تصاویر باز یک فروبستگی: یادداشت‌هایی درباره‌ سینمای دهه‌ اخیر ایران

سینمای دهه‌ی اخیر در ایرانْ بازنماینده‌ی طبقات متوسط ایرانی به‌شیوه‌ای غریب است: نه از نظر مضامینی که بسیاری از فیلم‌های این دوره به آن پرداخته اند، بلکه آن شیوه‌ی سینمایی‌ خاصی که طی آن، فیلم‌ها از پاسخ‌دادن به پرسش‌هایی که خودِ فیلم‌ها به‌نحوی کم‌سابقه‌ای توانسته‌اند طرح کنند بازمی‌مانند. این شکست معرف آن است که چگونه خود جامعه فاقد ابزارِ لازم برای صورت‌بندیِ راه‌حل‌های حقیقی یا گره‌گشایی‌های رضایت‌بخش به مسایل خودش است، مسایلی که از ازدواج صدمه‌دیده تا خیانت و فقر را دربرمی‌گیرد.

جنبشی که از پی انتخابات ریاست‌جمهوری سال ۸۸ به پا خاست و میلیون‌ها نفر را به خیابان‌ها کشاند، و، در ماه‌های بعد از پایان خشونت‌بار آن جنبش، اکرانِ فیلم اصغر فرهادی، جدایی نادر از سیمین، هر دو، خبر از آغاز عصری نو در تاریح اجتماعی ایران و تاریخ سینمایش داد. فیلم‌های فرهادی الهام‌بخش همقطاران و فیلمسازان جوان‌تر برای خلق یک رشته آثار شد که به‌سراغ معضل‌های مشابهی رفتند. برای نخستین بار در ایران پس‌ازانقلاب، نوعی پرداختِ موشکفانه، تقریباً وسواس‌گونه، یا حتی جرم‌نگارانه‌ از یک ستیز یا نزاعِ بینافردی یا قانونی، از یک پرسش اخلاقی، سبب شد یک سری بحران‌ها درون و بیرون خانواده سربرآورد.

به‌طور خاص، سه پرسش در سینمای دهه‌ی ۱۳۹۰ سربرمی‌آورد: خیانت، مهاجرت یا ترک کشور، و فقر. شیوه‌ی تمایز‌یافتنِ سینمایِ جدی‌ترِ، اگر نه همیشه «بدنه‌»ی، این دهه، در قیاس با موج‌های پیشین در فیلم‌های رئالیسم شاعرانه و اجتماعی، مرتبط است با آن شیوه‌‌‌ای که ستیزهای طبقاتی و فقیرشدنِ فزاینده‌ ـــ بالاخص زیر فشار تحریم‌های اقتصادی علیه کشور ـــ در فرم و گره‌گشایی‌‌های دراماتیک، یا به‌واقع فقدان آنها، برای مسایلی که فیلم‌ها پیش می‌نهند به بیان درمی‌آید.[۱]

چهار فیلمی که مختصراً به آن خواهم پرداخت از حول و حوش ۱۳۹۰ بدین سو ساخته شده اند. در آنها، ستیزهای دراماتیک و سینمایی و راه‌حل‌های دراماتیک‌شان، چنان‌که نشان خواهم داد، به‌واسطه‌ی طبقه‌ی متوسطِ به‌طور روزافزونِ منقبض‌شونده و آب‌رونده تعین یافته اند،[۲] طبقه‌ای که پیوسته دارد قدرتِ خودآیینی‌اش را از دست می‌دهد اما همزمان یاد گرفته است چگونه مسایل و معضلات خودش را به‌شیوه‌ای بیشتر هنری و وساطت‌یافته بیان کند. طبقه‌ی متوسط در ایران هم دارد یاد می‌گیرد چگونه درباره‌ی دلهره‌هایش حرف بزند ـــ از سکسوآلیته و روابط جنسی تا خود تصور زندگی خوشبخت ـــ و هم دارد توانایی خود را برای حل آن مسایل از طریق روایت نمادین در سینما از دست می‌دهد. سرشتِ پرسش‌ها با پرسش‌های دهه‌های پیش متفاوت است. هم در تأکید بر و هم‌چشمی با زندگیِ طبقات بالای تهران و هم در تشدیدِ مسایلِ رابطه، ستیزهای اجتماعی، این فیلم‌ها از عصر ماقبل‌فرهادی در فیلمسازی تمییز می‌یابند. همه‌ی این‌ها در پس‌زمینه‌ی یک بن‌بست در دگرگونیِ سیاسیِ واقعی رخ می‌دهد.

این متن چه مفهومی از طبقه‌ی متوسط در سر دارد؟ همان‌طور که رویکردم را در بخش سوم توضیح خواهم داد، معیارهای «عینی» قابل‌اتکایی برای تعیین این امر به‌دست نمی‌دهد که طبقه‌ی متوسط چیست و اعضای آن چگونه خود را متعلق به طبقه‌ی متوسط بازمی‌شناسند، یعنی در مقابل طبقه‌ی کارگر و اقشار بالایی ایرانی‌های ثروتمند. سرشت ذهنی یا سوبژکتیو، آرزومند یا مشتاق پیشرفت، و نهایتاً سیاسیِ هر نوع ادعای تعلق به، یا میل و خواست بدل‌شدن به بخشی از، طبقه‌ی متوسطْ برسازنده‌ی هستی‌شناسی اجتماعیِ طبقه‌ی متوسط است، تا آنجا که همه‌ی اعضای جامعه‌ی طبقاتیِ ایرانی میل دارند به طبقه‌ی متوسط بدل شوند. این جدّ و جهدِ مداوم، پرشکست و چند‌وجهی‌‌ای است که بیانگرترین صحنه‌ی نمایش آن، به اعتقاد من، فرهنگ بصری است، سینما. هرچه طبقات میانی احساسِ ناامنی و تزلزل بیشتری داشته باشند، با حدّت و شدّت بیشتری همه‌ی توجه خود را متمرکز بر لحظه‌ی زوال خود می‌کنند. شکل و فرمِ بیان این حسَ ناامنی عبارت است از ناتوانی از یافتنِ راهی به‌بیرون از ستیزهای ازپادرآورنده‌ی وضعیت.

۱.

نوشتن درباره‌ی متأخرترین آثار نه‌چندان‌مشهورِ سینمای ایران دشوار است زیرا نوشتار محققانه یا انتقادی درباره‌ی آن چندان حجیم نیست. بدنه‌ی اصلیِ تحقیقات و کتاب‌های عامه‌پسند‌تر در این باره معمولاً تمرکزِ انحصاری روی نام‌های آشنای دهه‌های اخیر به‌استثنای اصغر فرهادی دارند: عباس کیارستمی، محسن مخملباف، جعفر پناهی، و دیگران.[۳] اما تغییری در زاویه‌ی دید می‌تواند کمک کند فیلم‌های کنونیِ جدی‌تر را در پرتو نوری تازه ببینیم، چه از لحاظ حساسیت‌های اجتماعی‌شان و چه از منظر تلاش‌های زیباشناختی‌شان برای پرداختن به آنها. این فیلم‌ها بصیرت‌های تازه‌ای نسبت‌به جامعه‌ی ایرانی معاصر عرضه می‌کنند از طریق گنجاندن ستیزهای نو و شکست‌های نو در حل‌وفصل آنها یا حل‌وفصل ناقص‌شان:‌ خیانت، روابط صدمه‌دیده، سکسوآلیته، بیزینس یا کسب‌وکار، یا خودِ انگاره‌ی امر ناخودآگاه در شکل استفاده از یا ارجاع به مضامین روانکاوانه.[۴] آنها همان‌قدر دارای پایانی باز، یا تصویری باز، اند که بسیاری از آثار پیشینِ ستایش‌شده در سطح ملی و بین‌المللی. با این حال، سرشتِ تصویر پایانیِ باز آنها، فقدانِ گره‌گشایی‌های واقعی به ستیزهایشان، یا، در آخرین فیلم بحث‌شده در این فصل، گره‌گشاییِ ناقص‌شان، تا حد قابل‌ملاحظه‌ای از رسمِ رایجِ پایان‌بندی‌های شاعرانه و غیرقطعی در سینمایِ مشهورتر ایران فاصله گرفته اند.[۵]

تفاوت اصلی در آن شیوه‌ای نهفته است که برخی از فیلم‌های اخیر راه به گره‌گشایی‌ای می‌برند که به‌لحاظ سیاسی معرّفِ موانعِ رسیدن به هر نوع حل‌فصل ستیز در زندگی واقعی‌ست. همین امر تحمیل‌کننده‌ی شکلی از ناگهانی‌بودن بر این فیلم‌هاست، ناگهانی‌بودنی که به‌طور خاص غیرقطعی یا دست‌کم نارضایت‌بخش است. این متفاوت از پایان‌بندی‌های چشم‌نواز و به‌نحوی رازورانه تحقق‌یافته در سینمای کیارستمی‌ست، که در طعم گیلاس به‌اوج می‌رسد. هرچه باشد، هیچ راه واقعی‌ای در کار نیست که یا به پرسش از خودکشی و این‌که آیا مسئولیتِ بدن من بعد از مرگ‌ام بر عهده‌ی من است یا نه پاسخ دهد، و یا این پایان‌بندیِ ممکن را عرضه کند که در آن آشکار خواهد شد که آیا قهرمان می‌میرد یا نه. درعوض، از زمان جدایی نادر از سیمین فرهادی، پایان‌های باز به کار گرفته می‌شوند به‌قصد پرهیز از موضع‌گیری نسبت به مسایلِ حساس در روابط انسانی درون یک وضعیت اجتماعیِ مشخص و انضمامی. اگر هیچ چیز قطعی و نتیجه‌گیرانه‌ای عرضه شده بود، مثلاً اگر در صحنه‌ی پایانی جدایی نادر از سیمین روشن شده بود ترمه تصمیم گرفته به کدام یک از والدین طلاق‌گرفته‌اش بپیوندد، هر انتخابی معادل موضع‌گیری درنسبت با یک مسأله‌ی واقعیِ اجتماعی، اخلاقی، عاطفی، حتی سیاسی می‌شد: پیوستن به مادرِ مایل به ترک وطن درست است یا ماندن پیشِ پدری که برای حفظ خانواده دروغ گفته است؟ قانع‌کردن مخاطب آسان نخواهد بود، و فیلم این را خیلی خوب می‌داند، و این بخشی از آگاهی زیباشناختی آن و لاجرم بخشی از حساسیت «روح زمانه» است. این آگاهی مرتبط است با امکان‌های بالفعل و باورپذیر در جامعه برای حل مسایلِ نفسگیرش. جدایی بود که برای نخستین بار صحنه را، به‌لحاظ مضمونی و سینمایی، مهیّا ساخت برای گشودنِ آنچه به‌بهترین شکل می‌توان جعبه‌ی پاندورای ایرانی خواند.  

یک طلاق قریب‌الوقوع آغازگرِ صحنه‌ای است که جدایی نادر از سیمین روایت خود را بر آن بسط می‌دهد. سیمین (لیلا حاتمی) که قصد زندگی در خارج دارد با تصمیم شوهر خود نادر (پیمان معادی) برای ماندن و مراقبت از پدر پیر و بیمارش مواجه می‌شود. در هر حال، او همسر و دخترشان را ترک می‌کند و پیش والدین خود برمی‌گردد. نادر پرستاری استخدام می‌کند تا به پدرش رسیدگی کند. او با ظنّ به این‌که پرستار، راضیه (ساره بیات)، با پدرش بدرفتاری می‌کند و از خانه پول می‌دزد، درگیر مشاجره‌ای با او می‌شود و او را به بیرون از آپارتمانش هل می‌دهد. پرستار روی پله‌ها می‌افتد و، چنان‌که فیلم جلوتر نشان‌مان می‌دهد، کودکش سقط می‌شود. باقی فیلم بر محور این پرسش می‌گردد که آیا نادر از آبستن‌بودن راضیه خبر داشته است یا نه. اگر خبر داشته و سقط جنین هم پیامد ضربه‌ی نادر بوده باشد، ممکن است به قتل متهم شود. فیلم، با صحنه‌های بسیاری در دادگاه خانواده، شماری از اختلاف‌ها و ناهمسازی‌ها میان دو خانواده را به نمایش می‌گذارد و همزمان تلاش‌های مختلفی از جانب آنها برای حل‌وفصل منازعه پیش می‌کشد. راضیه و همسرش حجت (شهاب حسینی) خواستار جبران‌مافات به‌خاطر ازدست‌دادن کودک به‌دنیا‌نیامده‌شان اند، اما نادرِ خشمگین مصرانه می‌گوید نمی‌دانسته که پرستار آبستن بوده است. این نهانکاری که برسازنده‌ی انکشاف روایت است، از آنِ شوهری‌ست که در صحنه‌ای در اوایل فیلم به‌واقع به‌گوش خود شنیده بود و می‌دانست پرستار آبستن است. اذعان به این نکته باعث می‌شود او را به‌خاطر قتل غیرعمد کودک به‌دنیا‌نیامده به زندان بیندازند. برای گریز از زندان، دروغ می‌گوید، اما نمی‌تواند جلوی دخترش ترمه (سارینا فرهادی) دروغ خود را حفظ کند. آنچه به لحظه‌ی بازشناسی در درام معروف است، زمانی رخ می‌دهد که نادر درمی‌یابد دخترش از دروغ او باخبر است. به‌علاوه، پرستار نیز به سیمین اعتراف می‌کند که ممکن است بچه‌اش را در تصادفی ساعت‌ها پیش‌اش از مشاجره‌اش با نادر از دست داده باشد. فیلم چگونه به این نزاع پاسخ می‌دهد چگونه تنش‌های اخلاقیِ شخصیت‌ها را حل‌وفصل می‌کند؟

وقتی همه‌چیز معلوم و شخصیت‌ها با هم روبه‌رو می‌شوند، در اواخر کار، فیلمْ صحنه‌ای را به‌تصویر می‌کشد از یک جلسه‌ی حَکَمیتِ سنتی، به‌دور از سالن دادگاه مدرن یا خود‌تأمل‌گریِ قهرمانان طبقه‌ی متوسط که هیچ راه‌حل واقعی در هیچ کدام عرضه نشد. هر دو خانواده در خانه‌ی محقرانه‌ی پرستار در حضور طلبکاران همسر او گردهم می‌آیند تا دعوا را فیصله دهند. نادر و سیمین توافق کرده اند که چکی به نام راضیه و حجت بنویسند تا جبران خسران آنها باشد. چه چیزی این حل‌وفصل را عقیم می‌گذارد، آن‌هم به‌شکلی که اعضای این خانواده‌ی پیشاپیش ازهم‌پاشیده را با سوراخی در شیشه‌ی جلوییِ اتومبیل‌شان روانه‌ی خانه‌شان می‌شوند، سوراخی پیامد سنگی که معرف ناممکن‌بودنِ بازگرداندنِ وحدت خانواده است؟[۶] پرستار امتناع می‌کند از این‌که دست روی قرآن بگذارد و سوگند بخورد که مطمئن است نادر مسبب سقط جنین او بوده، یعنی همان شرطی که نادر برای پرداختِ وجه مصالحه گذاشته است. دقیقاً چون راضیه مطمئن نیست، حاضر نیست پولی دریافت کند که در آن شک و شبهه باشد. دریافت‌نکردن پول بدین معنی‌ست که خانواده‌ی پرستار قادر نخواهند بود بدهی خود را به چندین طلبکار حاضر در جلسه بپردازند. باور اخلاقی-دینی او مانع از تحقق هر مصالحه‌ای می‌شود.

جدایی چند ماه پس از پایان‌یافتنِ خونینِ جنبش ۱۳۸۸ به‌دست حکومت اکران شد، جنبشی که میلیون‌ها نفر را به خیابان‌ها کشاند. ستیز حل‌وفصل‌نشده‌ی آن سال در دهه‌ی بعدی ادامه یافت، و همزمان بازنمایی آن ستیز نیز به‌اشکال وساطت‌یافته در برخی فیلم‌هایی که ساخته شد.

۲.

در کلید یا گامی بم‌تر، دوئت (۱۳۹۴) داستانِ یک مواجهه میان دو عاشق سال‌های دانشگاه را بازمی‌گوید که حالا هر دو متأهل اند و زندگی‌های جدا دارند. به‌لطف یک دوست مشترک، در یک کتاب‌فروشی دیدار می‌کنند، همراه با خودداری و احتیاط. وقتی حامد (مرتضی فرشباف) دی‌وی‌دیِ یک فیلم احتمالاً خارجی را برمی‌دارد تا گذشته‌شان را با هم به یاد آورند، فیلمی که او می‌گوید ده بار همراه هم دیده اند، سپیده (نگار جواهریان) خیلی ساده چیزی به‌یاد نمی‌آورد، نه به این دلیل که حافظه‌ی بدی دارد. دیالوگی که از پی می‌آید چنین القاء می‌کند که حامد او را به دیده‌ی کسی می‌نگرد که شور و شوق هنری گذشته‌اش را وانهاده است. حامد خودش آهنگسازی‌ست که مدتی را خارج از کشور به‌سر برده است. خاطره‌ی سپیده از یک عشق دوران دانشگاه گره خورده است به یک خاطره‌ی فرهنگی، پیامد نقش بزرگی که فیلم‌ها در تخیلِ نسل‌های متعاقب در ایران بعد‌ازانقلاب بازی کرده اند.[۷] با این حال، غرق‌شدن او در یک زندگیِ تهی از اشتیاق‌های والا (حامد: «تعجب نمی‌کنم اگه بگی دو تا بچه هم داری») ارتباط‌پیدا‌کردن به‌میانجی فرهنگ را برای او حتی سخت‌تر هم کرده است. در هر حال، از چشم‌انداز فیلم، یک گذشته‌ی مشترک، یک عشق ازدست‌رفته، باید به محصولی فرهنگی توسل جوید اگر که قرار است مختصراً جان دوباره پیدا کند. این صحنه در یکی از انبوه شهرکتاب‌هایی اتفاق می‌افتد که از اوایل دهه‌ی هشتاد در تهران سربرداشتند: کتابفروشی‌های بزرگی که شهرداری‌ها به راه انداختند و طیفی از محصولات فرهنگی و دیگر اجناس طبقه‌‌متوسطی عرضه می‌کنند.

در تلاشی دوم برای احضارِ اشباحِ عشق گمشده‌شان، فیلم یک سی‌دی‌ از موسیقی ساخته‌ی خود حمید را در اختیار سپیده می‌گذارد. تازه بعد از آن‌که زن به کار حامد گوش می‌دهد مواجهه‌ی دوباره‌ی میان آن دو رفته رفته شکل می‌گیرد و اثرگذار می‌شود. اما این مواجهه‌ای نه تنها میان دو عاشقِ گذشته بلکه، به‌نحوی دراماتیک‌تر، میان همسران‌شان است، همسرانی که به‌خاطر دیدار آن دو متحمل حسِ ناامنی عاطفی شده اند و مجبور به این‌که همزمان بر زندگی زناشویی خودشان نیز تأمل کنند. سپیده ‌کم‌کم سردی نشان می‌دهد و در خود فرومی‌رود تا جایی که شوهرش (علی مصفّا)، مردی آرام و خویشتن‌دار، متوجه حال او می‌شود و آرام نمی‌نشیند.

شخصیتِ زنِ مرکزیِ درام به‌دلایلی ناروشن مقاومت می‌کند و به شوهر مصرّ و تا کنون تودارش نمی‌گوید چرا تغییر احوال داده است یا با او سردی می‌کند. شوهر واقعاً به‌دنبال راه‌هایی‌ست تا ازداجِ متزلزل‌شده‌شان را بهبود ببخشد، اما واجد ابزار و زبانِ لازم نیست تا همسرش را ترغیب کند که حرف دل خود را بزند. امتناع سپیده از حرف‌زدن بر سراسر فیلم سایه می‌افکند. او از شوهرش فاصله می‌گیرد، پاسخی به اشتیاق او برای دانستن نمی‌دهد، یا به قول شوهرش: «الان داری درباره‌ی چی فکر می‌کنی؟» پاسخ زن؟ «تو داری به چی فکر می‌کنی؟» مسلماً شوهر دارد به مردی فکر می‌کند که از گذشته‌ی همسرش سربرآورده و ازدواج نوپایشان را در تنگنا قرار داده است. اما حسادت شوهر به‌همراه استیصال او در یافتن راهی برای نزدیک‌شدن به زن شکلِ معذّبِ یک پرسش بنیادین‌تر به خود می‌گیرد: «می‌خوام بفهمم چی توی سرته که از اول ازدواج‌مون از من قایم کرده‌ی». نفسِ طرح پرسشی تا این حد تعیین‌کننده از یک زنْ نشان از حساس‌ترین جنبه‌ی فرهنگ بصری ایران دارد: زن چه می‌خواهد؟ آیا می‌خواهد او را ترک کند و بختِ‌ زنده‌کردن یک زندگیِ اصیل‌ترِ استوار بر شور و شوق درکنار حامد را در آغوش کشد؟ کارِ این دو ازدواجِ جدا که تصادفاُ اما عمیقاً متأثر از احیای ظاهریِ یک عشق قدیمی شده است، به کجا خواهد کشید؟ دوئت در پاسخ‌دادن به این پرسش‌ها وامی‌ماند.

حامد به همسرش نیکو (هدیه تهرانی) و سپیده اطمینان می‌دهد که از این خاطره‌ی رابطه‌ی گذشته‌شان عبور کرده است. سپیده هم چنین چیزی القا می‌کند. اما این حرف سبب رضایت و شادی هیچ کدام از دو زوج نمی‌شود زیرا، درواقع، مغاکی در زندگی‌هایشان دهان گشوده است. فیلم با صحنه‌ی خانه‌ی حامد و نیکو به پایان می‌رسد که در صحنه‌های آغازین داشت نوسازی‌ می‌شد؛ تصاویری از نشتی‌های مشمئزکننده‌ای روی سقف و دیوارها می‌بینیم، استعاره‌ای بصری که بناست نشان دهد این زندگی جدید در ورای عشق سال‌های جوانی نتوانسته است سرپا بماند.

دوئت نظیر بسیاری دیگر از فیلم‌های دهه‌ی گذشته که صحنه‌هایی از زندگی طبقه‌متوسطیِ بحران‌زده را به تصویر می‌کشند، از پایانی باز استفاده می‌کند برای جبران ناکامی خود در حل‌وفصل ستیزی که پیش نهاده است. این تصمیم صرفاً یک انتخاب سینمایی باب‌روز نیست. ریشه در فقدان آن زبانی دارد که قادر باشد صورت‌بندی‌ای باورپذیر به‌دست دهد از میل شخصیت‌ها و این‌که چگونه بر موانع تحقق میل خود چیره می‌شوند.

مضمونی مشابه اما در دل صحنه‌پردازی‌ای بسیار متفاوت در جهان، با من برقص (۱۳۹۷) در کار است. قهرمان داستان، جهان (علی مصفا)، در جمع دوستان نزدیک قدیمی‌اش که در ویلای چشم‌نواز او در خارج از شهر برای جشن تولد او گرد آمده اند، بنا به تشخیص به سرطان مبتلا شده و در انتظار مرگی قریب‌الوقوع است. سرگشتگیِ وجودیِ آخرین روزهای او در تضاد با جهان دل‌انگیز و شبانی‌ای است که صحنه‌ی فیلم را می‌سازد، صحنه‌پردازی‌ای سراسر آشنا برای مخاطب ایرانی: شمال. مکانی که طبقه‌ی متوسط از بعد از انقلاب ۵۷ چه در زندگی واقعی و چه روی پرده به آنجا پناه برده است تا دمی از نفس‌تنگی و تنگنای زندگی شهری بیاساید.

گردهمایی شادکامانه‌ی دوستان قدیمی، از جمله زوج‌ها و عشاق بعد‌ازاین، به‌زودی تنش‌ها، ستیز‌ها، سوءتفاهم‌ها، و زخم‌های التیام‌نیافته‌ی گذشته را عیان می‌سازد. به‌طور خاص، یک شخصیت زن بسیاری از ویژگی‌های معمولِ طبقه‌ی متوسط تهرانیِ خوش‌باش را در خود خلاصه کرده است:‌ همسر او مردی متمول است و خودش شیفته‌ی سریال‌های عاشقانه‌ی کره‌ای و ترکی. دفترچه‌یادداشتی دارد برای ثبت جملات قصار و نکته‌های بامعنای سریال‌هایی که با وسواس تماشا می‌کند. سیمایی ساده‌دل و مفتون اینستاگرام، ناهید (هانیه توسلی) دست بر قضا یگانه مهمانی است که باکی ندارد نظر خود را درباره‌ی دیگران به زبان آورد و بدین ترتیب به‌نحوی خودانگیخته حقایق سخت را به همگان بگوید. از پی رک‌گویی‌های معصومانه‌ی او، یک رشته صحنه‌های استوار بر تأمل‌درنفس به وجود می‌آید که در آن موضوعاتی چون دوستی، خیانت، ازدواج، عشق درقالب دیالوگ‌های دونفره طرح می‌شود. اما در دل همه‌ی این‌ها تهدید مرگ نهفته است که جهان با آن دست‌به‌گریبان است.

مرگ چگونه در فیلم ظاهر می‌شود؟ نشانی از لحظات ضعف، بیماری، یا تکیدگی در فیلم نیست. جهان، در حال و هوایی ماخولیایی در سراسر فیلم، مردی با ظاهری سالم باقی می‌ماند در حلقه‌ی دوستانی که درمی‌یابد باید وجودشان را غنیمت شمارد زیرا حیاتی‌ترین داراییِ زندگی اویند. ما مرگ او را نمی‌بینیم، تنها مراسم تدفین یک همسایه‌ی سالخورده را می‌بینیم، و درام هم در صحنه‌ای به پایان می‌رسد که همگی بر گرد آتشی در پسزمینه‌ی چشم‌اندازی دلربا حلقه زده اند و دارند آواز می‌خوانند و می‌رقصند. راه‌حلی که فیلم برای سیتز و گره خود به‌دست می‌دهد تابلویی‌ست از همزیستیِ دوستانه، جایی که به‌سادگی بر ترس از مرگ غلبه می‌شود و آوای موسیقی تهدید زوال را در خود فرو می‌برد. درست است، دیده ایم چگونه احساسات آزارنده و گره‌های عاطفی میان شخصیت‌ها، بین عشاق، دو دوست، دختر و پدرش (خود جهان)، تازه‌عروس‌وداماد، تا حد و حدودی به‌لطف شکیبایی، گوش‌سپردن، و همدلی فیصله می‌یابند، با این حال،‌ این فیصله‌ها صرفاً به‌خاطر حضور مرگ در افق دست می‌دهند.

اما این مرگ به‌عنوان واقعیتی که همه‌ی سویه‌های زندگی را خواستنی و بارازش جلوه می‌دهد واقعاً حضوری در فیلم ندارد مگر درقالب یک صحنه‌ی نفسگیرِ اقدام به خودکشی و نیز صحنه‌ی رؤیای خنده‌دار بعد از آن که جهان را حلق‌آویز از درختی می‌بینیم با همراهیِ سه مطربِ نشسته بر شاخه‌ی همان درخت و سرگرم نواختن یک آهنگِ هجوآویز. متن آهنگ این توصیه‌ی رایج را دست می‌اندازد که برای داشتن زندگی سالم باید ورزش کرد، توصیه‌ای که جهان همه‌ی عمرش رعایت کرده است و با این حال در انتظار مرگی زودهنگام است. این صحنه‌ی دلخراشِ خفگی به‌دست خود و سپس تمسخرِ مردن چه کاری در فیلم می‌کند، آن هم در میانه‌ی این چشم‌انداز دلربای شورانگیز؟

این صحنهْ خود فیلم را، که جابجا با اینسر‌ت‌ها یا لایی‌هایی از نواختن یک گروه کوآرتت زهی نقطه‌گذاری شده، دستمایه‌ی پارودی یا نقیضه‌پردازی می‌سازد. تصویرسازیِ کارت‌پستالی از نوازندگانی که مرگِ درراهِ جهان را همراهی می‌کنند یا شاید به‌استقبالش می‌روند، تطابقی دارد با مطربان شاخه‌نشینی که برای جهانِ حلق‌آویز می‌نوازند. این مضاعف‌سازیِ پارودیکِ فرم و ساختارِ فیلم در یکی از لحظاتش به آن آگاهی‌ای می‌بخشد نسبت به بیهودگیِ هر تلاشی از جانب فیلم برای حل‌کردن پرسش مرگ درقالب آری‌گفتنِ شاد به زندگی. این آری‌گفتن یا تصدیقی‌ست که طبقه‌ی متوسط یاد گرفته است به آن تن دهد به‌عنوان آخرین پناهگاه از شرّ نیروهای سرکوب‌گری که بر زندگی‌اش در شهر حکمرواست.[۸]

خانه‌ای به‌لحاظ بصری درحال‌فروپاشی ـــ نظیر جدایی نادر از سیمین، همچنین فروشنده‌ی فرهادی (۱۳۹۴)، بی‌خود‌ و بی‌جهت عبدالرضا کاهانی (۱۳۹۱) ـــ و طبیعت به‌عنوان پناهگاه ـــ یادآور دستاورد شاعرانه‌ی اصلی عباس کیارستمی در فیلم‌های اولیه‌اش ـــ برسازنده‌ی عناصرِ درک‌از‌خود یا خودفهمیِ یک جامعه‌ی بی‌قرار، به‌لحاظ‌ اقتصادی تضعیف‌شده و به‌لحاظ سیاسی بهت‌زده است.

۳.

طبقه‌ی متوسط را با ویژگی‌های رقیبِ متعددی توصیف کرده اند، از جمله گرایش‌های فرهنگی آن.[۹] برای بسیاری، این «طبقه یک حالت ذهنی‌ است. به‌جای حساب بانکی یا رزومه‌ی کاری، طبقه به‌میانجی ترکیبی از امیال و اشتیاق‌ها و رویکردها خود را نشان می‌دهد؛ یا هنجارهای رفتاری، ترجیح‌ها، و سلیقه‌ها».[۱۰] طبقه‌ی متوسط طبقه‌ای است آگاه از ظاهر خود، سازمان‌دهنده‌ی نیازهای خود به‌شیوه‌ای که هم خوراک مادی پیدا کند و هم معنوی. در جستجوی آن است که تصویر خود را در جامعه به‌دست آورد، از بازنمایی‌های خود لذت برد. خواهان آزای است، دست‌کم آزادیِ انتخاب.

طبقه‌ی متوسط صرفاً‌ مقوله‌ای عینی یا مقوله‌ای مربوط به واقعیت عینی نیست، یعنی، توصیفی که این مفهوم قرار است از شیوه‌های به‌هم‌پیوستن و مراوده‌ی افراد، گروه‌ها، شرکت‌ها، احزاب با یکدیگر برای بازتولیدِ هستی اجتماعی‌شان به‌دست دهد، بری از عناصر سوبژکتیو و ذهنی نیست. اختلاف‌های نظری گسترده در تعریف طبقه‌ی متوسط چه در گفتار محققانه و دانشگاهی چه در گفتار سیاسی نشان می‌دهد که برخلاف دو قطب دیگرِ شکل‌گیریِ جامعه‌ی طبقاتی، طبقه‌ی کارگر و مالکان کلانِ ابزار تولید، امر سوبژکتیوْ یک مقوله‌ی برسازنده‌ی عنصری کلیدی در مفهوم طبقه‌ی متوسط است. دلیل این امر بی‌ربط نیست به مأموریتِ فرهنگی‌ای که تاریخاً به این طبقه‌ نسبت داده شده است، حال چه واقعی باشد چه نیمه‌افسانه‌ای. طبقه‌ی متوسط، به‌عنوان یک پیوند اساساً حرفه‌ای-مدیریتی میان افراد به‌حکم دانش و مهارت‌های فنی‌شان، طبیعتاً واجد تواناییِ بهتری در رفتار با کلمات، تصاویر، رسانه‌ها، و آیرونی یا طنز کنایی‌ست، نکته‌ای که در تطابق کامل است با معیارهای تصمیم‌ناپذیر موجود برای تعیین چیستیِ طبقه‌ی متوسط.

سینمای ایران در دهه‌ی گذشته نشان‌دهنده‌ی تلاش‌های پرشوری افراد بوده است برای بدل‌شدن به طبقه‌ی متوسط یا حفظِ جایگاهِ طبقه‌ی متوسطیِ ذهنی یا وعده‌داده‌شده‌شان. اگر این گزاره را به‌عنوان گرایشی واقعی در سینمای ایران بپذیریم، آنگاه تهی‌دست‌شدن، فقیر‌شدن، معرف مضمون غالب یا مانعی است که غلبه بر آن به‌مثابه بزرگ‌ترین شور و شوقِ قهرمانان سربرمی‌آورد. طلا (۱۳۹۷) نمونه‌ی خوبی است از جهت بدل‌ساختنِ هسته‌ی ابتکارعمل بورژوایی در جامعه‌ی مدنی به مضمون اصلی خود. بستر و فرض فیلمْ ساده و کاملاً امروزین است، سازگار با توصیه‌های «کارآفرینانه‌»ی دهه‌ی پیش از آن: چهار تهرانی که در دهه‌ی بیست و سی عمرشان به‌سر می‌برند تصمیم می‌گیرند بیزینس یا کسب‌وکاری در مرکزشهر تهران به‌راه اندازند، یک سوپ‌فروشی جمع‌و‌جور. هر چهار نفر به طبقه‌ی متوسط پایین، یا می‌شود گفت خرده‌بورژوازی، تعلق دارند، به‌غیر از یکی‌شان که پدرش صاحب یک صرافی است.

 فیلم صبورانه قدم‌های این چهار نفر را به‌سوی تحقق ایده‌شان دنبال می‌کند: مذاکره برای اجاره‌ی مغازه، مشورت با یک دوست طراح برای نوسازی آن، خرید لوازم آشپزی و سرو غذا، صحبت با یک سرآشپز، و متقاعد‌کردن بازرس بهداشت برای صدور پروانه (احتمالاً ازطریق رشوه). اما آنچه دربه‌در به‌دنبال آنند پول یا سرمایه‌ی اولیه‌ است، و نحوه‌‌ای که پول را جور می‌کنند، آن‌هم پس از آن‌که تلاش‌شان برای گرفتن وام بانکی به‌کمک یک دوست به بن‌بست می‌رسد، آنها را در مسیری از تنش و ستیز با خانواده‌هایشان، طلبکاران، پلیس، و با خودشان قرار می‌دهد.

فیلم به‌طور خاص سرنوشت دو نفر از افراد گروه را دنبال می‌کند. بنا به پیشنهاد دریا (نگار جواهریان) به نامزدش، پولی که قرار است به‌دست آوردند ارز خارجی‌ست، دلار، که پدر دریا در گاوصندوق خود نگه داشته است، ظاهراً به‌طور غیرقانونی و در نتیجه‌ی معاملات مشکوک و نامشروع در دفتر کوچک خود. به‌لحاظ اخلاقی، این کار کم و بیش موجه به‌نظر می‌رسد، زیرا هر چه باشد، به‌قول دریا، این «پول او» هم است، زیرا خود را میراث‌دار پدرش می‌داند. به معشوق خود منصور (هومن سیدی) پیشنهاد می‌کند نقشه را عملی کند.

چرخش فیلم‌نوآرگونه‌ی داستان همینجا رخ می‌دهد. ما نمی‌بینیم چه اتفاقی در زیرزمین صرافی، محل گاوصندوق، می‌افتد، اما هرچه هست سرنوشت همه‌ی افراد درگیر را رقم می‌زند. گفته می‌شود پدر دریا در آن زیرزمین دچار سکته‌ای مرگبار می‌شود و بعدتر درمی‌یابیم که منصور پولِ بسیار بیشتری از گاوصندوق برداشته است از آنچه دریا پیشنهاد کرده بود برای پرداخت بدهی‌ها و سهم دوستان‌شان برای کسب‌وکار نوپاشان بردارد. چرا منصور این کار را می‌کند و بعد هم ماجرا را از نامزد خود مخفی نگه می‌دارد؟‌ چون می‌خواهد هزینه‌ی عمل جراحی‌ای را بپردازد که برادرزاده‌ی بیمار او طلا (فاطمه مرتضوی) نیاز دارد.

پلیس وارد ماجرا می‌‌شود، اما دریای ترسیده، ماتم‌زده و مورد‌خیانت‌واقع‌شده می‌گذارد منصور، برادر منصور، و طلا پول را برای خودشان نگه دارند، و کمک‌شان می‌کند به‌طور غیرقانونی از کشور خارج شوند. مورد‌خیانت‌واقع‌شده زیرا تازه درون اتومبیل و دقایقی پیش از عزیمت منصور به‌همراه طلا بود که دریا با دیدن ساک منصور پی می‌برد او همه‌ی دلارهای پدرش را دزدیده است. هرچند بهت‌زده و دل‌شکسته است، دریا همه چیز را به منصور می‌دهد و می‌گذارد برود. صحنه‌های پایانیْ روایتِ سرنوشتِ جگرسوز و آشنایِ مهاجران غیرقانونی‌ست که از مسیرهای طاقت‌فرسای جنگلی و کوهستانی راهی ترکیه و اروپا می‌شوند. در مواجهه با دو قاچاقچی شرور، منصور جان خود را فدای کمک به طلا و پدر طلا می‌کند تا آن دو سرانجام بتوانند از مهلکه بگریزند. در نمایی از دید او، بوته‌های جلوی صورتش را می‌بینیم در حالی که چشم‌هایش به آرامی بسته می‌شوند. صحنه‌ی کوتاه آخر به ما از موفقیتِ کسب‌وکار می‌گوید: سه دوست یک سوپ‌فروشیِ‌ پررونق را می‌گردانند. در نمای پایانی، چشمان دریا به‌سمت دوربین می‌چرخد، شاید همچون پاسخی به چشمان بسته‌شونده‌ی معشوقش.

آیا این پایان‌بندی‌ای بسته و به‌سرانجام‌رسیده است، و از این حیث متفاوت با سه فیلم دیگری که به آنها پرداختیم؟‌ ممکن است چنین به نظر رسد، اما عنصری در فیلم باقی می‌ماند که حل‌ناشده رها شده است: خانواده‌، یعنی، پدر مرده‌ی دریا، و مادر و پدربزرگ ماتم‌زده‌اش. برای درک این جنبه،‌ باید ببینیم چه چیزی مانعِ تحقق آن به‌اصطلاح لحظه‌ی حقیقت در رابطه‌ی دریا با خانواده‌اش می‌شود.

شکست اقتصادی، ردکردنِ این ایده که روحیه‌ی کارآفرینانه و اقتصادیِ ریزش‌به‌پایین (trickle-down) همه را نجات خواهد داد، مضمون مرکزیِ فیلم را برمی‌سازد.[۱۱] قاضی و پلیس به هیچ کار حل‌وفصل ستیزهای خانوادگی و مدنی یا قرارداد‌محور نمی‌آیند، درست همان‌طور که قانون و دیگر سازوکارهای جامعه‌ی مدنیْ خانواده‌های جدایی نادر از سیمین را دست‌خالی گذاشت. دوستی نیز پردردسرتر از آن از آب درمی‌آید که بنیانی واقعی برای بقا باشد. به‌علاوه، هرچند عشق دریا به منصور واقعی و اثرگذار است، این واقعیت که مصائب همه در فیلم پیامد پیشنهادهای معیوب او بوده، جنبه‌ای مسأله‌دار به عشق او اضافه می‌کند. چرا او به هشدارهای پیاپی منصور نسبت‌به عواقب نقشه‌های او گوش نکرد؟‌ آیا دریا نیز دچار این خودفریبی نبود که می‌توانند کسب‌وکاری موفق بدون سرمایه و روابط کافی به راه اندازند؟

عشق او به منصور، و واپسین عملِ سخاوت‌مندانه‌اش، گرچه آلوده به تردید بوده، نهایتاً‌ بنیانی برای یک پایان‌بندیِ قطعی فراهم می‌کند، کنشی جبران‌گر و رستگارکننده. درام توانسته دو نیروی متضاد را درقالب حالتی به‌غایت شکننده با هم درآمیزد: بیزینس و عشق. عشق دریا مسأله‌دار است اما موفق می‌شود کل وضعیت را نجات دهد. این به‌واقع وضعیتی بود که خود او با تخطی از هنجارهای اخلافی و خانوادگی خلق کرده بود، و حالا آن را با تخطی از هنجارهای قانونی نجات داده است. او حتی با دوستان-شریکان خود آشتی می‌کند از این طریق که از پول پدرش برای پرداختن بدهی‌اش به آنها استفاده می‌کند.

اما بالاترین بهایی که مجبور شده است بپردازد ازدست‌دادن خانواده‌اش است زیرا در نابودیِ پدرش مشارکت کرده است. فیلم چیزی از سرنوشت مادر و پدربزرگش نمی‌گوید، پدربزرگی که ظن برده بود پسرش قربانی دسیسه‌ای شده است. رستوران رؤیایی سرانجام به‌راه می‌افتد، در غیابِ منصور و طلا، و با این حال طلا گره و ستیزِ نهفته در دل یک عنصر کلیدی از جامعه‌ی ایرانی، یعنی خانواده، را آشکارا نگشوده و حل‌نشده رها می‌کند، چه بسا آن را به تصویری باز بدل می‌سازد، یا شاید هم یک نا-تصویرِ باز. بنا به صحنه‌های قبلی فیلم می‌دانیم که دریا آبستن شد و تصمیم گرفت بچه‌ را به دنیا نیاورد. این موضوع را همچون رازی نگه داشت و فقط یکی از دوستانش را از آن آگاه ساخت، درواقع یکی از چهار شریک کسب‌وکارش. بنابراین، صحنه‌ی پایانی حاویِ هیچ نوع استعاره‌ای از یک شروع نو نیست، یعنی مثلاً نوزادی را که شاید فرزند او و منصور باشد و دنیایشان را روشنایی بخشد به‌تصویر نمی‌کشد. فیلم از قدم‌گذاشتن به آن مسیر پرهیز دارد و در همان حال نشان می‌دهد که طلا و پدرش، یعنی دغدغه‌ی اصلی منصور در سراسر فیلم، احتمالاً‌ زندگی‌ای نو در ماوراء بحار خواهند داشت. ما چیزی از سرنوشت‌شان درنمی‌یابیم. فقط می‌دانیم نجات آنها تا چه پایه برای منصور طاقت‌فرسا و ویرانگر بوده است. شاید این اشاره‌ی ضمنیِ فیلم به بنیانی برای همبستگی در ورای شور و شوق همگان برای پروژه‌ای کارآفرینانه باشد. جز این‌که در ایران امروز جای چندان برای آن نیست.

 آنچه در طلا حقیقتاً‌ و کاملاً‌ حل‌وفصل، نجات‌داده، می‌شود خودِ سوپ‌فروشی‌ست، کسب‌وکاری محقر، خوش‌سلیقه، و نه بی‌بهره از فرهنگ. آیا این پیروزیِ روحیه‌ی کارآفرینانه درورای خانواده و پدرسالاری‌ست؟‌ اگر چنین باشد، پس طلا خانواده را به‌مثابه نهادی قدرتمندْ حل‌شده در بیزینس می‌بیند، تابلویی که در تصاویر متحرک ایرانی چندان ناآشنا نیست. آنجا که خانواده در سینما ظاهر می‌شود،‌ نظیر بی‌شمار مورد از نمایش حرص و طمع سرمایه‌دارانه‌ای که معمولاً اراده‌ای اخلاقی بر آن چیره می‌شود،‌ فیلم‌ها معمولاً گرایش دارند یا خانواده را نجات دهند یا زمانی که به‌نحوی تراژیک به‌دام پول و «مادی‌گرایی» می‌افتد، بر داغ آن سوگواری کنند.

آیا خانواده بهای مقدّر برای بهروزی طبقه‌ی متوسطِ ضعیف‌نگه‌داشته‌شده است؟‌ در مقاله‌ای اخیر در گاردین، منش و اخلاقیات غالب، یا فقدان آن، در سینمای «بدنه اصلیِ» دهه‌ی نود چنین توصیف شده است: «مردان ثروتمند در این فیلم‌ها خیلی زود درمی‌یابند که می‌توانند همه چیز را بخرند ـــ آدم‌ها، شرافت، خانواده، و بالاخص عشق. زنان زیبا نیز همین را درمی‌یابند، همچنین این‌که می‌توانند زیبایی‌شان را با پول تاخت بزنند». کمتر کسی ساکن ایران منکر این منش می‌شود که بر جامعه‌ی مدنی حاکم است و بسیاری شاهد انکشاف آن بر پرده‌ی سینما اند. مشکل این دیدگاه، در پرتو فیلم‌هایی که از آنها بحث کردم، این نیست که تصویری تاریک و بدبینانه از زندگی طبقه‌ی متوسط در ایران به‌دست می‌دهد. برعکس. این دیدگاه به‌قدر کافی بدبینانه نیست که نشان دهد فروپاشی خانواده، خانه، خود را، ناخودآگاه، به‌عنوان شرط ضروری و آری‌گویانه‌ی بدل‌شدن به طبقه‌ی متوسط عرضه می‌کند.

اگر نوری در انتهای این تونلِ تاریک و دراز درخشان باشد، پرهیز از گره‌گشایی‌ها و راه‌حل‌هایی‌ست که به‌لحاظ تاریخی و زیباشناختی به مسایل قدیم و بن‌بست‌های جدید ارائه شده است. طبقه‌ی متوسط‌ی دهه‌ی تیره‌وتار کنونی، چه در حال انبساط باشد چه انقباض، هنوز مانده تا تصاویری تولید کند که در آنها پایان‌بندی‌هایی حقیقی از پی ستیزهای واقعی ارائه شده باشد. باقیِ کار باید روزی در جایی ورای قلمرو نُمودهای زیباشناختی رخ دهد.

یادداشت‌ها

[۱]  برای بحثی از سینمای بدنه‌اصلی و معضلات اصلی زیباشناختی و اجتماعی آن و راه‌حل‌های طرح‌شده در آن رجوع کنید به هارونی ۲۰۱۳.

[۲]  برای بحثی از وضعیت طبقه‌ی متوسط ایران در دهه‌ی بعد از جنبش سبز، رجوع کنید به صداقت ۱۳۹۹.

[۳]  برای نمونه‌ای متأخر، رجوع کنید به لانگفورد ۲۰۱۹.

[۴]  به‌طور خاص، نگاه کنید به در مدت معلوم (وحید امیرخانی، ۱۳۹۳) و خفگی (فریدون جیرانی، ۱۳۹۶).

[۵]  برای تحلیلی عمقی از ایده و نقش مثبت پایان باز در سینمای کیارستمی و دیگران، رجوع کنید به چادهوری وفین ۲۰۰۳.

[۶]  برای بحثی از این فیلم و تفسیر پایان‌بندی آن، رجوع کنید به اسلامی ۱۳۹۵، ص. ۹۵.

[۷]  رجوع کنید به نفیسی ۱۹۹۵.

[۸]  کلبی‌مشربانه‌ترین فرم این آری‌گویی درقالب توصیفی بسیار زیباشناختی‌شده از مکان‌ها در اصفهان را، آن‌هم در میانه‌ی انبوه فزاینده‌ی مشکلات در روابط و ازدواج، می‌توان در فیلم رضا (رضا معتمدی، ۱۳۹۷) یافت.

[۹]  رجوع کنید به ریوز و دیگران ۲۰۱۸ درمورد فرهنگ به‌عنوان یکی از سه جنبه‌ی طبقات متوسط. برای بررسی مفصل ساختار طبقه در ایران از منظری اقتصادی، رجوع کنید به نومانی و بهداد ۲۰۰۶.

[۱۰]  هریس ۲۰۲۰ ابزارهای نظری گوناگون برای درک طبقه‌ی متوسط را طرح می‌کند و جنبه‌ی اساساً سیاسیِ خود کاربرد این اصطلاح را رومی‌آورد.

[۱۱] در مقاله‌ای بسیار خوانده‌شده، اباذری ۱۳۹۲ پیدایش و تبلیغ گفتار نئولیبرالیسم، کارآفرینی، و بازار آزار را در ایران ردیابی می‌کند.

منابع نقل‌شده

یوسف اباذری، «بنیادگرایی بازار: تأملی درباره‌ی مبانی فلسفی مکتب بازار آزاد»، مهرنامه، شماره‌ی ۳‍‍۱، ۱۳۹۲.

مازیار اسلامی، بوطیقای گسست: سینمای اصغر فرهادی، تهران: نشر چشمه، ۱۳۹۵.

Langford, Michelle (2019), Allegory in Iranian Cinema: The Aesthetics of Poetry and Resistance, London: Bloomsbury.

Harris, Kevan (2020), ‘Unraveling the Middle Class in Postrevolutionary Iran,’ Political Power and Social Theory, vol. 37, pp. 103­–104.

Nomani, Farhad and Sohrab Behdad (2006), Class and Labor in Iran: Did the Revolution Matter?, New York: Syracuse University Press.

Reeves, Richard V. Katherine Guyot and Eleanor Krause (2018), ‘Defining the middle class: Cash, credentials, or culture?’, www.brookings.edue, 7 May. Accessed 16 June 2021.

Chaudhuri, Shohini and Howard Finn (2003), ‘The Open Image: Poetic Realism and the New Iranian Cinema’, Screen, no. 44: pp. 38–47.

Harouni, Houman (2013), ‘Why the Iranian film industry is like Hollywood before 1969’ The Guardian, 8 February. Accessed 16 June 2021.

پرویز صداقت، «قبض و بسط طبقه‌ی متوسط ایران»، ۶ اسفند ۱۳۹۹.

Naficy, H. (1995). Iranian Cinema under the Islamic Republic. American Anthropologist, 97(3), new series, 548-558. Accessed June 16, 2021, from http://www.jstor.org/stable/683274

فیلم‌ها

جدایی نادر از سیمین، ۱۳۹۰، اصغر فرهادی، تهیه‌کننده: اصغر فرهادی.

طلا، ۱۳۹۷، پرویز شهبازی، تهیه‌کننده: رامبد جوان.

جهان، با من برقص، ۱۳۹۷، سروش صحت، تهیه‌کننده: محمد جوان تختکشیان.

دوئت، ۱۳۹۴، نوید دانش، تهیه‌کننده: احسان رسول‌اف.