فیلم «عرق سرد»: مصادره ایده رهایی برای معنازدایی از آن

سینمای ایران در سال‌های دهۀ ۱۳۹۰ بعد از شکستِ آثار تهمینه میلانی، پوران درخشنده و رخشان بنی‌اعتماد برای به تصویر کشیدن بحران زنان در جامعۀ امروز، چاره‌ای نداشت جز اینکه برای خلق همان ایده‌ها به سراغ کارگردانان جوانِ متعهد به فرم در سینمای نوین برود. آثار کارگردانان فوق و اغلب کسانی که بر بازنمایی نقش اجتماعیِ زنان پرداخته‌اند، از کلیشه‌های مرسوم فراتر نرفته‌اند و بیشتر درگیر مناسبات خانوادگی و یا چالش‌های اخلاقی شده‌اند و شاهد وجوه پروبلماتیک‌ پررنگی در سوژۀ زن به‌مثابه یک کنشگر مستقل نبوده‌ایم. در این زمان، ظهور کارگردانی چون سهیل بیرقی که با ساخت فیلم «من» (۱۳۹۴) توانایی خود را در فرمِ زیبایی‌شناختیِ به‌تصویر‌کشیدن با محوریت یک شخصیت زن نشان داده بود توجه‌ها را به سوی خود جلب کرد و در فاصلۀ کوتاهی دوربین خود را به ساخت فیلمنامه‌ای دیگر که بار دیگر سوژه‌اش یک زنِ عصیان‌گر است، به حرکت درآورد. برای شفاف‌شدن بهتر، ابتدا مختصراً به فیلم من می‌پردازیم. شخصیتِ اصلی فیلم، آذر (با بازی لیلا حاتمی) دختر خلافکار و کار چاق‌کنی است که هیچ ترسی برای انجام اعمالش ندارد. در این مسیر آذر در تقابل با اطرافیانش قرار گرفته و در یک موقیعت کلیدی گرفتار شده است. او به زندگی پرخطرش عادت دارد و به خاطر خطری که پذیرفته از دیگران پول می‌گیرد. او مستقل است اما از طرف اشخاصی که تا انتها هم هویت‌شان مشخص نمی‌شود تحت نظارت است. بیرقی با انتخاب قاب‌های درست، در تمام مدت فیلم زاویه دید داستان و روایت را با آذر همراه کرده است. انتخاب لنز تله و استفاده از بک‌گراندهای دقیق با استفاده از رنگ‌های سرد، علاوه‌بر آنکه فضای کلی اثر را تحت شعاع قرار داده باعث شده شخصیت با استفاده از تکنیک عمق میدان کم که در دیافراگم‌های باز اتفاق می‌افتد از محیط اطرافش جدا شود و به عنوان یک شخصیت محوری در مسیر داستان دیده شود.

شکست آذر در «من»

فیلم «من» هیچ‌گاه آغاز نمی‌شود و در هیچ نقطه‌ای به پایان نمی‌رسد. تعلیقِ مدام و پیوسته‌ای که مخاطب را با خود همراه می‌کند، در لحظات شوک‌آوری به نقطۀ اوج می‌رسد و در همان اوج نیز می‌ماند تا پلان بعد. این رویه تا پایان به صورت چرخشی از یک قصه فرعی به قصۀ فرعی دیگر ادامه دارد. بیرقی فقط در صحنۀ آخر و در یک قاب الکن لحظۀ شکستِ آذر را به تصویر می‌کشد. شکستی که گویی بی‌هیچ منطق روایی رخ می‌دهد و در این میان سیلیِ ایدئولوژیک آخر آذر به آریا (امیر جدیدی) نیز آبِ سردی است بر فیلمنامۀ بی‌جان. بیرقی که گویی می‌خواهد شخصیت آذر را به‌مثابۀ یک زن غیرمعمول ارائه دهد که علیه قانون، آدم‌ها و ضوابط جامعۀ پیرامونش انقلاب کرده، در نهایت او را در صیرورتی از قضا مردانه، به شکست وامی‌دارد که شکستِ خود را بپذیرد: خود را ناکافی و تحرکات‌اش را حاصلِ یک رنج و اختلال روانی بپندارد. «مَن» نمی‌تواند عصیانی زنانه علیه نظامِ استبدادگرایانۀ مردانه باشد که برعکس در ردِّ تحرکات و تکاپوهای موقت جنبش زنان در ایران است. بیرقی با چنین پشتوانه‌ای سراغ سوژۀ فیلم بعدیِ خود به نام «عرق سرد» (۱۳۹۶) می‌رود.

ترحم به جای کنش رهایی‌آور

«عرق سرد» درامی براساس یک اتفاقِ واقعی‌ست و داستان آن دربارۀ یکی از بازیکنان تیم ملی فوتسال بانوان ایران (نیلوفر اردلانی) است که همسرش با تکیه بر قانون [ممنوعیت سفر زنان بدون اجازه همسر]، اجازه سفر به خارج از کشور و شرکت در مهمترین بازی زندگی‌اش را به او نمی‌دهد. عرق سرد روایتگر همان اتفاق از چند منظر همزمان است. افروز اردستانی (با بازیِ باران کوثری) زنی که بعد از ۱۱ سال پا به توپ بودن و عضویت در تیم ملی ایران، قصد دارد با این تیم به مالزی برود تا در مسابقات آسیایی شرکت کند. افروز به نوعی ستاره و مهره کلیدی تیم محسوب می‌شود و کلیه اعضای تیم روی او حساب می‌کنند و خودش هم امید بسیاری به درخشش در مسابقات آسیایی و سپس لژیونر شدن دارد. بارِ ابتدایی فیلم نه بر شانه‌های افروز که بر پای مصدوم و چسب زخم روی تتوی او حمل می‌شود. صحنه‌ای که دوربین روی ساق مصدوم او فوکوس دارد و در نمایی دیگر چسب زخمی را که تتوی افروز را پوشانده به تصویر می‌کشد. قابی که پنداری می‌خواهد نشان‌دهندۀ تلاش و البته زخم‌های پوشیده‌شدۀ زنان ایرانی در عرصه‌های عمومی باشد. اما نقطۀ شروع داستان زمانی است که تیم در فرودگاه قصد عزیمت به مالزی دارد، افروز متوجه می‌شود که شوهرش یاسر (با بازی امیر جدیدی) که مجری یکی از برنامه‌های مذهبی صدا و سیماست، با تکیه بر قانون او را ممنوع‌الخروج کرده؛ شوهری که یک سالی‌ست از او از نظر عاطفی طلاق گرفته و با او هم زیر یک سقف زندگی نمی‌کند. وی در کنشِ انتقام‌جویانه یا جنون فتح یا هر عامل دیگری که بیرقی از باز کردن و گره‌گشایی آن به‌عمد یا سهواً سر باز زده است، از قدرتی که قانون به او داده سوءاستفاده می‌کند و افروز را در ایران نگه می‌دارد. قانونی که بیرقی هیچ توضیح و دلیلی از وجود آن نمی‌دهد تا لایه‌های محافظه‌کاری‌ فیلم تندتر شود. یاسر تأکید دارد که تنها در صورت بازگشت افروز به خانه و زندگی‌اش اجازه خروج او را خواهد داد. بنابراین بیرقی نیز ناچار است که فیلم را با پس‌زمینه‌ای مردانه به پیش ببرد. اما پیش از پرداختن به رابطۀ یاسر و افروز بهتر است از صحنه‌ای تماماً ایدئولوژیک شروع کنیم.

در همان صحنه‌های ابتدایی فیلم سرپرست تیم مهرانه نوری (با بازی سحر دولتشاهی) وارد رختکن می‌شود و توصیه‌هایی به بازیکنان می‌دهد. مواضعی که به‌سان بیانیه و هشدار رسمی از سوی نهادهای مرجع می‌ماند. وی از بازیکنان می‌خواهد که آستین‌ها را پایین دهید، مقنعه‌تان را بالا بکشید و پوست خود را نشان ندهید‌. فیلمِ تکلیف خود را با مخاطب در چنین صحنه‌هایی روشن می‌کند: مسئلۀ عرق سرد همان چیزی باید باشد که سیستم سیاسی حاکم می‌خواهد. خواسته‌‌های بنیادین زنان و اعتراض آن‌ها به حجاب اجباری و تلاش آن‌ها برای تحقیق برابری و عدالت جنسیتی نه در حاشیه که در هیچ لحظه‌ای از فیلم بیان نمی‌شود. با حضور یاسر، این فیلم سوژه‌گی اجتماعی اولیه‌اش را نیز از دست می‌دهد و بدل به یک درام معمولی و مبتذل می‌شود. البته بیرقی تغییر فازِ فیلم را با هوشمندی و با پررنگ کردن شخصیت «مصی» (با بازیِ هدی زین‌العابدین) صورت می‌دهد. مصی، همبازی و همخانه افروز، می‌داند که یاسر یک آدم محاسبه‌گر است و به افروز توصیه می‌کند که سازش کند و از توانایی‌های زنانه‌اش استفاده کند و با به کار بردن جملات مهربانانه و دلبری وی را گول بزند و رام کند. وقتی که این راهبرد افروز نتیجه معکوس می‌دهد و یاسر برخلاف وعده‌ای که داده بود، عمل می‌کند و عملاً قول خود را «پاره‌ پاره» می‌کند، فرصتی است که فیلم به سمت ایجاد دوگانۀ مطلقاً سیاه (یاسر) و مطلقاً سفید (افروز) پیش برود و در همین نقطه است که در‌های ترحم گشوده می‌شود و دغدغه‌ی ابتدایی فیلم در یک سطحِ هیجانی و احساسی دنبال می‌شود. پیش از پرداختن به رابطه‌ی دوگانه افروز – یاسر بهتر است مثال دیگری از مؤلفه‌ی احساسی/هیجانی‌ شدن سوژه بزنیم. افروز بعد از خلف‌وعده‌ی یاسر، به سراغ پانته‌آ (با بازی لیلی رشیدی) که وکیل و فعال حقوق زنان است می‌رود و او به‌جای راهکارها و نقد بنیادین قانونِ غلط، در ابتدا سعی می‌کند افروز را «دلداری» دهد و از سطحِ سیاسی آن بکاهد. پانته‌آ در ادامه نیز سعی بر تهّیج فضای مجازی علیه یاسر دارد تا به‌نوعی بتواند در راستای جلب ترحم و توجه برای افروز زمینه‌سازی کند. درنهایت ایده‌های این وکیل نیز با شکست روبه‌رو می‌شود تا فیلم مشخصاً با نزاع افروز و یاسر در وجهی شخصی‌تر ادامه یابد.

دوگانه افروز – یاسر

بیرقی همچون سعید روستایی و محمدحسین مهدویان سعی می‌کند با ایجاد دوگانه‌‌های سیاه و سفید، ایدئولوژی سیاسی حاکمیت فعلی را نمایندگی کند. البته در عرق سرد و فیلم‌های اینچنینی مخاطب این دوگانه را مفروض می‌گیرد اما صرفاً نوع برخوردِ کارگردان در ساخت این دوگانه‌‌ها متفاوت است. در متری شیش‌ونیم دوگانۀ صمد و ناصر یا مثلاً در همین سریال اخیر آقازاده، شاهد دوگانۀ آقازادۀ خوب و آقازادۀ بد هستیم. بیرقی نیز دوگانه افروز ـ یاسر را بسیار سطحی و مقوایی پیش می‌برد. این کارگردان در ترسیم شخصیت مرد داستان او را بیش از آن‌که انتظار می‌رود، غیرعادی به تصویر کشیده است. انتظار می‌رود که در شخصیت‌پردازی جنبه‌های مختلف زندگی فرد در  مسیر رسیدن به یک نقطه خاص، توسط فیلمساز ترسیم شود تا مخاطب یا حس همذات پنداری کاملی با او داشته یا بتواند درک کاملی از نسبت/احساس تنفرش داشته باشد. اما شخصیت یاسر در فیلم چنین وضعیتی ندارد و فیلمساز از مخاطب می‌خواهد تا او را فردی غیرعادی بداند. فیلم اطلاعات چندانی درباره دلایل رفتارهای یاسر ارائه نمی‌کند و همین موضوع سبب شده تا شخصیت‌پردازی درباره او روند منطقی خود را طی نکند. تنها داده‌ای که در اختیار تماشاگر قرار می‌گیرد این است که او یکی از مجریان مطرح تلویزیون است. نه ابعاد زندگی عاطفی گذشتۀ یاسر و افروز و نه حتی طرز تفکر سیاسی او هویداست. اما همانطور که ذکر شد، بیرقی از شخصیت یاسر نه برای پررنگ کردن دغدغه اجتماعی خویش که از قضا برای محافظه‌کاریِ افراطی‌اش استفاده می‌کند و در عمل داستان را به سمت‌و‌سویی سوق می‌دهد که مخاطب بیشتر درگیر اتفاقات زندگی زناشویی افروز و یاسر شود تا جنبه اجتماعی سوژه. معرفی یاسر در فیلم بسیار ابلهانه و ابتدایی اتفاق می‌افتد. جایی که چهرۀ او هنوز مشخص نیست و تنها با ایجاد وحشت در افروز با کوباندن اتومبیل خود به اتومبیل افروز، حدس می‌زنیم که با یک مرد دیوانه و آزارگر مواجه‌ایم. مردی که در جلوی دوربین ظاهر مذهبی خود را حفظ می‌کند اما زندگی‌ شخصی‌اش را بر پایه تزویر و دورویی گذاشته و در انتها پس از پاره کردن قرارداد محضری خود را در سیاه‌ترین شکل ممکن قرار می‌دهد.

بنابراین هنگامی که این دو قطبی سیاه و سفید شکل گرفت، کارگردان با خیال آسوده‌تری می‌تواند به دنبال جلبِ راه‌های دیگری برای ترحم مخاطب نسبت به افروز باشد و اینگونه نیز از تشریحِ رویکرد سیاسی به این موضوع سر باز بزند و ایدۀ «رهایی» زنان را به غیرسیاسی‌ترین شکل خود پنهان کند یا آن را برباید.