سرشتِ جهانی هنر − به یاد بهمن محصص

۱

زندگی‌نامه‌ی بهمن محصص (۱۰ اسفند ۱۳۰۹ در رشت – ۶ مرداد ۱۳۸۹ در رم)  نقاش، مجسمه‌ساز و مترجم پیشرو ایرانی را که جست‌وجو کنی اغلب به این گفته‌ی حسین محجوبی، هنرمندِ پیش‌کسوتِ کشورمان برمی‌خوری که: «همه‌ی محصص‌ها کاراکتر غریبی داشتند ولی بهمن از همه پیچیده‌تر و خاص‌تر بود.» چه بسا مشخصاتِ این خاص‌تر بودنِ بهمن محصص را ـ حتا نسبت به پسرعمویش اردشیر ـ بتوان در نوع واکنش و ایستادگی‌ لجوجانه‌اش در مقابل موج نیرومند «بازگشت به گذشته» در دهه‌ی چهل، ساخت‌شکنی در آفرینش هنری، و برخورد ستیهنده‌اش با یک‌جانبه‌گرایی در گفتمان هنری و مسلط آن دوره سراغ گرفت. این‌ها همه سبب موضع‌گیری و ترجمانِ متفاوتِ شارحانِ جریان هنر نو از آثار و شخصیت او شده است.

به گفته‌ی برخی دوستانش ـ از جمله جواد مجابی ـ اندیشه‌ورزی، درون ناآرام، مدرن و پیشروبودن، از مشخصه‌های بارز محصص است:

«در این که بهمن محصص یک روشن‌فکر متفکر ایرانی است شکی نیست. یعنی آدمی نیست که فقط به ازای نقاش‌بودن‌اش یا مترجم‌بودن‌اش مطرح باشد بلکه روشن‌فکری است که در باره‌ی جامعه می‌اندیشد؛... او راجع به ایران، مردم ایران و فرهنگ ایران فکرهای خاصی داشت که مال خودش بود... در این‌که این آدم متفکر است و بعد به عنوان متفکر نقاشی می‌کند، به عنوان متفکر ترجمه می‌کند، یا تئاتر اجرا می‌کند، از این نظر اهمیت دارد؛... بیشتر تأکید می‌کنم روی روشن‌فکربودنِ این آدم. برای این‌که ما معمولاً هنرمندِ روشنفکر خیلی کم داریم... بهمن محصص ادیب و روشن‌فکر و نقاش است. در جنبش هنر مدرن ایران نقشی مؤثر دارد. در کار نقاشی‌اش یک نوع برخورد با جهان حس می‌کنید. در حالی که در کار بسیاری از نقاشان دیگر نیست. بهمن جزو افراد معدودی است که این را به تمامی دارد.»[1]

محصص که با خلق آثارش میان اسطوره و مدرنیته (رنسانس اروپا ـ اسطوره‌های یونان) و هنر ایرانِ مدرن پل می‌زند در مصاحبه‌ با مجله آرش، برداشتِ جواد مجابی را با نگاه منحصربه‌فردی که به جهان و آفرینش هنری دارد به نوعی تأیید می‌کند:

«هنر برای من یک پدیده‌ی کاملاً روشنفکری است... مسلماً هنرمند دارای نقش اجتماعی است اما "موظف" نیست. این وظیفه را از روی هنرمند بردارید...اگر واقعه‌ی گرنیکا، پیکاسو را به شور نمی‌آورد، اجتماع نمی‌توانست پیکاسو را "موظف" به ساختن آن کند...هرکس باید در مسایل جاری در محیط خودش دخالت کند و هرکس باید آن آگاهی اجتماعی را داشته باشد چون اگر تو کاری با آن نداشته باشی، آن با تو کار دارد. تو کاری نداری اما بمبی که می‌افتد بر سر تو می‌افتد...ولی هنرمند هیچ خیال نفوذ بیش‌تر مثل یک سیاست‌مدار را ندارد. نفوذ بیش‌تر در میان توده وظیفه‌ی یک سیاست‌مدار یا یک منتقد است. هنرمند باید حرف خودش را بزند، نمی‌تواند این حرف را خلاصه و دل‌پسند بیان کند.»[2]

به گواهی نوشته‌ها و مصاحبه‌های موجود، بسیاری از نقاشان و هنرشناسان ایرانی، آثار بهمن محصص را کامل‌ترین نقاشی ایرانی با استانداردهای اروپایی می‌دانند. محصص از زمره‌ی نخستین نقاشان ایرانی محسوب می‌شود که نقاشی را به شیوه غربی آموختند و آن را با «دیدِ» شرقی پیوند زدند. باوند بهپور نویسنده، مدرس و منتقد هنری در باره آثار محصص می‌گوید:

«اولین خصلت کار هنری محصص بلندنظری اوست؛ این که دامنه‌ی آثارش را کوچک نمی‌گرفت و همواره می‌کوشید درباره‌ی جهان‌شمول‌ترین مسئله‌ی ممکن نظر دهد؛... بهمن محصص اسباب خوشدلیِ عمیق است، همچنان که کافکا، بورخس یا بکِت. می‌توانی در فضای کارش بیاسایی و از دروغ و وقاحتِ اطراف در امان باشی... ریا در آن [در کار او] راه ندارد، که فاجعه حضور دارد اما هراس نه؛ فضایی است چنان غلیظ که میانمایگی نمی‌تواند در آن نفس بکشد.»[3]

بار سنگین مسئولیتی که بهمن محصص در عرصه‌ی هنرهای تجسمی برعهده گرفته است از نگاه شهروز نظری منتقدِ هنری معاصر، بسیار تعیین‌کننده و تاریخ‌ساز است:

«شمایل هنرمند مدرن ایرانی با تصویر بهمن محصص ساخته می‌شود... نقشی را که نیما در شعر بازی می‌کند و هدایت در داستان‌نویسی نشان می‌دهد، محصص در هنرهای تجسمی به دوش می‌کشد...محصص را می‌توان دانش‌آموخته غربی دانست که آن را با هنر شرق تلفیق کرد و به دنیای ایران تحویل داد.»[4]

۲

سال‌های دهه۱۳۴۰ خورشیدی است و بازارِ مخالفت با هنر مدرن و برساختنِ فرهنگ و هنرِ بومی (هنر شرقی)، بسیار پُررونق است. در واقع هنر بومی و بومی‌اندیشی، یک نوع «ارزش» به حساب می‌آید؛ ارزشی تقدیس‌شده که به‌طور گسترده‌ای در میانِ هنرمندان خریدار دارد. این گرایش بومی‌گرا که در تقابل با «دیگری» (تقابل با هنر مدرن)، در حال نضج است وقتی با زبان و خرده‌گفتمان‌های غیریت‌ساز و حماسیِ اسلام سیاسی (از جمله گفتمانِ «بازگشت به خویشتن») می‌آمیزد، خود را در زبان و گفتمانِ مقاومت در مقابل گفتمانِ غالب و غرب‌گرای پهلوی تعریف می‌کند. این زبان و نظم گفتاریِ بازآرایی‌شده، به دلایلی چند از جمله ممانعت سرسختانه‌ی ساواک از مشارکتِ سیاسی نخبگان جامعه و ورودشان به ساختارهای تصمیم‌گیری کشورشان (و سرکوب شدید کنش‌گران انقلابی)، از صحنه‌ی سیاست رانده می‌شود. با وجود این محرومیتِ تحمیل‌شده اما پس از مدتی با تمام انرژی در حوزه‌های به‌ظاهر مستقل از سیاست یعنی ادبیات و هنر (نقاشی، تئاتر، انیمیشن، عکاسی، کاریکاتور، سینما) فعال می‌شود و سعی می‌کند با سیاسی‌کردنِ همه‌ی این عرصه‌ها، ضمن این که محرومیت خود را از حضور در سیاست رسمی مملکت جبران کند، از تحول در مفهوم هنر و بازتعریفِ رسالت هنرمند وسیله‌ای بسازد برای کسب مشروعیت و اقتدار تا زمینه برای تاراندنِ هنر پوچ‌گرا (آفتی که از غرب می‌آید) و کوبیدن لاابالی‌گری فراهم آید. علی شریعتی این رسالت را از منظر اسلام سیاسی، به روشنی تبیین می‌کند: «اسلام درست به همان اندازه که از هنر و ادب پوچ یا "هنر برای هنر" و هنر آزاد یعنی هنر لاابالی نفرت دارد و آن‌را بی‌رحمانه می‌کوبد و مجال تنفس بدان نمی‌دهد، حامی و ستایش‌گر جدی و قوی هنر مسئول یا به تعبیر امروز، "هنر متعهد" است... تنها راهش این است که در برابر آن، به ایجاد یک نهضت راستین و سازنده‌ی هنری پرداخت، و هنر را در خدمت ایمان و آگاهی مردم درآورد و هنر لاابالی و ادبیات بی‌ادب را با هنر و ادبیات متعهد و معتقد، نفی کرد و از متن جامعه راند.»[5] این زبان ثنویت‌گرا و تقابل‌های دوگانه، به‌تدریج نظم گفتاریِ خاصی را برمی‌سازد که در کم‌تر از دو دهه، به گفتمان مسلط بر افکار عمومیِ بخش بزرگی از هنرمندان، نویسندگان، و روشن‌فکرانِ ایران تبدیل می‌شود.

در سال‌های دهه چهل خورشیدی، به‌کارگیری این زبانِ ستیزه‌جو و تقابل‌گرا، در آثار هنرمندان، روزنامه‌نویسان، منتقدان هنری، سینماگران و صاحبان قلم بسیار پُرنمود است. برای مثال جلال مقدم فیلم‌نامه‌نویس، کارگردان و منتقد هنری شناخته‌شده که نگارش فیلم‌نامه‌ی آثاری همچون «جنوب شهر» و «شب قوزی» (به‌کارگردانی فرخ غفاری)، و ایفای نقش در فیلم «خشت و آینه» (ساخته‌ی ابراهیم گلستان) را در کارنامه خود دارد، در مقاله‌ای با عنوان «نقاشی جدید ایرانی و حرف‌های دیگر» می‌نویسد: «جنگ دوم جهانی چنان ما را تکان داد که بی‌ریا در آغوش فرنگی افتادیم. چشم باز کردیم، موبور چشم‌آبی را دیدیم که نفسش با نفس‌مان قاطی شده. ما را صیغه کرد و به خرمُهره آراست. همو بود که در گوش‌مان "ایسم"ها را زمزمه کرد. از سیاست گرفته تا شعر و نقاشی.»[6] مقدم در همین مقاله به سطحی‌بودن و بی‌حیاییِ هنر در مغرب‌زمین تأکید می‌کند و آن را رویارویِ هنر نجیب و اصیل ایرانی، می‌نشاند: «آن‌ها که مدعی فهم نقاشی اروپایی و ریزه‌کاری هنر ایرانی هستند و نقوش دو دنیای متفاوت را درهم می‌آمیزند راه خطا رفته‌اند. نقش و نگار محجوب ایرانی با قالب ماشینی فرنگ، سر سازگاری ندارد. از ایران هم بدل پیکاسو و کاندیسکی در نخواهد آمد...مدرنیسم اروپایی که متأثر از رستاخیز ماشینی است با حجب و حیای مینیاتور و تذهیب‌کاری ایرانی جور در نمی‌آید... نقاش ما نیاز معنوی و محیط خود را باید درک کند. او باید قبل از هرچیز رابطه‌ی شرق و غرب و تضاد این دو را بشناسد... تفکر چین و ایران و هند با بی‌حیایی تفکر او [هنرمند غربی] سر سازگاری ندارد.»[7]

۳

به هر میزان که از آغاز دهه‌ی چهل خورشیدی فاصله می‌گیریم، «تقابل‌های دوگانه» در زبان رسمی و زبان اپوزیسیون می‌گسترد و تاروپودِ روابط فرهنگی‌مان را درمی‌نوردد. با نشر و توزیع وسیع این نظرات طبعاً شیفتگی هنرمندانِ متعهد نیز نسبت به جریان خروشانِ بازگشت به اصالتِ شرقی (وعده‌ی تحقق واقعیتِ متعالی) و همراهی و متابعت‌شان از گفتمان غرب‌ستیز افزایش می‌یابد!

در این سال‌هاست که ریشه‌ی مهم‌ترین مشکلات ایران به «بیماری غرب‌زدگی» پیوند می‌خورد و همه چیز در ترازوی تقابل‌های دوگانه سنجیده می‌شود. تشدید علاقه به این گفتمانِ مسلط و هویت‌ساز در سال‌های نیمه‌ی دهه چهل به درجه‌ای رسیده که به ندرت هنرمندی می‌تواند با آن مخالفت کند که اگر می‌کرد به شدت مورد حمله‌ی متولیان گفتمانِ فرمانروا، قرار می‌گرفت و طرد می‌شد. اما بهمن محصص، که مدافع همزیستی و تلفیق سبک‌های هنری است با این اعتقاد که سرشتِ هنر و آفرینش هنری، شرقی/ غربی نمی‌شناسد، جلوی فشار روزافزونِ گفتمانِ تجددستیز بر هنرمندانِ مدافع جهانی‌بودنِ هنر می‌ایستد و در مصاحبه‌ای که در مجله آرش (۱۳۴۳) منتشر می‌شود به صراحت اظهار می‌دارد:

«... نقاش قدیم ما، مثل نقاش قدیم همه جای دنیا، کارش نقاشی بود. این کار شرقی، آن روزها مطرح نبود. این موضوع شرق و غرب، مُد این زمانه است که زندگی و ارزش زندگی را از آن رانده‌اند. و هر چیزی مثل یک جعبه ساردین باید مارک فلان جا را داشته باشد. امروزه با این انترناسیونالیسمی که وجود دارد احمقانه است بیاییم به‌زور کار شرقی بکنیم؛ امکان ندارد. می‌بایست دید شرقی باشد ولی نباید لوکال [محلی] باشد. دید باید فردی باشد و در فرد اصالت تجلی می‌کند... مثلاً فرانتس هالس نقاشی است آلمانی که دانش لاتین داشت. اما کار، آلمانی دیده می‌شود. کار آلمانی است، نه این‌که آمده باشد آدم آلمانی ساخته باشد. در حالی که ما این‌جا سعی می‌کنیم آدم را ایرانی بسازیم. پناه بردن به نقش قالی و زن چادری و پدیده‌ی چپق و قلیان که حتماً باید آن گوشه باشد از زور بی‌سوادی و حماقت است... هر هنر ماندنی، به‌خاطر جهانی بودن‌اش است. زبان تمام دنیا را پیداکردن و به زبان تمام دنیا برای تمام دنیا حرف‌زدن. مثلاً شعر مرگ تاگور را ببینید: "چرا چادر زعفرانی‌ات را نپوشیده‌ای، خلخال‌هایت را نینداخته‌ای، مهمان دارد می‌رسد..." حرف که می‌زند حرف یک نفر هندی است اما مسئله، فقط مسئله‌ی هند نیست، مسئله‌ای جهانی است، مسئله‌ای در مورد انسان که چرا خودش را آماده نکرده... این‌ها که زور می‌زنند با بقچه‌ی چهل‌تیکه و چسب سریشُم، هنر محلی بسازند، و متأسفانه در ایران...هنوز خیلی گرفتار این حرف‌هاییم که واقعاً از سر بی حرفی‌ست... اگر از مینیاتور که یک صفحه‌ی موزیکال رنگی است همه چیزش را بگیریم، رنگ‌اش را بگیریم و ظرافت‌اش را، و بعد خطوط سیاه و سفید به کار بریم، کاری که امروزه می‌کنند، دیگر چیزی از آن باقی نمی‌ماند. صورت دیگر این بی‌مایگیِ شرق‌گرایی، پرداختن به عرفان است... جهانی‌بودنِ هنر بهترین چیزی است که باید یک اثر هنری داشته باشد...»[8]

گفتن ندارد که موضع‌گیری‌ای چنین بُرنده و تیز، پاسخی دارد «همه خونابه ریز».[9] پاسخ‌دهنده اما کسی نیست جز پایه‌گذار و شارعِ نظریه‌ی «غرب‌زدگی»! که پیونددادنِ مستقیم هنر و سیاست را اصل مقدم می‌پندارد. تهدید آشکاری که در پاسخ جلال آل احمد به اظهارنظر فردیِ محصص نهفته است گویای وجه نمادینِ سیاست‌زدگیِ همه‌ی امور و پدیده‌ها در گفتمان‌ «دولت‌محور» (گفتمان‌ معطوف به قدرت) آل احمد است. در فضای سیاست‌زده‌ای که گفتمان‌های دولت‌محور در جامعه ایجاد می‌کنند به نظر جویا آروین حتا «کنش‌های فردی و شخصی دیگر چندان هم شخصی و فردی قلمداد نمی‌شوند بلکه هرچه شخصی و فردی است چنان دیده می‌شود که انگار نقشی اجتماعی و سیاسی دارد. رخدادها و کنش‌ها به‌خودی‌خود دیده و تبیین نمی‌شوند بلکه به هر چیزی معنایی سیاسی اطلاق می‌شود...چنین منطقی با تنوع و فردیت سازگاری ندارد.»[10]

در نگاه سیاست‌زده‌ی آل احمد قلمرو هنر همچون بقیه‌ی ساحت‌های زندگی، سیاسی است بنابراین محل نزاع شرق و غرب است. به همین اعتبار، آل احمد بر خلاف محصص هنر را نه پدیده‌ای جهانی که ابزاری سیاسی و صدالبته دوقطبی: بی‌اصالت (هنر غربی) و اصالت‌مند (هنر شرقی) تعریف‌ می‌کند؛ و اتفاقاً با این متر و معیار، پاسخ محصص را در همان مجله آرش می‌نویسد:

«اگر بشود از جزیی به کلی رسید حکایت محصص برای من حکایت عالم نقاش امروز است. این عالم پرهیاهو که درآن گنگ‌ها به یک مُرسِ تازه درآمده‌ی بین‌المللی گمان کرده‌اند سخن می‌گویند یا پیامی می‌گذارند. پیامی که نه پیغامی است و نه اگر لکنتش را بگیری دیگر چیزی می‌ماند. و جالب‌تر این‌که او خود حکایت نقاشی امروز ما هم هست. نهالی را از جایی برداشتن و در جای دیگر از اقلیمی دیگر کاشتن و شاخ و برگ که‌کرد از نو درش آوردن و برش‌گردانیدن... حرف اساسی من با نقاشان "مدرن" معاصر این است که اوضاع زمانه و دستگاه‌های دولتی...از این زبان گنگ شما و از این رنگ‌های چشم‌فریب که چیزی پشتش نیست وسیله‌ای برای تحمیق خلایق می‌سازند. این حکم تاریخ است درباره‌ی شما... اما یک واقعیت دیگر هم هست و آن این‌که مگر چه کسی و کجا این قلم را در دست این حضرات معنی داده است؟ جز فرنگ؟ و این‌جا است که داستان نهال و جابه‌جا شدنش و بی‌ریشه ماندنش و زینتی بودنش...و به اسم دنیایی‌بودن در سر دارد که در سلکِ از مابهتران پوست باز کند. غافل از این‌که اگر در جمع تنگِ خویشان چیزی داشتی دیدنی ـ و اگر "خودی" تو را پذیرفت آن وقت دنیا هم می‌پذیردت...آیا قرار است تو هم مصرف‌کننده‌ی غرب باقی بمانی؟... "حرف آخر"م این‌که اگر ریشه در این خاک‌داری در پاییز شکوفه مکن که بدشگون است. و اگر زینت‌المجالس شده‌ای و نه از مایی، دور این قلم را خط بکش! »[11]

گرچه بهمن محصص در مقابل پاسخِ آشکارا تهدیدآمیزِ سلسله جنبانِ گفتمان «غرب‌زدگی»، خود را نمی‌بازد و بر نظریه‌ی واقع‌بینانه‌ی بی‌مرزبودن هنر، همچنان پای می‌فشرد، حتا بر جنبه‌های تمامیت‌خواهانه‌ی رهنمودهای آل احمد (در میزگردِ نقاشان جوان) انگشت می‌گذارد و به کنایه می‌گوید:

«این نقشه‌ها در کشورهای توتالیتر اجرا می‌شود...البته این روزها خیلی‌ها به کارش می‌برند، آن‌ها که سجاده‌نشین باوقاری[12] هستند...»[13]

با این حال می‌دانیم در طول تاریخ بسیار اندک و کم‌شمارند هنرمندانی که تاب مقاومت در مواجهه با گفتمان فرمانروا را داشته‌اند در نتیجه، صدای امثال بهمن محصص، هوشنگ کاووسی، احمد فاروقی، منوچهر یکتایی، فرهاد مشکات، و...در آن دوره‌ی پرالتهابِ گذار، از سوی اصحاب هنر پشتیبانی نمی‌شود و به جایی هم نمی‌رسد.

۴

زبان تقابلی و گفتمانِ ستیزنده با غرب در سال‌های پایانی دهه‌ی پنجاه خورشیدی، توانست گفتمان غالبِ حکومت شاه را مغلوب نماید و در عین حال موفق شد خرده‌گفتمان‌های مدرنِ دموکراتیک، روادار و اصلاح‌گرای موجود در اپوزیسیون را نیز از میدان به‌در کند. پس از پیروزی انقلاب، زبان بیگانه‌ستیز و تفاوت‌هراس ـ عمدتاً با برچسب «خودی/ غیرخودی» ـ به فرهنگ رسمی و زبان حاکم بر ایران تبدیل شد. باری، این زبان و نگرشِ غیریت‌ساز و دوبُنی، پس از دو دهه حاکمیتِ مطلق، بلاخره از نیمه‌ی دهه‌ی هفتاد، و پس از انتخابات ریاست‌جمهوری سال ۱۳۷۶ با بحران مشروعیت و چالش‌های جدی روبه‌رو شده است؛ گرچه در زبان و گفتمان‌های فعال در سنتِ انتقادی ما ایرانیان ـ به‌ویژه در حوزه سیاست ـ همچنان زنده، فعال و اثرگذار است. با این وجود اما با پایان جنگ هشت‌ساله (یعنی دو دهه پیش از مرگ بهمن محصص در ششم مرداد ۱۳۸۹)، و به همت نسل تازه‌نفسِ هنرمندان ایرانی، زبان تقابلی و محافظه‌کار به تدریج از عرصه‌ی هنر و آفرینش‌های هنری، کنار گذاشته شد و نسل جدید، آرام آرام به زبان و گفتمان جهان‌شمولِ بهمن محصص‌ و هنرمندانی چون او اقبال نشان داد. هرچند بعید است که انزوای خودخواسته‌ی محصص، این فرصت را به او داده باشد تا از مشاهده‌ و تبیین این تحول بزرگ، نفسی تازه کرده باشد.

پانویس‌ها

[1] مصاحبه مرجان تاج‌الدینی با جواد مجابی، ۲۶ اردیبهشت ۱۳۹۳. در این آدرس.

[2] در این مصاحبه، سیروس طاهباز، بهمن داده‌خواه، مهرداد صمدی و محمود مشرف آزاد تهرانی (م.آزاد)، پرسش‌کننده‌اند.  مجله آرش، شماره نهم، ۱۳۴۳. برای دیدن متن کامل مصاحبه، ر.ک. به این لینک.  (تأکیدها از نگارنده‌ی این گزارش است.)

[3] بهپور، باوند، وبسایت «متن و تصویر» در این لینک (اسفند ۱۳۹۲) ، و در این لینک  (دیماه ۱۳۹۲).

[4] «بهمن محصص که بود؟»، مجله تخصصی «آراد مگ»؛ گزارش از فاطمه محمدی. (لینک)

[5] شریعتی، علی، «چه باید کرد؟» ـ بی‌نا، بی‌تا، ص۱۱۰ تا ۱۳۷.

[6] مقدم، جلال. «نقاشی جدید ایرانی و حرف‌های دیگر»، مجله کتاب ماه، سال اول، شماره یکم. خرداد ۱۳۴۱.به‌نقل از مجید ادیب‌زاده؛ «زبان، گفتمان و سیاست خارجی»، نشراختران. ص۶۷ .

[7] مقدم، جلال. منبع پیشین. ص۷۰ .

[8] «گفت و شنودی با بهمن محصص نقاش»، مجله آرش، دوره دوم، شماره۲، آبان ۱۳۴۳. به‌نقل از: پ. ن. «بهمن محصص و پساساختارگرایی او» (لینک). برای مطالعه متن کامل مصاحبه ر.ک. به این لینک.  

[9] «پرسشی کان هست همچون دشنه تیز / پاسخی دارد همه خونابه ریز؟» هوشنگ ابتهاج، «مثنویِ مرثیه». بیت۵۶.

[10] آروین، جویا؛ «ابتذال شرّ یا تخت پروکروستس»، رادیو زمانه.

[11] آل احمد، جلال؛ «به محصص و برای دیوار» ، مجله آرش، دوره دوم. شماره نهم. پاییز ۱۳۴۳. صص ۸۶ - ۹۱ (تأکیدها از نگارنده‌ی این گزارش است.) در نقل‌قول بالا از آل احمد، بر واژه مرعوب‌کننده‌ی «حرف آخر» تأکید گذاشته‌ام چرا که برای ایجاد تزلزل و شکستن اعتماد به‌نفس مخاطب و متهم کردن او،  معمولاً از برچسب «کلام آخر» یا «حرف آخر» استفاده می‌شود. برای دیدن متن کامل نوشته‌ی آل احمد، ر.ک به این لینک.

[12](سجاده‌نشین= عابد، نمازخوان)؛ اشاره‌ی بهمن محصص به جلال آل احمد است.

[13] ادیب‌زاده، مجید، منبع پیشین. ص۷۱.  ادیب‌زاده در ادامه می‌افزاید: «همان‌گونه که محصص گفته بود می‌توان در «میزگرد نقاشان جوان» که با حمایت جلال آل احمد و سیمین دانشور برگزار شده چنین شواهدی [شرقی‌گرایی و قطبی‌نگری] را مشاهده کرد.