جلال سرفراز - بهرام مرادی، نویسنده «خودسَر»
همیشه با همان کلاه کپی می‌بینمش. حتا گاهی فکر می‌کنم که ممکن است با همان کلاه هم به رختخواب برود. می پرسم «این کلاه رو کی سرت گذاشته؟» لبخند می‌زند «شاید روزگار…»
بهرام مرادی، نویسنده
همیشه با همان کلاه کپی می‌بینمش. حتا گاهی فکر می‌کنم که ممکن است با همان کلاه هم به رختخواب برود. می پرسم «این کلاه رو کی سرت گذاشته؟» لبخند می‌زند «شاید روزگار…»
نخستین‌بار ـ اگر اشتباه نکنم ـ در خانه‌ی فرهنگ‌های جهان دیدمش. چه سالی بود؟ یادم نیست. به چه مناسبت در آن‌جا؟ فراموش کرده‌ام. اما دیدارهای ما از همان جا آغاز شد. بعد شب داستان‌خوانی گروهی از نویسندگان جوان در برلین. آن شب بهرام هم، همراه با ناصر غیاثی و دو سه نفر دیگر، از مهمانان برنامه بود و یکی از داستان‌هایش را خواند. طنزآمیز بود و بحث برانگیز. زنده یاد شهروز رشید هم حضور داشت ـ و حالا بخصوص جای او خالی‌ست. گاهی سه نفری می‌نشستیم و گپی می زدیم. مثل سه رأس یک مثلث. این اواخر هم در پی برگزاری کارهای گروهی بودیم. برخی از هنرمندان هم روی خوش نشان دادند، و متاسفانه نشد.
مرادی نویسندۀ پرکاری‌ست. سال‌هاست که می‌نویسد، روی سخنش با فارسی‌زبانان است و چندان اشتیاقی برای مطرح شدن در جامعۀ آلمانی در او نمی‌بینم. یک بار تلاش کرده و سرش به سنگ خورده. می‌گوید «سی صفحه‌یی از رُمانِ «خودسَر» را کورت شارف ترجمه کرد و فرستادیم برای چند ناشر. یکی از ناشرها بدش نیومد. اما گفت از کجا معلوم که بقیۀ کتاب هم با چنین کیفیتی باشه، دستمزدِ مترجم هم بجای خود…» بدینسان است که مرادی عطای ترجمۀ کتاب‌هایش به زبان آلمانی را به لقای گرفتاری‌های مورد اشاره می‌بخشد.
«… بعد فهمیدم وقتی من خودم این‌قدر پیچیده و پُرتناقض هستم که گاهی در می‌مونم که اساسن کی هستم و چرا از زندگی خودم ناراضی، و همزمان راضی، هستم و نمی‌تونم سرگشتگی و سرگردانی خودمو مهار کنم و راه رو از بیراه تشخیص بدم، چگونه می‌تونم به سؤال‌های خواننده‌ام جواب بدم؟…»
از سال‌های نوجوانی با تئاتر و نمایش‌نامه‌نویسی آغاز کرده، بعد گذارش به زندان افتاده، دو سالی آب خنک خورده و بعد مهاجرت کرده. چهار مجموعه داستان‌کوتاه منتشر کرده و تازگی‌ها رمانی با عنوان خودسَر، که در نوع خودش، چه از دید فرم و زبان و چه از دید محتوا، کار متفاوتی‌ست. ماجرای زد و بندهای پشت پرده‌ی مشتی آدم‌های سودجو که بر سر سفره‌ی آماده به فسق و فجور نشسته اند و چپاول میکنند. این رمان سالها با خودسری دست از سرِ نویسنده برنداشت و حالا جدا از تب و تابها و کند و کاوها و بازنویسی‌ها دارد زندگی مستقل خود را دنبال می‌کند. چندین و چندبار رونمایی و کتاب‌خوانی در این‌جا و آن‌جا نشانۀ بازتاب انتشار این رمان است. تا کنون دو مجموعه از کارهای مرادی با عنوان خنده در خانه‌ی تنهایی و مردی آن‌ور ِخیابان، زیر درخت از دید دست اندرکاران بنیاد گلشیری و منتقدان مطبوعات در ایران بهترین کارهای یکی از سال‌های اخیر شناخته شده است. زاویۀ نگاه مرادی در داستان‌های کوتاه کم‌وبیش طنزآمیز و از دید فرم و زبان و برخی ظرافت‌ها در تصویر چگونگی روابط میان شخصیت‌های داستان‌ها در شرایط مهاجرت، گیرا و قابل تأمل است. و نیز باید یادآور شد که تازگی‌ها نشر مهری در لندن این کتاب‌ها را با کلی تغییر منتشر کرده است؛ اشتباه نشود، اصلِ داستان‌ها تغییری نکرده، اما تمام موارد سانسور شده، در چاپِ ایران، به سر جایش برگشته. می‌پرسم «با سانسور کتاب‌هایت در ایران چگونه کنار آمدی؟» می‌گوید «توضیح مفصلش رو در مجله ادبی آوای تبعید شماره ۱۳ داده‌ام. خلاصه اینکه در جریان انتشار خنده در خانه‌ی تنهایی ناشر از تهران با من تماس گرفت و گفت بیست و شش مورد اصلاحی داره. مفصل بود. این سطرها، این کلمات، این پاراگراف و غیره… اول قبول نکردم. ناشر توصیه کرد که تعدیل کنم. ناگزیر قبول کردم. چون پای سرمایه‌گزاری ناشر هم در میون بود. تعدیل انجام شد، منتها نه اونطور که سانسورچی می‌خواست. در مجموعۀ بعدی مردی آن‌ورِ خیابان، زیر درخت باز هم موارد حذفی آمد. این‌بار اما زیر بار نرفتم. ناشر اصرار کرد. گفتم بجای موارد سانسور شده سه نقطه بذارید. گفت به سه نقطه‌ها حساسیت دارند. گفتم پس همه‌ی موارد رو حذف کن. گفت ساختار داستان‌ها بهم می‌خوره. گفتم بخوره…» از آن پس نویسنده پشت دستش را داغ می‌کند که هیچ کتابی را برای انتشار به ایران نفرستد.
عبور از صحنه به زندان
برمی‌گردیم به سال‌های پیش از مهاجرت، در اوائل دهۀ شصت. می‌پرسم «چطور شد که به زندان افتادی؟ چرا؟ به چه جرمی؟» معلوم می‌شود که در جریان اجرای یک نمایش، دو نفر تواب او را در همان دور و برِ محل نمایش شناسایی کرده بودند. می‌پرسم «چرا؟ فعالیت سیاسی می‌کردی؟» می‌گوید «با تشکیلاتِ فداییان کار میکردم. ولی کارِ تئاتریم ربطی به آن‌ها نداشت.» پاسدارها روی صحنه به سراغش می‌آیند. تفنگ‌ها را در حضور تماشاگران به سمت او و دیگر بازی‌گران نشانه می‌روند و از همان جا سر و کار بهرام و یکی از همکارانش، معلوم نیست به چه جرمی، به زندان می‌افتد. می‌گویم «لابد تماشاگران فکر کردند که این بخشی از نمایشه؛ بخصوص که موضوع نمایش وضعیت دو نفر «طاغوتی» بوده و فکر فرار از کشور.» می‌گوید «من که خودم روی صحنه بودم خیال میکردم احتمالن یکی از تماشاگران خواسته سربه‌سرمون بذاره.» نتیجه این که تا یک سال و نیم آب خنک می خورد و مدتی پس از آزادی هم دیگر بار به جرمِ تلاش برای خروجِ غیرقانونی از کشور دستگیر، و پس از شش ماه آزاد می شود. روی هم رفته دو سال.
کشف طنز در «بچه‌های نیمه‌شب»
می‌گویم «اثری از تجربه‌ی زندان در داستان‌های کوتاهت ندیده‌ام؛ آن هم در اون سال‌های سختِ دستگیری‌ها، بازجویی، شکنجه و اعدام. البته قرار نیست که داستان‌ها بازتاب زندگی شخصی نویسنده باشه. اما یک جوری رد و نشان تجربه‌های زندگی، حتا بطور ناخودآگاه، در آثارِ نویسنده بازتاب پیدا می‌کنه؛ مگه که عمدی در کار باشه.» می‌گوید «درسته. در این کارها نشانی از تجربه‌ي زندان نیست. ولی در رُمانی که توی این روزگارِ کرونایی ویرایش کردم و بزودی منتشر می‌شه، همچنین در کتاب بعدی که سالها پیش نوشتم و منتظر ویرایش آخره، رد و نشون زندان رو خواهی دید.» می‌پرسم «اما چرا این‌قدر با تأخیر؟» می‌گوید «به‌گمانم برخی موضوع‌ها رو به‌دلیلِ وسعت و عمق نمی‌شه در ظرفِ داستان‌کوتاه ریخت. دو دلیلِ مهمِ دیگه هم بود. یکی این که باید فاصله‌ی حسی می‌گرفتم با آن دوران که سالها طول کشید. گاهی بیست سی صفحه می‌نوشتم و نمی‌تونستم ادامه بدم. دلیلِ دیگه اینکه چون این رُمان روایتی‌ست از سرکوب‌ها و جنایت‌هایی که در زندان‌های دهه‌ی شصت به‌وقوع پیوسته، من باید به شیوه‌یی دست پیدا میکردم که خواننده رو پس نزنه. من اون زمان‌ها خیلی عبوس بودم. کشفِ طنزِ تروتازه، نیشدار و افشاگرِ سلمان رشدی در رُمانِ بچه‌های نیمه‌شب به من یاد داد چه‌گونه می‌شه فاجعه رو با طنز تاب آورد و تصویر کرد.» می‌گویم «به نظر تو طنز یک شیوه‌ي آموختنی‌یه؟» می‌گوید «بعضی‌ها شاید خوب بتونند به طنز، یا شوخی، یا هزل روایتی شفاهی کنند، اما دستیابی به ساختار دلخواه در کار نوشتن موضوع دیگری‌یه. از این زاویه که ببینیم طنز هم آموختنی‌ست. طنز نوعی نگاهه. اینکه چگونه می‌شه به دنیای اطراف نگاه کرد.»
فاصله گیری از تئاتر
می‌گویم «برگردیم به اون سالها. چطور شد که از تئاتر فاصله گرفتی؟» بهرام به وضعیت تئاتر در سال‌های آغاز انقلاب اشاره می‌کند و امر و نهی‌های ژدانف‌های اسلامی در مورد شرایط حضور زنان در صحنه و حفظ فاصله‌یی شبیه «فاصله‌ی کرونایی» با آنان، حذف صحنه‌های عاشقانه، چپ‌ستیزی و تبلیغ اندیشه‌های مذهبی و غیره و غیره. و نیز یادآوری می‌کند که مأموران جمهوری اسلامی به هر جمعی، حتا هر جمع دو نفره، مشکوک می‌شدند، وای به وقتی که یک گروه تئاتری تشکیل می‌شد. می‌گوید «در زندان به این نتیجه رسیدم که با این شرایط و بگیروببندها ادامه‌کاری برای من ممکن نیست.» پس از فرار از کشور و ورود به شوروی آن‌زمان و سه سال ماندگاری در فاصلۀ سال‌های 64 تا 67 شمسی، باز هم نمایش‌نامه‌هایی را در باکو به صحنه آورده است. از جمله نمایشی بر اساس منظومه‌ی مرغ آمین نیما، با افزودن برخی متن‌ها و البته با همکاری دوستان نابازیگر. و نیز پس از مهاجرت به آلمان و سپس برلین ( سال 1994) یک بار در یکی از نمایش‌نامه‌های میترا زاهدی بازی می‌کند و کار دیگرش هم «آدابته»کردن نمایشی از آریل دورفمن با عنوان مرگ و دختر؛ نمایشی پرسروصدا (برخورد زنی با بازجویش) در حال و هوای آرژانتین. بهرام می‌کوشد شکل و شمایلی ایرانی به نمایش بدهد و نمایش با عنوانِ آخرین شبِ شهرزاد به کارگردانی میترا زاهدی به صحنه می‌آید. آخرین کار مرادی در عرصۀ تئاتر نگارش و کارگردانی نمایش‌نامه‌یی بود با عنوان ساختِ برلین با دو شخصیت، که از طریق یکی از دست اندرکاران برای جشنوارۀ فجر فرستاده شد و چنان که انتظارش را داشت با بی‌اعتنایی آن‌ها روبرو شد.
از تئوری تا نگارش داستان
می‌پرسم «از کی و با چه انگیزه‌یی داستان‌نویسی رو شروع کردی؟» برمی‌گردد به دورۀ زندان. می‌گوید «دیدم تئاتر رو ازم گرفتن، قلم و کاغذ رو که نمی‌تونن بگیرن. زندانی‌ها خیلی از کتاب‌ها رو، که از جمله از کتاب‌خانه‌ی زندان امانت گرفته بودند، در چند قسمت از هم مجزا در جاسازی‌هایی پنهان کرده بودند؛ از جمله کتاب قطور داستان‌نویسی ابراهیم یونسی. این کتاب رو با دقت خواندم و صد و بیست سی صفحه یادداشت برداشتم. از همون جا شروع کردم به نوشتن داستان. اولین مجموعۀ داستانم بعدها در آلمان با عنوان در شکار لحظه‌ها با کمک یک آلمانی علاقمند به ادبیات منتشر شد. اون زمان در یک چاپخانه کار میکردم و فیلم و زینگ کتاب رو خودم تهیه کردم. مجموعۀ بعدی هم یک بغل رُز برای اسب کهر نام داشت که سالِ ۲۰۰۰ نشربارانِ سوئد منتشرش کرد.» می‌گویم «چاپِ جدیدِ کتاب‌های خنده در خانه‌ی تنهایی و مردی آن‌ورِ خیابان، زیرِ درخت رو خواندم. داستان‌های کوتاه تو بیشتر در محیطِ مهاجرت می‌گذره. داعیه‌ی تغییرِ جهان رو نداری. داستان‌ها از درونِ خانه شروع می‌شه. من زمانی گفت‌وگویی داشتم با گلشیری. او می‌گفت نویسنده‌ی ایرانی باید به نگاه زنانه برسه؛ نه اینکه لزومن چون یک زن فکر کنه، بلکه نگاهی که از درونِ خانه شروع بشه. برخی از نویسنده‌های ایرانی بیشتر از خارج از خانه شروع میکنند به دیدن و نوشتن. در داستان‌های تو این نگاه از درونِ خانه است، نه آن که آن‌جا ماندگار شوی. در داستانِ چشم‌های پنهانِ روزِ واقعه از کتابِ خنده در خانه‌ی تنهایی بخشی از داستان در مراسمِ نوروز در خانه‌ی فرهنگ‌های جهان برلین می‌گذره. در این داستان نگاهی کنجکاو نسبت به جامعه‌ی ایرانی‌های خارج از کشور دیده می‌شه که اغلب در زمانِ وقوع داستان آدم‌های سیاسی و بیشتر با گرایش‌های چپ بودند. در این داستان کوشیدی رفتار، منش و گفتارِ این قشر از مهاجران و در واقع فراری‌ها رو نشون بدی. نگاهی کنجکاو داری، و این کنجکاوی به داستان‌های تو ویژگیهای خاصی می‌ده که از جهاتی بی‌شباهت به کارهای بهرام صادقی نیست. البته تو نگاه و زبانِ خاصِ خودتو داری که گذشته از طنز، خالی از جنبه‌های رُمانتیک است. ما با نویسنده‌یی روبرو هستیم که کنجکاوه بدونه پشتِ این زندگی چه می‌گذره؟ البته تجربه‌های دیگه‌یی هم کرده‌یی؛ برای نمونه گاهی خواستی ببینی کافکا چه کرده، یا هدایت، یا چخوف. و حتا کوشیدی از زبان و نگاه یک زن ـ به‌عنوان راوی داستان ـ بنویسی. نظرِ خودت دربارۀ این برداشتها چی‌یه؟»
نگاه مدرن بهرام صادقی
می‌گوید «من تا سالِ ۲۰۰۰ دچارِ تلاطماتِ درونی عمیقی بودم که کم‌تر بروزِ بیرونی پیدا می‌کرد. اون زمان‌ها من دوچهره بودم. یک زندگی بیرونی داشتم و یک زندگی درونی. زندگی بیرونیم رو خانواده، دوستان و آشنایان تعیین می‌کردند، ولی زندگی درونیم چیزِ دیگه‌یی بود. مشکل این بود که چه‌گونه می‌تونم دریچه‌ی خودم رو به این جهان باز کنم. این دریچه به دلایل مختلف بازشدنی نبود.» می‌گویم «لابد یک امر روانی؟» می‌گوید «همون لاشه‌هایی که هر کس توی زیرزمینش داره. نمودهای بیرونیش خودسانسوری و جامعه‌سانسوری بود. جدایی از خانواده و شروعِ یک دوره‌ی دو ساله‌ی روان‌درمانی این روند رو شتاب داد. در ارتباط با ادبیات به این نتیجه رسیدم که باید در پی شناخت و شکستن سدهایی باشم که مانع برون‌فکنی اون زندگی درونی می‌شه. دیدم لازمه خوانشی دیگه از آثارِ نویسنده‌ها داشته باشم. تا اون زمان وقتی رُمان یا داستانی می‌خوندم به ویژگی‌هایی چون فرم، سبک، ساختار، زبان و… توجه میکردم که درجای خود مهم اند. اما این‌بار می‌بایست می‌فهمیدم هر نویسنده‌یی چه‌گونه به جهانِ اطرافش نگاه می‌کنه. برای نمونه در بازخوانی کارهای بهرام صادقی اونو دوباره کشف کردم. به‌گمان من او هنوز که هنوزه مدرن‌ترین نویسنده‌ی ایرانی‌ست.» می‌پرسم «چرا؟» می‌گوید «به‌دلیلِ نوعِ نگاه مدرنش در زمانه‌ی خود و حتا حالا. او نویسنده‌یی‌ست که از تقریبن اوایلِ دهه‌ی سی خورشیدی شروع به نوشتن و انتشارِ کارهاش می‌کنه. در اون سالها جامعه‌ی ایرانی دچارِ سرگشتگی حاصل از کودتای ۲۸ مرداد و مدرنیزاسیونِ از بالای شاهه. همگی، از چپ و راست، درگیرِ یافتن پاسخ به سؤال‌های سیاسی از این دستند که چی شد؟ چه اتفاقی افتاد؟ چرا؟ صادقی برعکسِ خیلی‌ها نگاهی دیگه به این قضایا داره. گویی به این نتیجه می‌رسه که لایه‌ی سطحی سیاست ـ به‌معنای عریان‌ترین شکلِ فعالیتِ اجتماعی ـ توضیح‌دهنده‌ی همه‌ی مسایل نیست. می‌خواد ببینه چه چیزهای دیگه‌یی داره در عمق رخ می‌ده. نه آن که دیگران توجه نکرده باشند، اما این ویژگی در او برجسته است، بخصوص با توجه به حال‌وهوای زمانه‌اش. یکی دیگه از ویژگیهای او نداشتنِ نگاه نوستالژیکه.»
پاره شنیداری از رمان «خودسر» با صدای بهرام مرادی، نویسنده داستان
انقلاب و ادبیات معاصر
می‌گویم «کارهای تو هم نوستالژیک نیست. فکر می‌کنی که میان نگاه تو و صادقی نوعی همخوانی وجود داره؟ البته شما در دو مرحله‌ی زمانی مشخص زندگی کرده‌اید. تجربه های متفاوتی هم دارید. صادقی کودتای ۲۸ مرداد رو تجربه کرد و تو انقلاب و گریز و تبعید رو. در تبعید آدم‌ها در شرایط دیگه‌یی هستند؛ همگی در پی یافتن پاسخی برای چرایی‌های تاریخ، گذشته‌ی توأم با شکست و ناکامی خود در مجموعۀ زندگی و فرهنگ و سنت هستند. به هر حال تو هم به عنوان یک نویسنده نمی‌تونسته‌یی و نمی‌تونی جدا از چنین وسوسه‌هایی باشی.» می‌گوید «طبیعی‌یه. به‌گمانم ما هنوز پس از صدوچند سال که از انقلاب مشروطه می‌گذره، درگیرِ چگونگی برخورد با مسایلِ معاصرمون هستیم. در اون گره‌گاه تاریخی ما تازه متوجه شدیم که جهان عوض شده و ما هم باید عوض بشیم. اما چگونه؟ باید چه‌کار کنیم؟ واقعیت اینه که با همه‌ی تحولاتی که از مشروطه تا کنون در جامعه رخ داده، ما هنوز اندر خمِ یک کوچه ایم. هنوز پرسش‌های اساسی انسان ایرانی پابرجاست. هنوز دچار همون سرگشته‌گی هستیم، هنوز هم نمی‌دونیم با این جهانی که داره به جاهای دیگه‌یی می‌ره چگونه باید کنار بیاییم؟ انقلاب ۵۷ شکست انسانِ ایرانی در دنیای معاصر بود؛ شکستی که چپ و راست نمی‌شناسه. این انقلاب به همه نشون داد که جامعه‌ی ایرانی پیچیده‌تر و متناقض‌تر از اونه که بشه با پاسخ‌های ساده و سردستی با اون برخورد کرد. یکی از این پیچیدگی‌ها ذهنیت مذهب‌زده‌ی ایرانی‌ست، یکی دیگه نگاهی گذشته‌گراست…» می‌پرسم «فکر می‌کنی که ادبیات معاصر تونسته گوشه‌هایی از این پیچیدگی‌ها رو روشن کنه؟» می‌گوید «از زمانی که داستان‌نویسی مدرن در ایران پا می‌گیره ـ از هدایت و نه از جمال‌زاده ـ ادبیات ما کمابیش درگیر با همین پیچیدگی‌هاست. اما بهرام صادقی نه از دریچه‌ی سنتی، که از دریچه‌ی نوینی به دنیای پیرامونش نگاه می‌کنه.» می‌پرسم «چطور؟» می‌گوید «چون نه نوستالژیکه، نه قضا و قدری، نه در جستجوی پاسخ ساده و نه در پی تغییر از اون نوعی که مدِ نظر روزگارشه. زمانی شاید بتوان چیزی رو تغییر داد که «واقعیت» رو همه‌جانبه‌تر دید. برای نمونه برخورد او با شخصیت‌های داستان‌هاش همه‌جانبه‌تره. او شخصیت‌ها و اعمال و گفتارشون رو سیاه‌سفید نمی‌بینه. می‌خواد ببینه پشت کنش و واکنش‌های شخصیت‌های داستانش چی خوابیده. او پاسخ نمی‌ده، سؤال می‌کنه. من در کتاب‌های اول و دومم می‌خواستم به جهانِ اطرافم پاسخ بدم. بعد فهمیدم وقتی من خودم این‌قدر پیچیده و پُرتناقض هستم که گاهی در می‌مونم که اساسن کی هستم و چرا از زندگی خودم ناراضی، و همزمان راضی، هستم و نمی‌تونم سرگشتگی و سرگردانی خودمو مهار کنم و راه رو از بیراه تشخیص بدم، چگونه می‌تونم به سؤال‌های خواننده‌ام جواب بدم؟ به‌گمانم آن اشاره‌یی که کردی در موردِ شباهت با کارهای صادقی در همین نوعِ برخورد با دنیای اطرافه.»
تأمل در زندگی روزمره
می‌گویم «برگردیم به داستان‌های کوتاه تو. یکی از ویژگیهای کارهای تو تأمل در روزمره‌گی‌ست. به این معنی که به همین چیزهایی که هر روز دور و بر ما اتفاق می‌‌افته توجه می‌کنی. می‌خوام بگم که تو در جایی فراتر از زندگی روزمره به جست‌وجوی عناصر داستانت نیستی، از همین خرده‌ریزها می‌توان در اجزاء بیشتر تأمل کرد و دچار کلی‌گویی نشد.» می‌گوید «در این چهل‌ویکی‌دو سال زندگی روزمر‌ه‌ی ما پُر از داستانه. کافی‌‌یه نگاه کنیم، گوش بدیم و سعی بکنیم بفهمیم چه اتفاقی داره می‌‌افته. مگه دیگران ـ مثلن کافکا از کجا مواد و مصالح داستان‌هاش رو می‌آورد؟ از تجربه‌های ذهنی و عینی خودش، از میان روزمره‌‌گی‌هایی که با آن‌ها سر و کار داشت.»
دنیایی که هست
می‌گویم «در یکی از داستان‌هات می‌گی: داستان یعنی خلقِ دنیایی که نیست. در حالي‌که تو دنیایی رو تصویر می‌کنی که هست. می‌گوید «اون جمله مربوط می‌شه به داستانِ دو دقیقه‌یی از کتابِ خنده در خانه‌ی تنهایی از قولِ خانم مینایی قهرمان داستان؛ من این نگاه رو قبول ندارم.» می‌گویم «نقطه‌قوت این داستان انتخاب دید واقع‌گرا در برابر رمانتیسمِ نویسنده‌یی به‌نام خانم مینایی‌ست که می‌خواد قهرمان قصه‌‌اش را با تَوهم خوشبخت کنه، در حالی‌که نیکزاد ( قهرمان داستان) می‌آد و کاسه‌کوزه‌های این خانم نویسنده رو به‌هم می‌ریزد. حرف آخر رو او می‌زنه: داستان آن نیست که تو می نویسی، بلکه واقعیتی‌ست که من دارم از سر می‌گذرانم. وجه‌تشابه تو با بهرام صادقی نه در فرم و زبان، بلکه در چنین نگاهی‌ست.» می‌گوید «من از صادقی شیره و هسته‌ی اصلی نگاهش رو یاد گرفتم. اما می‌بایست از او عبور میکردم و به نگاه ویژه‌ی خودم می‌رسیدم.»
می‌گویم «طنز هم می‌تونه وجه‌مشترکی میان تو و بهرام صادقی باشه. البته هر کدوم از شما شیوه‌ی کار خودشو داره.» می‌گوید «منتها من آن‌گونه از طنز رو که دوست دارم، همانطور که قبلن گفتم، از سلمان رشدی یاد گرفتم. طنز به‌گمانم تنها سلاحی‌ست که می تونه فاجعه رو به زانو دربیاره. در فاجعه‌بارترین اتفاقات طنز وجود داره، و تو می‌تونی کشفش کنی اگه نگاهت رو صیقل بدی و بیاموزی که در همین روزمر‌ه‌گی طنز عمیقی نهفته است. بعد از این کشف بود که تونستم موضوع زندان رو بنویسم.» می‌گویم «در یکی از داستان‌هات نوشته‌یی: تا وقتی نتوانی نه بگویی نمی‌توانی بنویسی… به چی مي‌خوای نه بگی؟» می‌گوید «به سنت.» می‌گویم «به هر سنتی که نمی‌توان نه گفت.» می‌گوید «نه به همه‌ی اون چیزهایی که چون سدی در برابر انسان قرار می‌گیره؛ نه به سدهایی برای رسیدن به رضایتی درونی؛ نه به یک زندگی مشترک پُرتنش؛ نه به رابطه‌داشتن با آدم‌هایی که بیشتر از آن‌که یارِ جان باشند بارِ جان اند؛ نه به روابطی که بیشتر از آن‌که احساسِ زندگی بده، سدِ راه زندگی فکری و حسی انسان می‌شه؛ نه به آن چیزهایی که ـ به قول آلمانی‌ها ـ نذاره زندگی رو زندگی کرد.» می‌پرسم «به چه چیزهایی پابندی؟» می‌گوید «تنها به خودم، به حد و مرزهام و به ابزارِ کارم. باید ابزار کارم رو بشناسم. نمی‌تونم شعر بنویسم و به‌جای داستان غالب کنم. شعر دنیای دیگه‌یی داره. ابزار کار نویسنده زاویه‌دید است، شخصیت‌پردازی، فضاسازی، داستان و… است. باید بدونم شخصیتِ من با چه زبانی حرف می‌زنه. برای نمونه یک آدمِ خودسَر که روشن‌فکر نیست، اما به ضرورت می‌تونه این زبان رو به‌عاریه بگیره؛ همانطور که شخصیتِ رُمانِ خودسَر جاهایی مثل یک روشن‌فکر حرف می‌زنه، ولی تأکید می‌کنه که این زبان رو از چه کسانی برای چه موقعیت‌هایی به‌عاریه گرفته.»
می‌گویم «رُمانِ خودسر وجه‌مشترکی با دیگر نوشته‌هات نداره. به نظر نوعی تیپ‌سازی می‌آد با ساختار زبانی و روایی ویژۀ خود.» می‌گوید«خودسَر شخصیتی داره که من اساسن نه زندگی‌ش کرده‌ام، و نه هیچ‌گونه شناختی ازش داشتم.» می‌پرسم «یعنی ساخته و پرداختۀ ذهن توست؟» می‌گوید «محصولی‌ست از تخیل و واقعیتی که بخصوص در این چند دهه تبدیل به پدیده شده. این شخصیت آدم خاصی‌یه. فرصت‌طلبه، نون به نرخِ روز خوره، وقیح و بی‌چشم و روست …» می‌پرسم «چطور شد که به فکر خلق چنین شخصیتی افتادی؟» می‌گوید «خودسری در جامعه پدیده‌یی تنها سیاسی نیست، ریشه‌های عمیق‌تری داره که بخشی از زیستِ گذشته و حالِ ما رو ساخته. در جریان نوشتنش حس میکردم این شخصیت رو باید زنده کنم از جمله با زبانش. بعد از انتشارش خیلی‌ها گفتند و می‌گن که این شخصیت خیلی وقیحه.» می‌گویم «تو هم حتمن می‌گی «همینه که هست.» در ویدئوی نشست‌هایی که در برلین و ایتالیا داشتی نوع واکنش‌ها رو دیدم. آیا خواننده‌ی داخلِ ایران هم به این کتاب دسترسی داره؟» می‌گوید «از همان چاپِ اول تا این چاپِ دوم، که توسطِ نشرِ مهری در لندن منتشر شده، امکانِ خریدِ این کتاب در ایران با یک ای‌میلِ ساده به ناشر امکان‌پذیره.» می‌پرسم «بازتابِ این رمان در ایران چگونه بوده؟ نقدی هم روش نوشته شده؟» می‌گویم «نقدِ منتشر شده؟» می‌گویم «بله.» می‌گوید «تا حالا ندیدم.» می‌گویم «یعنی درباره‌اش سکوت کرده‌اند؟» می‌گوید «به‌علتِ موضوعی که این رُمان داره فکر نمی‌کنم کسی در داخل بتونه نقدی درباره‌اش بنویسه. البته به‌شکلِ خصوصی نظراتِ زیادی از طرفِ خوانندگان دریافت کرده‌ام.»
می‌گویم «در فرهنگ نوشتاری ما برخی واژه ها به دلیل خودسانسوری یا دیگرسانسوری یا ملاحظه‌های اخلاقی و اجتماعی با سه نقطه (…) جایگزین می‌شوند. می‌بینم که در رمان خودسر خطر کردی و گاهی بجای سه نقطه‌ها اصل واژه رو نوشته‌یی. این یعنی که یک سدی رو شکسته‌یی.» می‌گوید «من مخالفِ سانسورم؛ سانسورنکردنِ شخصیتِ داستانی که جای خود داره.» می‌گویم «گاهی وقت‌ها هم دو سه فعل را حذف می‌کنی و بجای سه فعل از یک فعل استفاده می‌کنی که حتی روی ساختار جمله تاثیر منفی می‌گذارد. عمدن چنین کاری می‌کنی؟ در مجموع شیوۀ بیانت در خودسر با کارهای دیگرت متفاوته. خودت چه می‌گی؟» می‌گوید «هر شخصیت واقعی و داستانی نگاه، اندیشه، حس و زبانِ خاصِ خودشو داره. من زمانی می‌تونم شخصیتی رو زنده تصویر کنم که در روندِ نوشتن به صداش گوش بدم تا بتونم زبانشو کشف کنم.»
ممنون از گفت‌وگو
بیشتر بخوانید:
نظرها
نظری وجود ندارد.