کلکسیونرها را فرا بخوانید

قطعۀ اول

تاریخِ منقطع‌شده چگونه می‌تواند زمانی استوار بسازد؟ وقتی عابری در بیابانِ مه‌گرفته پرسه می‌زند و هیچ تنفس و صدایی در اطرافِ وی محسوس نیست، می‌توان از تاریخِ اندیشیده‌شده سخن گفت که بر مبنای آگاهیِ سوژه‌ است؟ و حال اگر آن عابر سرابی در دوردست مشاهد کند و پِی آن برود، او یک «مطالبه» ندارد؟ آیا نه ‌تاریخِ سراب‌گونه که عطشِ آینده، یک «خواست» ایجاد نمی‌کند؟ و او را در جستجویِ زمان نو به‌سانِ باد به حرکت درنمی‌آورد؟ به نظر می‌آید که اگر عابرِ تشنه را در دلِ تاریخ رها کنیم، او نه تاریخ‌مند خواهد شد و نه به‌تنهایی قادرِ به کنشِ تاریخ‌ساز است. هنگامی که تاریخ تکه‌تکه شده است و انقطاع گذشته ناسودمند است، پس او صرفاً در مداری از زمانِ استوار حرکت می‌کند که پنداری سراب است. ژولیا کریستوا در جستاری با عنوان «پروست و زمانِ جسم‌یافته» که در آن با تکیه بر دو مفهوم زمان‌روان و زمان‌ احساس‌یافته، به معنادهیِ فرم زیبایی‌شناختی رمان جستجوی زمانِ از دست رفته می‌پردازد، زمان را اینگونه توصیف می‌کند:«زمان عبارت است از همین به‌هم وصل شدن دو حسی که از چشمه‌ی نشانه‌ها می‌جوشند و فوران می‌کنند و خود را به من نشان می‌دهند؛ ولی از آنجا که به‌هم وصل کردن چیزها کارِ استعاره است، و حس‌کردن پایِ جسم را به میان می‌آورد، زمان پروستی که حس‌های نقش‌بسته روی نشانه‌ها را گرد می‌آورد و به‌هم وصل می‌کند ’مسخ‘ است». کریستوا همچنین در ردِ کسانی که این رمان را صرفاً درباره «زمان» می‌دانند و آن را به این حدَّ موضوعی تقلیل می‌دهد، معتقد است که پروست زمان را همچون واسطه‌ای «در جستجوی» نوعی تخیلِ جسم‌یافته به کار می‌گیرد: به عبارت دیگر، در جستجوی فضایی که در آن کلمات و تجلی‌های تیره‌فام و ناخودآگاه‌شان به بافتن اندم‌های جسم‌ِ به‌هم‌پیوستۀ جهانی مدد می‌رساند که «من» جزئی از آن است.۲

قطعۀ دوم

اندام‌های جسمِ متصل اگر در فضا شکافته شوند: در نظام تقطیع تکه‌تکه گردند و در هر بُرش، تاریخ‌مند شوند آنگاه دیگر نه با یک تخیل و یا فضایی جسم‌یافته طرف هستیم، بلکه هر «من» تاریخ جداگانه و محلی‌ای خواهد داشت؛ راویِ محلِ قرار گرفتن خود است. مانند طاقچه که می‌تواند هر شیء کوچک و نیمه‌کوچکی را در خود جای دهد و آن شیء را تاریخ‌مند سازد. به عبارت دیگر شیء از آن «چیزِ» منقش‌شده به نشانۀ تاریخی بدل می‌شود. بگذارید یک مثال سینمایی بزنیم: در «چریکۀ تارا» از بهرام بیضایی، محلِ ییلاق و قشلاق تارا، فاقد تاریخیت محض است و هنگامی دارایِ گذشته‌‌ی اندیشیده‌شده می‌شوند که پایِ شمشیر به میان می‌آید. تارا (سوسن تسلیمی) میراث‌دار چندین شیء قدیمیِ پدربزرگ از جمله: پیراهن، اُرُسی، کلاه، کوزه، کتاب، نِی و آیینه است که هرکدام را حاتم‌بخشی می‌کند اما چندی بعد مجبور می‌شود تنها شمشیر را با خود نگه ‌دارد. شمشیری که حاویِ تجربۀ تاریخی است. آن اشیاء میراث و «بازمانده» بودند اما هیچ‌کدام تجربۀ تاریخی را منتقل/حمل نمی‌کردند. مثلاً آیینه را به قلیچ (رضا بابک) می‌سپارد. قلیچ خاطرخواهِ تاراست و تارا به عمد آینه را به او می دهد تا او هر روز به جای خود، تارا را در آینه ببیند. تارا در اینجا دقیقاً به سودمندیِ آیینه واقف است اما هنوز نمی‌داند شمشیر دقیقاً چه کارکرد یا به معنایِ نیچه‌ای فایدۀ تاریخی‌ای دارد. تارا از شمشیر داسی می سازد، اما شمشیرِ بر دسته، داس بشو نیست. شمشیر نه هیزم می‌شکند و نه سبزی خرد می کند، نه به کاری می آید و نه خریداری دارد. پس تارا چاره‌ای ندارد جز اینکه آن را به آب بیندازد، چون به آتش انداختنش طوفانی به همراه دارد که خانه را می‌لرزاند و تارا را می‌ترساند. زن هربار که از جنگل می‌گذرد سربازی زره‌پوش را می‌بیند که هراسان و زخمی، دوان است. کمی بعد معلوم می‌شود که سرباز، مردی است از دلِ تاریخْ که در پیِ شمشیر آمده، چرا که این شمشیر تنها نشان باقی‌مانده از تبارِ اوست که با آن جنگیده‌اند و دلاوری‌ها کرده‌اند. مردِ تاریخی(منوچهر فرید)، شبانه در کومۀ تارا می‌چرخد تا ردی از شمشیر بیابد. در این زمان، جزر و مدِ دریا شمشیر را به ساحل رانده و تارا آن را می‌یابد. پس در پیِ مرد تاریخی می‌رود تا تیغ را به او برساند. در ساحل اما سگی وحشی به او حمله می‌کند و تارا برای حفاظت از فرزندانش سگ را می‌کشد. خونِ سگ بر شمشیر می‌ماند و تارا تیغ را در آب دریا می‌شوید. زن در اینجا به‌مثابۀ محافظ فرزندان و نگهبانِ زمین خود عمل می‌کند و سودمندی تاریخ در اینجا عیان می‌شود. به عبارت دیگر شمشیر نخستین بار به کار می‌آید و جان تارا و فرزندانش را نجات می دهد. بعد از آن مردِ تاریخی باز می‌گردد. تارا شمشیر را به او پس می‌دهد تا به گذشته دیرین بازگردد. شمشیرِ تارا نه اینجا یک غنیمت فاتحانه بود و نه سمبل تباهی و ویرانی بلکه نمادِ پیوند امر تاریخیِ فناناپذیر با امرِ ناگفتنیِ حال است.

قطعۀ سوم

 شیء قدیمی در نظامِ حِسّانی متجلی می‌شود. لمس می‌شود، بو می‌شود و در هر کنشِ حس‌آمیز امری تاریخی یا خاطره‌ای یادآوری می‌شود. مردِ کور در داستانِ نمایش‌گونۀ «دعوت»۳، اشیاء زیرِ خاک را مدام در این نظام ورانداز می‌کند. «مرد کور هر بار که در پی یافتن چیزی است؛ عصایش را بر زمین می‌کوبد، بعد زمین را می‌کند، چیزی از زمین بیرون می‌کشد، لمس می‌کند و آن را کنار می‌گذارد» (ص ۳۷). مردِ کور مانند تارا در چریکه تارا از دل(زیر) تاریخ برای خود نشانه‌ای می‌جوید. «در حالِ کوبیدن عصا بر زمین، به طرف دیگر می‌رود، می‌ایسند. ضربۀ محکمتری زده گوش می‌دهد و به فکر فرو می‌رود. دوباره با احتیاط زمین را می‌زند. گوش می‌دهد. با تردید می‌گذرد، دوباره برمی‌گردد و می‌ایستد، فکر می‌کند، برمی‌گردد و باز همان نقطه را می‌کوبد. نامطئن می‌نشیند زمین را می‌کَنَد، خاکها را کنار می‌زند و نامه‌ای از زیر خاک بیرون می‌آورد. نامه را دستمالی می‌کند. فکر می‌کند. دوباره لمس می‌کند و فکر می‌کند، نامه را دور می‌اندازد. با عجله برمی‌خیزد، به راه می‌افتد» (ص ۳۶).

 پرسه‌زنی: راستۀ عتیقه‌‌جات خیابان منوچهری در تهران جز آن که محلِ تولیدِ نوستالژی باشد، مأمن اشیایِ غیرقابلِ دسترس‌ است. لمسِ یک شیء آنتیک در این راسته زمانی میسّر است که آن را از آنتیک‌فروش خریداری کنید. آیا عتیقه‌فروش، تاریخ‌فروش است؟ خیر. او نه هویت [Identity] را منتقل می‌کند و نه داستانِ پشتِ اشیاء را. او در بهترین حالت می‌تواند سن و سال آن را برای جلب رضایت مشتری بالا ببرد یا بگوید از عهد قجر است یا سربازان آلمانی خود را با این چراغ گرم نگه می‌داشتند. اما آنچه که در ادبیات اتفاق رخ می‌دهد احضارِ تاریخ بواسطۀ این اشیاءست.

قطعۀ چهارم

نویسنده/شاعر/نمایشنامه‌نویس قادر است در پیوستگی زمان و فضا به هر شیء‌ای جامۀ تحقق بپوشاند. برای مثال، بهروز، راویِ رمان «محاق»۴هنگامی که به خانۀ‌ بهرام می‌رود، ابتدا اشیاء را جزء‌به‌جزء کنار هم می‌چیند و سعی می‌کند پازل‌وار آن‌ها را به تاریخ اکنون متصل نماید. اشیایی که هرکدام متأثر از بمباران‌ جنگی‌اند: ضربه‌دیده، شکسته‌شده و کپک‌زده. او در این فضا، «چیز»ها را ابتدا تبدیل به شیء و بعد به «نماد» تبدیل می‌کند و حالتی استعاری نیز به آن‌ها می‌بخشد. بهروز و راویِ در جستجوی زمانِ ازدست‌رفته یکجا تصادم دارند: فضایی اجتماعی که (به‌قولِ کریستوا) تعریف امر مقدس در ادبیات شکل می‌بندد. فضایی که در آستانۀ اضمحلال هم شکوهمند است و هم در عین حال مسخره.

 یک مثال دیگر: آقای ابراهیم صحافی در نمایشنامه «گزارش خواب»۵ تمامِ وسایل و اشیاء داخل سمساری‌اش را موبه‌مو می‌شناسد، با آن‌ها ارتباط ذهنی برقرار می‌کند و در کات‌های موازی به سراغ آن‌ها می‌رود و تاریخ را روی پرده می‌اندازد. به هر عتیقه‌ای که نگاه می‌کند بخشی از شخصیت‌های تاریخ معاصر را به صحنه معاصر احضار می‌کند: میرزاصالحِ مشکات، ناصرالدین‌شاه، میرزا ابراهیم‌خان، میرزا کوچک‌خان جنگلی و... . «من به شما اطمینان می‌دهم که رَمال و پیشگو نیستم؛ و کف‌بین و غیب‌دان نیستم. باور کنید که من این لحظه را بارها زیسته‌ام، که خود نمی‌دانم. از من دربارۀ هرچیز و همه‌کس بپرسید، جز خود این بندۀ حقیر. این منم که بسیار جاها بوده‌ام و همه‌چیزی در این سده دیده‌ام، جز خویش را، که نمی‌دانم کجا گم و گورم و چه بر سرم آمده» (ص ۷۵).

گویی بهروز «محاق» ، ابراهیم صحافی «گزارش خواب»، کوتوله «هفت گیسوی خونین»۶، پسر «جُبّه‌خانه»۷ و... جملگی به‌مثابه وَرّاق عمل و آنچه را که تحت اشیاء قدیمی در متن دارند ورّاقی می‌کنند. تاریخ را به هیئت یک شیء درمی‌آورند و آن‌ را تجلید و زرکوبی می‌کنند. گویی در جهانِ وراقان اکنونیت و امرِ نو در پیوستگی میان فضا و زمان گذشته آمد و شد دارد.

یادداشت‌ها:
۱. عروسک و کوتوله، والتر بنیامین، ترجمة مراد فرهادپور و امید مهرگان، نشر هرمس: ۱۵۸.
۲. پروست و زمانِ جسم‌یافته، ژولیا کریستوا، ترجمة صالح نجفی، مجلة حرفه‌:هنرمند، شمارة ۶۳: صص ۲۳۵-۲۳۴.
۳. نمایشنامه‌ای از مجموعة لال‌بازی‌ها، غلامحسین ساعدی، انتشارات پیام: ۱۳۵۳.
۴. رمانی از منصور کوشان، انتشاراتِ شیوا: ۱۳۶۹.
۵. نمایشنامه‌ای از محمد رضایی‌راد، انتشارات بیدگل: ۱۳۹۸.
۶. داستانی از مجموعة سنگر و قمقمه‌های خالی، بهرام صادقی، انتشارات نیلوفر.
۷. داستانِ بلندی از هوشنگ گلشیری، نشرِ کتاب تهران، ۱۳۶۲.

از همین نویسنده: