هشدار دهنده واگذار شده است. بخشی مهمی از مردم نیز به گفته‌های آنها به سان گفتنمود و نه چیز دیگری می‌نگرند یا می‌خوانند و گوش می‌دهند. ولی این شاید اعجاز گفتنمود است که باز همان مردم نه فقط مخاطب سیاستمداران بشمار می‌آیند که آنها خود نیز به سان مخاطب به گفته‌های سیاستمداران واکنش نشان می‌دهند.

ولی این فقط سیاستمداران نیستند که حضوری جدی در گسترۀ گفتنمود دارند، دانشمندان، فیلسوفان و کنشگران جنبش اجتماعی و مردم معمولی، همه، در آن گستره فعال هستند. با تبدیل علم تجربی به آنچه توماس کوهن آنرا در کتاب ساختار انقلاب علمی علم متعارف می‌خواند کار علم تکرار و بازپرداخت نظریه‌های مسلط شده است. کار علم امروز ارائۀ دستاوردهایی در قالب فرضیه‌هایی است که پی در پی بدون آنکه هیچ موجی ایجاد کند رد می‌شوند. با این‌همه فلسفه قرنها است که از اهمیت و اعتبار حقیقت سخن می‌گوید. حقیقت حتی در افکار عمومی نیز چنین اهمیت و اعتباری دارد. همه از یکدیگر گزاره‌های راست و حقیقت گویی را انتطار دارند. برای بیشتر فیلسوفان نیز هنوز حقیقت ملاک اعتبار گفته‌ها و نوشته است. این در حالی است که دیری است مشخص شده هیچ معیار عینی برونی ای برای تعیین واقعیت وجود ندارد و تمامی آنچه که هست برداشتهایی هستند که جهانی خاص را برای هر کس بر می‌سازند. کنشگران اجتماعی دلبستۀ داده‌ها و ارزشهایی معین هستند و با سخن گفتن و نوشتن از آنها می‌کوشند توده‌ها را جذب حرکت‌های خود سازند. آنها با اطمینان از ویرانی یا آسیب دیدگی محیط زیست سخن گفته آنرا خطرناک برای تداوم زیست می‌خوانند؛ حقوق بشر را در معرض تهدید دیده بر حرمت انسان و آزادی و قوام شخصیتی او تأکید می‌گذارند؛ حقوق حیوانات را مهم برای حفظ طبیعت و صیانت از حرمت انسان می‌شمرند و صلح جهانی را در خطر دیده جنگ را همچون بلایی برای بشریت می‌بینند.

گفتنمود وابسته به صحنۀ نمایشی است. در هر صحنه، وابسته به نمایش و ساز و کارهای نمایش، گفتنمود بر پیامی تأکید می‌نهد. در روابط نزدیک و در جمعهای دوستانه، از عشق و صمیمت بسیار سخن به میان می‌آید. مهم احساس عشق و صمیمیت یا کوشش در زمینۀ ایجاد آنها نیست، مهم سخن گفتن دربارۀ آنها و بیان حسی آنها (یا حتی کمبودی در زمینۀ احساس آنها) است. رابطه نزدیک در دوران مدرن بر بنیاد احساسات استوار است و در جهت حفظ آن باید مدام در جهت بیان آن کوشید. رابطۀ تهی از احساسات رابطه‌ای کژدار و مریزی است که باید در جهت ترمیم آن کوشید ولی این نیز بدون سخن گفتن از احساسات غایب امکان پذیر نیست.

در حوزه‌ای متفاوت، در دانشگاه، در یک سطح همه از تمرکز تمامی تلاشها بر پژوهش سخن می‌گویند و در سطحی دیگر دانشجویان مدام ترغیب می‌شوند تا به گونه‌ای انتقادی بیندیشند. دانشگاه امروز بیش از آنکه مرکز آموزش باشد مرکز پژوهش و تولید دانش است. این نکته است که هم مدام به زبان می‌آید و هم به سان سیاست رسمی در اقدام اداری دانشگاه‌ها بازتاب می‌یابد. دانشگاه ولی وظیفۀ آموزش نسل جدید انسان‌ها را هم به عهده دارد. در این زمینۀ نه انتقال دانش که پرورش روحیه‌ای معین، روحیه‌ای انتقادی نسبت به دستاوردهای پیشین، مهم است. این در قالب ارزشها، روش و رویکردی معین مطرح می‌شوند که مدام به صورت ضرورت یا ترغیب به تفکر انتقادی در نوشتار و گفتار انعکاس می‌یابد. در اقتصاد معاصر که بیش از پیش به سیطرۀ بازار آزاد در آمده است، رونق غایتی است که همه سیاستها بر مبنای آن سازماندهی می‌شوند. باور عمومی آن است که رونق رشد اقتصادی می‌آفریند و با رشد می‌توان به امکاناتی دست یافت که همگان از آن بهره جویند. رونق از کارآیی بازار ریشه می‌گیرد و کارآیی بازار زادۀ آزادی آن، پویایی خود به خودی آن، است. این گفتنمودی است که امروز مدام از سوی پژوهشگران علم اقتصاد، سیاستمداران و سرمایه گذاران، در سخنرانی‌ها و نوشته هایشان شنیده می‌شود.

گفتکرد

گونه سوم کنش گفتاری کنشی است که در ادا تا آن حد نمایشی است که تأثیر خود را مستقیما بر جای می‌گذارد. گفتکرد سخنی است که به منظور دامن زدن به کنشی معین از راه به جای گذاشتن تأثیری مشخص نزد مخاطب ادا می‌شود. سخن اینجا یکسره نمایشی است و بر نمایشی بودن خود تأکید می‌نهد. به‌طور مستقیم احساسات مخاطب را نشانه گرفته، واکنش او را می‌جوید. معنای کلامی گفتار اینجا در بیان حسی-نمایشی آن تبلور می‌یابد. به این دلیل، گفتکرد گفتاری گاه مشحون از بلاغت، گاه پر طمطراق، گاه گزافه گرا، گاه توأم با جار و جنجال و گاه تغرلی و اغواگر است. مهم در این گونه از کنشِ گفتاری کارکرد جنبه حسی و نمایشی کلام در زمینۀ تأثیر گذاری مشخصی بر مخاطب است. برای همین گفتگرد با توجه به و در سازگاری با صحنۀ نمایشی ادا می‌شود. کوچکترین ناسازگاری کنش را از کارکرد خود دور می‌سازد. کنش معنایی دیگر پیدا می‌کند و واکنشی دیگر را بر می‌انگیزد. صد البته، گفتکرد ممکن است به گونه‌ای خودانگیخته به گونه‌ای حسی و عاطفی ادا شود و باز تأثیر مستقیم سنگینی به جای گذارد. در این رابطه مهم اصالت احساسات و قدرت اراده‌ای است که در پس پشت آن قرار دارد.

یک نمونۀ ساده گفتکرد، گفتۀ آموزگاری است که با تحکم سر شاگردی داد می‌زند: "ساکت باش! " جمله اینجا در برگیرندۀ چیزی بیش از بیان یک خواست است. آموزگار فقط خواهان آن نیست که شاگرد ساکت شود. اینرا او می‌توانست با ادای جملۀ "سکوت را رعایت کن" بیان کند. او دستور می‌دهد. دستور همچون خواهش، پرسش و توصیه در دستور زبان (grammar) جمله نمود پیدا می‌کند. ولی با شیوۀ بیانی خنثی از نظر عاطفی و نمایشی نیز می‌شود دستور را صادر کرد. دستوری که البته تأثیر معینی نیز به جا می‌گذاشت ولی می‌توانست به صورت توصیه یا خواهش نیز فهمیده شود. این درست امری است که آستین با مقولۀ کنش تأثیری به آن می‌پردازد. در گفتکرد ما با چیزی بیشتر از دستور زبان سر و کار داریم. جملۀ ساکت باش آنگاه که با تحکم بیان می‌شود هر نوع تردید در امری بودن جمله را نفی می‌کند. ابراز تحکمی جمله خواست سکوت محض و منع هرگونه ابراز نظر و اعتراض مخاطب را در بر دارد. توهین و شماتتی که در آن موج می‌زند مخاطب را به سکوت یا در خود فرو رفتگی می‌کشاند. خشونتی که می‌توان آنرا خشونت نمایشی خواند در شکل بیان جمله عینیت می‌یابد و کار خود را انجام می‌دهد.

نمونۀ کمی پیچیده تر گفتکرد ابراز عشق (یا دوستی) فردی به فردی دیگر است. جملۀ "من دوسِت دارم" یا "تو عشق منی" در خود چیز چندانی را بیان نمی‌کنند. چنین جملاتی را می‌توان بیان صوری و بهنجار علاقۀ کسی به کسی دیگر بر شمرد. شور و احساسات باید در چنین جملاتی تجلی پیدا کند تا به سان کنشی آغاز گر یا تحکیم کنندۀ رابطۀ عشقی یا دوستی درک شود. بیان جمله بدون نمایشِ علاقه، عشق و احساسات نه بیان علاقه و عشق که سخنی از سر رعایت ادب و حتی در موقعیتهایی دلزدگی از علاقه و عشق بشمار می‌آید. به این خاطر بیان علاقه و عشق در شکلی خاص، گاه با بازیگوشی، گاه با نو آوری و گاه با بیان تند احساسات به سان کنش گفتاری درست درک می‌شود. کلام با ناز و غمزه، با شور و شوق، با سیمایی باز و حرکت‌هایی اندامی ترکیب می‌شود تا علاقه و عشق را بیان کند. بیان عشق و علاقه البته به قصد برانگیختن عشق و علاقه (نزد مخاطب) انجام می‌گیرد. از این رو گفتکرد تأثیر مستقیم و حداکثری را می‌جوید.

در نقطۀ مقابلِ بیان عشق و تحکیم یا بازآفرینی آن بیان تنفر و دامن زدن به آن قرار دارد. توهین و دشنام چنین کاری را انجام می‌دهد. توهین و دشنام فقط بیان اطلاعات، موضع یا درکی از اوضاع نیست. به کسی توهین نمی‌کنیم یا فحش نمی‌دهیم تا به او بفهمانیم که از او منزجر هستیم بلکه اینکار را انجام می‌دهیم تا انزجار را به امری عملی تبدیل کنیم و فرد را تحقیر کنیم و نشان دهیم که او را دون پایه و چیزی کمتر از یک شخصیت انسانی می‌شمریم. توهین و دشنام وسیله‌ای برای تبدیل ساختن دیگری به موضوع واقعی انزجار است. فحش تأکیدی بر چندش آوری دیگری است. تأکیدی بر آن است که مخاطب در مقامی و موقعیتی قرار دارد که چیزی یکسره نابهنجار و حتی زشت را می‌توان به او نسبت داد. توهین و دشنام در ترکیب با حرکت نمایشی انجام می‌گیرد. سخن با برافروختگی و تندی باین می‌شود. احساسات تند و شدید موج در پی موج در کلام می‌پیچید، ارتباط منطقی کلمات با یکدیگر و گفتار با شرایط پیرامون قطع شده و گفتار وجهی غیر یا ضد عقلانی به خود می‌گیرد تا بر خود انگیختگی و اصالت قصد نهفته در گفتار تأکید شود. منظور آن است که مخاطب وازدگی و شدت احساسات انزجاری را احساس کرده پی به حقارت خود برد و در آن پسزمینه از حرکت و سرزندگی باز ایستد.

گفتکرد در زمینۀ گسترده تر سیاست نیز کاربرد وسیعی دارد. تبلیغ، تشویق و فراخوان به اتخاذ رویکرد معینی گاه در چارچوب آن انجام می‌گیرد. کنش گفتاری به شکلی یکسره حسی و نمایشی در می‌آید تا تأثیر گذار و برانگیزاننده شود. صحنۀ نمایشی اینجا شکل سنگر یا جبهۀ نبرد پیدا می‌کند و گفتار در حد گفتار باقی نمی‌ماند. عرصۀ سیاست عرصۀ نبرد است، نبردی که صد البته پنهان نگه داشته شده در جلوۀ رقابت، زد و بند یا توافق به نمایش در می‌آید. گفتکرد آشکارا نبرد را به عرصۀ سیاست بازمی گرداند. گفتکرد سلاحی است در خدمت نبرد. گفتار ضرب آهنگ نبرد را پیدا می‌کند تا کارکرد مطلوب را پیدا کند. گاه فریاد شده، گاه نجوا، گاه اندوهناک، گاه شادمان، گاه صدای محض احساسات و گاه صدای عقل، ولی همه گاه شتابناک، در یگانگی با وضعیتی متحول. حرکتهای اندامی و نمادهای شناخته شده اینجا جزئی از گفتار هستند. حرکتهای اندامی نیز در ضرب آهنگی خاص وجهی نمادین به خود می‌گیرند تا معنایی یگانه (برای همه مخاطبین) پیدا کنند. نمونۀ شناخته شدۀ گفتکرد سیاسی سخنرانی‌های هیتلر، چرچیل (به گاه جنگ جهانی دوم)، ترامپ و مارتین لوتر کینگ و نوشته‌های مائو، توماس پین و سارتر هستند.

تفاوت بین گفتنمود و گفتکرد اینجا آشکار می‌شود. گفتنمود کنش گفتاری حساب شده‌ای است که به منظور بر انگیختن شور مشارکت در نمایش نزد مخاطب ادا می‌شود. نمایشی و حسی است و در چارچوب صحنۀ نمایشی معنامند است ولی جنبۀ گفتاری اش بر جنبۀ نمایشی اش می‌چربد. گفتنمود تجربه‌ای در عرصۀ کلام و نوشتار است که به جای نو آوری بازآفرینی معنا و به جای بیان منظور بیشترین معنامندی را می‌جوید. از دقت و طرح مسائل انضمامی طفره می‌رود و به کلام پردازی می‌پردازد تا بتواند بدون دامن زدن به حساسیتها توجه همگان را جذب کند. کلامی جذاب است ولی در حد و اندازه‌ای معین. خود کلام قرار نیست در مرکز توجه قرار گیرد. مهم شور و احساسی است که با آن برانگیخته می‌شود. جنبۀ نمایشی را آشکار نمی‌سازد و بیشتر متمایل به کتمان آن است. در مقایسه، گفتکرد گفتی یکسره نمایشی است. به شکلی نمایشی ادا می‌شود تا بیشترین تأثیر را به‌طور مستقیم به جای گذارد. هدف بر انگیختن مخاطب به انجام کنشی (یا باز ایستادن از انجام کنشی) است. احساس در گفتار و نوشتار می‌پیچد تا توان برانگیختگی آنها را افزایش دهد. اگر گفتنمود با بازآفرینی و معنامندی سر و کار دارد و متمرکز بر شور است، شوری که در درجۀ اول باید نمایش را پیش برد؛ گفتکرد از مسائلی مشخص سخن می‌گوید (یا می‌نویسد) و هدفی معین را می‌جوید. گفتکرد خود پر از شور و احساسات است. (برانگیختگی یا تحریک) احساسات را به تنهایی نمی‌جوید، بلکه تبدیل آنها به کنش (واکنشی) را نیز می‌جوید.

گفتکرد را می‌توان نقد کرد. نقدی که در جامعه همواره به بیان عاطفی احساسات وجود دارد را می‌توان متوجه آن ساخت و گوینده را به در پیش گرفتن رویکردی "ضد عقلایی" متهم ساخت. نمایش احساسات همواره امری مشکوک است چون هیچگاه میزان واقعی/غیرواقعی بودن آن مشخص نیست. همیشه این حس وجود دارد که انسان می‌تواند به اتکای مهارت‌های حسی-عاطفی خویش احساسات خود را به شکلی دروغین به نمایش بگذارد. همین امکان نقد گفتکرد را بوجود می‌آورد. گفتنمود ولی پدیده‌ای متفاوت است. آنرا به سختی می‌توان نقد کرد. به برون از خود ارجاعی ندارد که بتوان با اشاره به آن نقدی را مطرح ساخت. هرگاه نیز که لازم باشد بحث را اخلاقی می‌سازد. گتفنمود امید خود را با توسل به پیامد فراخوانی به امید و شور کنش و زندگی برخاسته از آن بر حق جلوه می‌دهد. ولی درست همین رویکرد را می‌توان در مورد گفتنمود وحشت داشت. این گفتنمود را می‌توان با توسل به پیامدهای یک هشدار و فراخوانی به هوشیاری و دقت درست خواند. یک گفتمود را فقط می‌توان با گفتنمود دیگری نقد کرد: امید را با ناامیدی، وحشت را با امید، دلهره را با خشنودی و شاید همه را با گفتنمود سبکبالی. به این خاطر به سختی می‌توان از قلمرو خود گفتنمود برون جست. در نقد گقتنمود بحث نظری و استدلالی کاری از پیش نمی‌برد چرا که گفتنمود کلام پردازی است. شور آفرین است هر چند که نمایشی بودن خود را کتمان می‌کند و در تکرار خود را باز می‌نمایاند. نقد شاید آنرا برای دمی پس براند ولی آنرا نمی‌تواند از کار بیندازد.

جمعبندی

گفتار از آنجا که در کناکنش ابراز شده و در آن فعلیت می‌یابد همواره دارای وجهی نمایشی است. گوینده همواره به برداشت مخاطب و تأثیری که گفتارش به جای می‌گذارد توجه دارد. نمایش وجهی از کناکنش است و تمام جنبه‌ها و اجزاء آن و در نتیجه گفتار را در بر می‌گیرد. گفتار اما همیشه به یکسان نمایشی نیست. گاه وجه نمایشی آن آشکار است و به شکلی دقیق و مشخص مورد استفاده گوینده قرار می‌گیرد، گاه امری حاشیه‌ای است و گاه حتی مورد کتمان قرار می‌گیرد. در گفتار خبری و رسمی کوشش می‌شود تا جنبۀ نمایشی گفتار در حاشیه قرار گیرد یا پنهان بماند ولی در گفتار تهییجی، تبلیغاتی و خواهش مندانه جنبۀ نمایشی خود را آشکارا می‌نمایاند. در حالیکه تصمیمات بوروکراسی در نهایت جدیت بدون درگیر ساختن احساسات و حساسیت اعلام می‌شوند، ابراز عشق یا توهین و تهییج به مبارزه در بستر ابراز تند و شدید احساسات انجام می‌گیرد.

در نمایش‌هایی که انسان‌ها در گسترۀ زندگی روزمره پی در پی به صحنه می‌برند گفتار نقشهای متفاوتی را ایفا می‌کند. گفتار از یکسو باید نقش سامان دهندۀ نمایش (و در نتیجه کناکنش) را داشته باشد و از سوی دیگر در خدمت اقدام نمایشی کنشگران نقش ایفا کند. از این نظر می‌توان سه گونه متفاوت کنش گفتاری را از یکدیگر باز شناخت: گفتنما، گتنمود و گفتکرد. گفتنما گفتاری نمایشی بدون تمرکز بر معنا برای شروع و تداوم نمایش است. گفتاری است که باید ادا شود تا کناکنش بین انسان‌ها پای گیرد و جریان یابد. مضمون گفتنما واجد اهمیت نیست. نقش آن در براه اندازی کناکنش و ایجاد شرایط مناسب برای نمایش مهم است. گفتنمود به منظور ایجاد یا انگیزش شور مشارکت در نمایش ادا می‌شود. گفتنمود گفتاری نمایشی است که نمایشی بودن خود را در حاشیه نگه داشته و حتی کتمان می‌کند. نمایش می‌تواند جنگ، دموکراسی و انتخابات یا چیزی کاملا متفاوت همچون دوستی و عشق باشد. به این خاطر گفتنمود دارای مضمونی معین همچون وطن دوستی، شکوفایی اقتصادی، سرافرازی ملی، صمیمت و عشق است. در مقایسه، گفتکرد گفتاری یکسره نمایشی است که در پی برانگیختن احساس و درنتیجه واکنشی معین نزد مخاطب است. گفتار اینجا با احساسات در آمیخته می‌شود تا بیشترین میزان تأثیرگذاری را داشته باشد. گفتکرد گفتاری است که تهییج، تحقیر، خشم، دوستی یا عشق کسی یا کسانی را می‌جوید و با ابراز احساسات توأم است.

وجه نمایشی گفتار کارکرد گفتار را (در کناکنش) نشان می‌دهد. گفتار برای بیان واقعیت، تبیین جهان و ارائۀ اطلاعات به شکلی خنثی نیست، برای تأثیرگذاری بر جهان، بر دیگر انسان‌ها است. گوینده با کلام خود می‌خواهد کاری را به انجام برساند و به این خاطر دیگران را به مشارکت در نمایش کشانده و به سخنان خود وجهی نمایشی می‌بخشد. زندگی چیزی جز مجموعه‌ای از کناکنش‌های گوناگون نیست و در کناکنش نمایش حرف اول را می‌زند. در نمایش شرکت کنندگان هم وظیفۀ پیشبرد کناکنش و در نتیجه نمایش را به عهده دارند و هم به‌طور معمول متمایل به نمایش خود و بازنمایی خویشتن در فرایند نمایش هستند. در این پس زمینه از گفتار بهره می‌جویند تا نمایش را به شکل هر چه کارآ تری در خدمت کناکنش و در راستای خواست خود پیش برند.

پانویس‌ها

[1] Goffman, Erving (1963). Behavior in public places: Notes on the social organization of gatherings. Free Pressو New York.

[2] Arlie Hochschild  (1983), The Managed Heart: Commercialization of Human Feeling, Los Angeles, University of California Press.  

[3]  ایروینگ گوفمن استاد برشمردن و توصیف نمونه های چنین رویکردی است. نگاه کنید به:

Erving Goffman (1969), The Presentation of Self in Everyday Life, Penguin, Harmondsworth.

[4] J.L.Austen (1962), How to do Things with Words, Oxford, Oxford University Press.

از همین نویسنده

جنبۀ نمایشی سیاست جدید

عرصۀ متفاوت سرزندگی: نمایشِ خود

نقش سیاست نمایشی در انقلاب ۵۷