ادبیات فراتر از واقعیت

کمیته‌ی جایزه‌ی نوبل ۲۰۲۱ در رشته‌ی فیزیک دلیل برگزیده شدن جورجو پاریزی، فیزیکدان ایتالیایی را این گونه بیان کرد: این جایزه برای تحقیقات او در زمینه‌ی «نابهنجاری‌ها و نوسانات در سامانه‌های پیچیده در مقیاس اتمی تا سیاره‌ای» به او تعلق گرفت. همین دلیل با کمی تغییر جزئی در لحن و ادای کلمات می‌توانست دلیلِ بدیلی برای انتخاب عبدالرزاق قرنح به عنوان برنده‌ی جایزه‌ی ادبی نوبل باشد.

حالا که حرف از پاریزی شد، این را هم اضافه کنم که در کارنامه‌ی جورجو پاریزی یک مقاله‌ی بسیار جالب دیگر در باره‌ی رفتار سارها حین پرواز وجود دارد که در «مجموعه مقالات آکادمی ملی علوم» در سال ۲۰۱۰ چاپ شده است. در این مقاله، پاریزی این نکته را مطرح می‌کند که در میان یک فوج سار، کوچک‌ترین حرکتِ تنها یک سار بقیه‌ی اعضای دسته را تحت تأثیر خود می‌گذارد؛ مهم نیست تعداد سارهای فوج چه باشد. این سارها یک ویژگی دیگر هم دارند: به یک نقطه‌ی جغرافیایی تازه که می‌رسند شروع می‌کنند به رقابت با پرندگان بومی بر سر خوراک و محل ساختن آشیانه. سارها این شانس را دارند که مورد حمله‌ی پرندگان شکارچی که معمولا از کبوترها تغذیه می‌کنند، قرار نمی‌گیرند، زیرا پرندگان شکارچی به گوشت آنها عادت ندارند.

در نگاه اول ممکن است ‌به نظر رسد که کمیته‌ی ادبی نوبل در آکادمی استکهلم، با انتخاب قرنح برای جایزه‌ی ادبی، احتمالا در بازشناسایی پرندگان خودی از پرندگان غیرخودی کمی دچار تعلل شده باشد. اما با نگاهی دقیق تر می‌توان دریافت که این بار آکادمی با یک تیر چند نشان زده است: هم جایزه‌ی ادبی امسال را به نویسنده‌ای داده که: نه تنها در باره‌ی یکی از بزرگ‌ترین مسائل عصر حاضر، یعنی آوارگی، مهاجرت و پناهجویی آثار مهمی خلق کرده است، بل اکتشافات بسیار تازه‌ای در نحوه‌ی روایت داستان ارایه کرده و حتا روایت را به عنوان بزرگ‌ترین معضل داستان تعریف کرده است؛ و هم به این ترتیب، آکادمی صفحاتِ ورق بزن و تمام نشوی تاریخ استعمارگرانه‌ی بریتانیا، پادشاهیِ رقیب یا دشمن دیرین را دوباره جلوی دیدگان جهانیان بازگشوده است. جنبه‌ی دیگری از رویکرد آکادمی سوئد در برگزیدن قرنح هم به چشم می‌خورد و آن، لحن سیاسی اش در پاسخ به اصرار لجبازانه‌ی بریتانیا بر برگزیت است.

با این همه، ما در این نوشته فقط به چند و چون علت اول، یعنی بررسی ادبی برخی از رمان‌های این نویسنده می‌پردازیم.

زندگی و تجربه زیسته

عبدالرزاق قرنح متولد زنگبار است؛ شهری که نامش را مدیون شیرازی‌هایی است که سده‌ها قبل به آنجا کوچ کرده بودند و آنجا را «زنگ بار» (زنگ =سیاه؛ بار=کرانه: کرانه‌ی سیاهان) نامیدند.

او در مقاله‌ای به تاریخ ۱۹۸۴، پا نهادنش به خاک انگلستان در بیست سال پیش تر از آن را چنین اعلام می‌کرد:

«من از زنگبار، جزیره‌ای کوچک در افریقا می‌آیم که آخرین بار در سال ۱۹۶۴ شاهد قیامی خونین بود که به فاجعه‌ای بزرگ منجر شد. هزاران نفر قتل عام، و صدها نفر زندانی شدند، و مورد شکنجه و آزار قرار گرفتند. بعد از آن ما اسیر مکانیسم انتقام گیری شدیم. در ۱۸ سالگی یک سال پس از اتمام مدرسه من فرار کردم. بسیاری دیگر نیز همین کار را کردند؛ عده‌ی زیادی گم و گور شدند. اما عده‌ی بیشتری سلامت به مقصد رسیدند… برای اینکه شما گمان نکنید این رویدادها بی اهمیت بوده اند، من می‌خواهم خَطَرات وحشتناکی را که مردم در حین فرار با آنها رو به رو شدند، به خاطر بیاورم. ما همگی عکس‌های این افراد را در صفحه‌های تلویزیون خود مشاهده کرده ایم که در چه وضعی سوار قایق‌های ماهیگیری شده اند، چگونه به کنوها چسبیده‌اند. قایق می‌گویم اما بیشتر این بلم‌ها چیزی نبودند به جز تکه‌های به هم گره خورده‌ی الوار. من هنگام خروج از زنگبار هیچ کدام از آن عکس‌ها را ندیده بودم، و در ضمن گمان نمی‌کنم بسیاری از کسانی که به ما از صفحه‌های تلویزیون خود نگاه می‌کردند، ترسی به دل راه داده باشند. آن مردمان چنین خطرهایی را به جان خریدند زیرا در زادبوم خود ترس از جان خود داشتند. من می‌خواهم این ‌رویداد انکار ناپذیر را به خاطر بسپارم و آن رابه یاد هر کسی نیز بیاورم که تمایل به فراموش کردن دارد یا هنوز نمی‌داند که فرار از وطن چه حال و حسی دارد.»

در همان متن اشاره می‌کند که در شرایطی با برادرش پا به پایتخت بریتانیا می‌گذارد که تنها ۴۰۰ پوند در جیب داشته اند؛ مبلغی که مدت زیادی برایشان کفایت نمی‌کرد.

نقد اجتماعیِ موجود در داستان‌های قرنح تند و دقیق است: موضوع تبعید و پناهندگی در روایتی پارانوئید از نژاد پرستی تنیده شده است، که عملا آن را به صورت ورودهای قاچاق به بریتانیا و کارت‌های شناسایی ساختگی می‌بینیم به امید آنکه صاحبان کارت‌های شناساییِ جدید در محل جدید منفذی برای درآمیختن با فرهنگ جدید پیدا کنند.

در رمان‌های قرنح یک بار دیگر فاش می‌شود که گونه‌ی آنگلوساکسونی استعمار در رأس این ماجرا قرار دارد. دولت‌های فرانسه، آلمان و پرتغال البته همیشه در پس زمینه دست تکان می‌دهند. نگاهی کوتاه به تاریخ سراسر جهان نشان می‌دهد که این امپراتوری گذارش به هر کجا افتاده، چگونه موجب آوارگی میلیون‌ها انسان شده است. قرنح نمی‌گذارد این واقعیت زیر لفافه‌های تمدن و فرهنگ فراموش شود. و با این همه، در رمان هایش آشکارا می‌بینیم که به قول حافظ «در نهانش نظری» با جهان مدرن دارد، و خطرِ حاکمیت‌های جایگزینِ بومی را کمتر نمی‌بیند.

قرنح در داستان هایش به بحث سیاسی در باره‌ی استعمار نمی‌پردازد؛ از راهی دیگر می‌رود و یک مسیر انسانی در پیش می‌گیرد: او نگاهش را بر مردم بومی متمرکز می‌کند. زندگی آنان را در کلیه‌ی ابعادش، اعم از بعد اقتصادی، اجتماعی، خانوادگی، سیاسی، و روابط جنسی با جزییات کامل و بدون محابا، با بیرحمی تمام جلوی چشم ما می‌گستراند.

تَرک گویی

رمان «تَرک گویی» [Desertion] (۲۰۰۵) داستانی است با روایتی پیچیده: به جز یک بخش، همه از منظر اول شخص روایت می‌شود، که به ظاهر راویان از یکدیگر متفاوت می‌نمایند و تنها نزدیک پایان داستان معلوم می‌شود همه را یک نفر به نام رشید روایت کرده است. با این همه، روایت به راحتی به سوی روایت از منظر دانای کل می‌لغزد، زیرا نویسنده، راوی را در صفحات اولیه رمان تحت پوشش قرار می‌دهد. در ضمن، صدای دوم و کمکیِ دیگری هم هست که از طریق دفتر خاطرات خصوصی به گوش می‌رسد.

داستان، شرح پنجاه سال ماجراهای عشقی نسل اندر نسل است، و در دلِ یکدیگر باز شدنِ ماجراها آدم را به یاد قصه‌های هزار و یک شب می‌اندازد که می‌دانیم قرنح در کودکی و نوجوانی با آن آشنا شده بوده است. با وجود این، اثری از حال و هوای قصه‌های شهرزاد اینجا به چشم نمی‌خورد. اولین ماجرای عشقی بین یک توریست انگلیسی (که ربطی به استعمارگران ندارد) و دختری بومی است، اما در بیشتر این ماجراهای عاشقانه چیزی جزحسرت و تباهی عاید کسی نمی‌شود. سنت‌های قرون وسطایی که مردان را مجبور به دروغگویی، حیله گری، خیانت، و در نهایت وادار به ترک می‌کنند، و در نتیجه‌ی این همه، آن ستمی که بر زنان در این نوع جوامع می‌رود، هسته‌ی اصلی این رمان را تشکیل می‌دهد. همه‌ی کاراکترها در این رمان در حال ترک کردن اَند: اما همیشه بارِ این ترک‌گویی منفی نیست: بسیاری از بار مسئولیت می‌گریزند، کسانی عشق‌های خود را ترک می‌کنند. اما راوی داستان، رشید، که جنبه‌ای اتوبیوگرافیک از نویسنده دارد، کل این فرهنگ قهقراییِ مهمانکُش را ترک می‌کند و به عشقِ ادبیات راهی انگلستان می‌شود. «ترک گویی» مانند دیگر رمان‌های قرنح، روایت حضور استعمارگران و فعالیت‌های شان نیز هست، اما چیزی که به طور پیوسته در رمان اتفاق می‌افتد، ستمِ ساختار تو در توی اقتدارِ پدرسالار بر زنان است، و حاصلش: شوربختی مردان. نویسنده اینجا آشکارا نشان می‌دهد که در این جوامع، سکس و جنسیت چگونه تبدیل به ابزار سرکوب می‌شود.

افزون بر این، قرنح در رمان هایش هیچگاه به بیراهه‌ی دردِ حسرت و نوستالژی برای دوران پیشا-استعمار درنمی غلتد. هرگز کاراکترهایش را به جنگ و مبارزه علیه استعمار وانمی دارد. شخصیت‌های رمان هایش همان قدر تبعیض نژادی در بریتانیا را نقد می‌کنند که آداب و سننِ دست و پاگیر زادگاه شان و ظلم و ستمی را که بر زنان و کودکان در آنجا می‌رود. او متولد جزیره‌ای متنوع از نظر فرهنگی در اقیانوس هند است، با سابقه‌ی تجارت برده و انواع مختلف ظلم از سوی مجموعه‌ای از قدرت‌های استعماری (پرتغالی، هندی، عربی، آلمانی و انگلیسی). جزیره‌ای مشهور به روابط تجاری با کل جهان. زنگبار قبل از پروژه‌ی گلوبالیزاسیون، خود، یک جامعه‌ی جهانی بوده است.

بهشت

 اما در میان رمان‌های او، یکی به ویژه برجسته است: چهارمین رمان قرنح، «بهشت»[Paradise] (۱۹۹۴)، جای او را برای نخستین باربه عنوان یک نویسنده‌ی قوی تثبیت کرد. منتقدان بارها در تحلیل‌های خود گفته‌اند که این رمان اشاره‌ای آشکار به رمان «قلب تاریکی ِ» جوزف کنراد دارد: داستان، ماجرای سفر قهرمانیْ جوان و بی گناه به نام یوسف است به قلب تاریکی. جمله‌ی اول رمان درست عین یک سُرسُره خواننده را به درون گرداب خود می‌کشد: «اول پسر. نامش یوسف بود و تنها دوازده سالش بود که به ناگاه خانه‌ی خود را ترک کرد.» پرسشی که با این جمله در ذهن خواننده متولد می‌شود، آن قدر هست که کنجکاوی اش را برانگیزد که دیگر تا پایان، کتاب را زمین نگذارد.

یوسفِ زیباروی، کودکی دوازده ساله است که پدرش او را عوضِ بدهی اش، به بردگی به طلبکاری به نام «عزیز» تسلیم می‌کند. شباهات با داستان قرآن از یوسف پیامبر بسیار زیاد است. این یک داستان رو به بلوغ، ودرضمن یک داستان عاشقانه‌ی غم انگیز است که در آن جهان‌ها و سیستم‌های اعتقادی مختلف به هم برخورد می‌کنند. از یک سو، داستان یوسف پیامبر و از سوی دیگر، توصیف خشونت آمیز و مشروح از استعمار شرق آفریقا در اواخر قرن ۱۹، در دل یکدیگر ارائه شده است.

عنوان رمان حالتی کنایی دارد: آدم‌های داستان دور از خانه‌ی خود از آزادی حرکت چندانی برخوردار نیستند، و از قضا زندگی ای جهنمی دارند. در شرایط بحرانی که ارزش‌ها از بین می‌روند و هویت‌ها در هم شکسته می‌شود، شخصیت‌های داستان قرنح، که در تبعید زندگی می‌کنند، به امید بازیابی روابط خود با سرزمین مادری شان، به داستان‌ها و افسانه‌هایی که درباره‌ی هویت برای شان گفته شده است، می‌چسبند. می‌خواهند بهشتی را که از دست داده اند، آنجا پیدا کنند، اما قرنح داستانش را فقط به کرانه‌ی دریا که تحت تسلط آلمانی‌هایی است که به تجارت برده مشغول اند، اختصاص نمی‌دهد: با چرخشی هوشمندانه روابط بین بومیان را در مناطق داخلی جزیره که دست آلمانی‌ها از آنجا کوتاه است، پیش روی ما می‌گذارد: آنجا نیز با چیزی جز ظلم و تبعیض و آداب و سنن خفقان آور مردم بومی رو به رو نمی‌شویم.

قرنح، درست در قطب مخالفِ ملی گرایی، احساس تعلق به یک مکان را تنها بر مبنای تجربیات مردم آنجا، نابسنده و حتا خطرناک می‌بیند. عبدالرازق قرنح به طریقی بسیار ظریف به تحلیل هگل از دیالکتیک سرور- برده نزدیک می‌شود، اما فاصله‌ی لازم را با تحلیل هگل از دست نمی‌دهد. از توصیف به دست داده شده از این دیالکتیک می‌توان این برداشت را کرد که از نظر هگل استعمار برای ملت‌های عقب مانده برای سازگاری با نظم متغیر دنیای مدرن ضروری است. قرنح نیز مخالفِ به حالِ خود وانهادنِ جوامع عقب مانده است: در رمان «بهشت» خواننده به وضوح می‌فهمد ظلم و خشونتی که در این جوامع همواره زیر صورتک‌های دین و ملی گرایی بر مردم می‌رود، دست کمی از تجارت برده به دست استعمارگران آلمانی ندارد. می‌بیند کسانی که بیرون دایره‌ی تسلط قدرت حاکم مانده‌اند، چگونه با داغ ِغیرخودی خوردن بر پیشانی‌های شان به دل تاریکی فرو می‌غلتند و ناپدید می‌شوند.

از منظر قرنح، التقاطْ دستور کار جهان مدرن است: همه‌ی ما متعلق به همه‌ی فرهنگ‌ها هستیم و هر فرد موزاییکی است بربافته با الگوهای مختلف از فرهنگ‌های مختلف. به این ترتیب، قرنح بر عدم امکان بازیابیِ بهشت گمشده تأکید می‌کند.

«بهشت»، درام زندگی کسانی است که نمی‌خواهند در یکی از قطب‌های دین دار- بی دین، وحشی- متمدن، برده- سرور قرار گیرند، و از همین روست که رمان تأکید می‌کند احساس تعلق به هر مکانی در دوران پسااستعمار عملا غیرممکن است. از منظر نویسنده، التقاطº دستور کار جهان مدرن است: همه‌ی ما متعلق به همه‌ی فرهنگ‌ها هستیم و هر فرد موزاییکی است بربافته با الگوهای مختلف از فرهنگ‌های مختلف. به این ترتیب، قرنح بر عدم امکان بازیابیِ بهشت گمشده تأکید می‌کند. پایان خوش بینانه‌ی داستان قرآن، جایی که یوسف به دلیل ایمانش پاداش می‌گیرد، اینجا معکوس شده است: یوسفِ قرنح مجبور می‌شود آمنه، زنی را که دوستش دارد، ترک کند و به ارتش آلمان که از آن بیزار است، بپیوندد. نویسنده انتظارات خواننده از یک پایان خوش را ناامید می‌کند. 

خوش داشتنِ سکوت

آثار قرنح رشته‌های رنگارنگ تری به ملیله‌ی تاریخ شرق آفریقا می‌افزاید: سفری است اکتشافی به سوی قدرت حافظه و نقشی که حافظه در ساخت و ساز هویت ایفا می‌کند. و این همه در تماس دائم است با زبان طنز، و حس فاجعه و همدلی با قربانیان. او از فضای سکولار غرب استفاده می‌کند تا هویت مسلمانان را بر اساس شرایط خودشان نشان دهد، و با وجود تمرکز بر ارزش‌های فرا-ملّیِ انسانی مانند مهربانی و سخاوت، آثارش روایت زندگی مردان مسلمانی است که در جستجوی نوع جدیدی از مردانگی اند، و این در حالی است که شخصیت‌های زن او موقعیت‌های جدید و بر حسب حدس و گمان برای خود ایجاد می‌کنند. یعنی شاید بتوان گفت که عبدالرزاق قرنح نویسنده‌ای است که به تکامل جداگانه‌ی جنسیتی توجه دارد و خواستار پیکربندی جدیدی از روابط اجتماعی در جوامع چند قومی و چند فرهنگی مانند آفریقای شرقی بومی و بریتانیای معاصر است. 

راوی ناشناس "خوش داشتنِ سکوت"[Admiring Silence] (۱۹۹۶)، با فرار از ترورِ حاکمیت زادگاهش زنگبار، زندگی جدیدی برای خود در بریتانیا دست و پا کرده است. او داستان‌های عاشقانه‌ای از سرزمین مادری خود برای شریک زندگیِ انگلیسی تبار و پدر و مادرِ او به هم بافته است. اما شخصا با مشکلات عدیده‌ای دست به گریبان است: این مرد چهل و دوساله بیماری قلبی دارد، شریک زندگی اش (آنان بدون ازدواج رسمی با یکدیگر زندگی می‌کنند) و دخترش با او نمی‌سازند؛ پدر زن و مادر زنش از ابتدا او را نپذیرفته اند، و به زادگاهش هم که بازمی گردد، ناپدری اش از «ازدواج» او (او خبر ندارد ازدواج نکرده اند) با یک زن انگلیسی ابراز شرمساری می‌کند. پدرش خیلی وقت پیش همه چیز را رها کرده و رفته و بعدتر مرده، یا همچنان گم و گور است. از همه چیز گذشته، راوی بی اسم و نشانِ ما روایت قابل اعتمادی هم از وضعیت خودش نمی‌کند. از همان آغاز با ضد و نقیض گویی، تردید به دل خواننده می‌اندازد. یک جا می‌گوید: «دیر یا زود من باید به اول ماجرا برگردم و این بار همه چیز را درست و حسابی شروع به تعریف کنم.» این است که ما با روایتی رو به رو ایم که با کم گویی یا دروغگویی و مسکوت گذاشتن بسیاری از چیزها در واقع از روایت طفره می‌رود. برای مثال، از شرح اینکه واقعا چه به سر پدرش آمده است به انحای گوناگون شانه خالی می‌کند. از روانکاوی می‌دانیم کسی که سکوت پیشه می‌کند، در واقع نیاز مبرم به برقراری ارتباط دارد، اما مشکلش این است که مفاهیم رایج برایش فاقد معنا هستند. راوی ما از طرف هر دو خانواده‌ی خود ترک شده است. تفسیر او از این موقعیت، این است که مورد خیانت آنان واقع شده است؛ دلسردی عمیق او، به نظر، چاره‌ای ندارد. نکته‌ی باریک تر از مو اینجاست که طرد شدگیِ اصلی اش از سوی شریک زندگی اش و خانواده‌ی خود نبوده است. اینها را آشکارا -دروغ و راست- شرح می‌دهد. زخم التیام ناپذیر جای دیگر است؛ در آنجا که حرفی از آن نیست: طرد شدگی اش در کودکی از طرف پدرش پیش از به دنیا آمدنش. ناراحتی قلبی راوی تنها یک استعاره نیست؛ حقیقتا یأس و نومیدی، دلسردی و حس کمبود در درجات شدید خود وقتی نتواند به زبان بیاید و به قالب کلمات ریخته شود، سرانجام مجرایی به سوی بدن و به ویژه قلب پیدا می‌کند. سکوت، استراتژی راوی برای مراقبت از رازمگویش و مقاومت در برابر نیروهای سرکوبگر و توأمانِ بومی-استعماری است. همه‌ی آن قصه‌هایی که راوی از زادگاهش به هم می‌بافد و برای پدر و مادرِ «زنش» تعریف می‌کند، شکل دیگری از این سکوتِ مقاومت کننده است. این است که عنوان رمان حالتی طنزآمیز دارد: نویسنده به این سکوت، به تن دادنِ راوی به سکوت اعتراض می‌کند. سکوتِ راوی سرنمون رفتاری آشنا برای ما شرقی هاست: اولین واکنش ما نسبت به امور ناخوشایند در برابر خانواده، ‌دوستان، و بگیرید و بیایید تا محل کار و بعد در برابر حاکمیت سکوت است: ما معمولا سکوت را خوش تر می‌داریم. گاهی دیده ام عنوان این رمان را در سایت‌های فارسی زبان، «سکوت تحسین آمیز» ترجمه کرده اند، که اشتباه بامسمّایی است.

 کنار دریا

در رمان «کنار دریا» [ By the Sea] (۲۰۰۱)، صالح عُمَر، یک پناهجوی نامتعارف شصت و پنج ساله از زنگبار که تازه با گذرنامه‌ی قاچاقی وارد بریتانیا شده است، با لطیف محمود، همشهری سابق و شاعر و استاد دانشگاهِ فعلی، که چندین دهه در انگلستان بوده است، ملاقات می‌کند تا هرکدام به صورتی غیرمترقبه واقعیت داستان‌های گذشته‌ی خود را کشف کنند. هرکدام از این دو نفر روایت خود را از گذشته‌ای مشترک و پرسنگلاخ دارند. صالح درصدد است پرده از اختلاف عمیق و پردامنه‌ی خانوادگی خود و لطیف بردارد: اختلاف بر سر تصاحب خانه‌ی پدریِ لطیف توسط صالح با پا در میانیِ بازرگانی ایرانی و بدسگال به نام حسین است. داستانِ یک خیانت دیگر، و پشیمانی، در روایتی که خواننده باز نمی‌داند چقدر می‌تواند به آن اعتماد کند. دو مرد از دو خانواده‌ی ریشه دار و در نتیجه به شکلی فعال یا منفعل درگیر با سیاست موطن خود. روایتی که در ضمن، فساد نظام سیاسیِ حاکمیتِ تازه استقلال یافته‌ی زنگبار پس از دوران استعمار انگلیس را علنی می‌کند. اما اینک این راویان، هر دو، بیرون از آن نظام، ساکن آپارتمان محقری در حومه‌ی لندن، نزدیک دریا، در یک روز سرد و بارانی زمستان، در انزوای خود متوجه می‌شوند همین گذشته‌ی مشترک شان آنان را بیش از هر کس دیگری در زندگی به یکدیگر نزدیک کرده است، گیرم این گذشته سرشار از خیانت و فریبکاری بوده باشد. این خیانت‌ها در دو بعُدِ درون خانواده و بین دوخانواده روی داده است؛ روابط جنسی خیانتبار در این جا رخ نشان می‌دهد. فعالیت‌های بازرگانی و روابط جنسی در دل یکدیگر روایت می‌شوند: تبدیل بدن به کالا در روابط خانوادگی دوباره ما را به یاد زخم تاریخیِ بردگی در زنگبار می‌اندازد. اما نویسنده اینجا فقط سخن از زنانی نمی‌کند که صاحب اختیار بدن خود نیستند؛ زنی که نقش کلیدی در این روایت دارد، با توجه به جاذبه‌ی جنسی اش و قدرت منبعث از آن، بی آنکه در مقام برتری نسبت به جنس مرد قرار گیرد، این قدر قدرت پیدا می‌کند تا از زنانگی خود برای چانه زنی‌های بسیار و انتقام‌های مهلک بهره گیرد.

«کنار دریا» یک رمان نوستاژیک اما با بار منفی این کلمه است: عمرصالح، یکی از راویان، در کلبه‌ای کنار دریا در انگلستان به یاد خانه‌ی خود در زنگبار کنار دریا می‌افتد؛ خانه‌ای که سراسیمه و با عجله مجبور به ترکش شده است، بی آنکه دیگر امیدی به بازگشت به آن داشته باشد.

نکته‌ی دیگری که در داستان‌های قرنح گاه شاهدش هستیم ساز و کارِ روابط همجنسخواهانه است. در همین رمان شرح رابطه‌ی جنسی تاجرِ کاریزماتیکِ ایرانی، حسین، با مرد جوانی به نام حسن (برادر بزرگ تر محمود لطیف) و نیزبا مادرِ حسن، عایشه، داده می‌شود که درست مانند روابط دگرجنسگرا بر اساس قدرت و استثمار جنسی شکل گرفته است. و این عایشه همان زن زیرکی است که با جاذبه‌ی جنسی خود نقشه‌های بیرحمانه اش را یک به یک اجرا می‌کند.

این رمان نیز که به صراحت مانند «هزار و یک شب» از شمار زیادی داستان‌های تو در تو تشکیل شده است، با طعم گسی که هرکدام از این داستان‌ها در دهان خواننده به جا می‌گذارد، پر است از ارجاع‌های بین متنی: از شخصیت‌های همان «هزار و یک شب» گرفته تا تاریخ اسلام و زندگی پیامبرش، و از سوی دیگر تا متون تمدن غرب نظیر «حماسه‌ی ادیسه»، شکسپیر، «بارتلبیِ محررِ» هرمان ملویل، و حتا متون تحلیلی اریش آورباخ، که خود یک یهودی- آلمانی تبعیدی در استانبول بوده است.

درون مایه‌ی اصلی رمان، جست و جوی ریشه‌های شخصی و خانوادگی است که دامنه اش با دخالت راوی پنهانِ سوم، یعنی نویسنده، به جست و جوی ریشه‌های قومی و تاریخی نیز می‌کشد. نویسنده از زبان عمرصالح در این خصوص می‌گوید: « تاریخ دعوا مرافعه‌های خانوادگی به طرزی عجیب مماس می‌شود بر تاریخ صدر اسلام.»

در رمان، سفرِجست و جوی ریشه‌ها عملا برای هر دو شخصیت اصلی داستان تبدیل می‌شود به سفرهای واقعی دُورِ دنیا، و به این ترتیب خواننده همراه با دو راوی داستان با جغرافیا و مردمان دیارهای گوناگونی آشنا می‌شود. و می‌بیند نه تنها زنگبار یک بازداشتگاه جمعی است، که تمام جهان از اردوگاه‌های استالینیستی اروپای شرقی گرفته تا اردوگاه‌های پناهندگان در لندن تبدیل به یک اردوگاه شده است.

عبارت «کنار دریا» در ظاهر امر، استعاره‌ای دیالکتیکی است که هم حدود و ثغور این اردوگاه را نشان می‌دهد و هم با افقی که دریا جلوی دیدگان می‌گشاید، امکان برگذشتن از این وضعیت را نوید می‌دهد. اما در لایه‌ای عمیق تر، استعاره‌ای است برای مصالح تخیل جمعی، یعنی زبان و اساطیر که تا ابد، هم دست مایه‌ی ما برای اندیشیدن است، و هم نشانگر مرزهای برنگذشتنی مان است.

دو راویِ رمان با گذشته‌ای که به کمک یکدیگر می‌سازند - و این درست مثل کنار یکدیگر قرار دادن قطعه‌های پازل است؛ روندی که یادآوری اش هربار، مثل ترکاندن دملی چرکین دست و دلشان را می‌لرزاند- سرانجام از زنجیر آن گذشته نجات می‌یابند، یا لااقل بار سنگینش را بر زمین می‌نهند. عمرصالح بارها از زندگی جدیدش در انگلستان به مثابه‌ی «عمری دوباره» یاد می‌کند؛ عمری این بار بدون تعلقاتی که قوم و قبیله و خانواده بر فرد تحمیل می‌کند. او تنها یک بار در زندگی به اراده‌ی خود، یک تصمیمش را به رغم مخالفت اطرافیانش عملی کرده و آن ازدواجش با «صالحه» بوده است؛ ازدواجی که به متولد شدن دختری انجامیده است، اما در سال‌هایی که او را به ناحق و با دسیسه به زندان و بعد تبعید می‌فرستند، هر دو را از دست می‌دهد. او این بار در انگلستان دوباره می‌خواهد خود رابط اصلی پیوندهای زندگی اش باشد، و از گذشته اش تنها یاد همسر و دخترش قلبش را همچنان گرم می‌کنند.

هر دو راوی داستان، دوستدار ادبیات جهان اند، و در گفت و گوهای شان متوجه نقاط مشترک خود با بسیاری از شخصیت‌های قصه‌ها و داستان‌ها می‌شوند. برای مثال بازگشت ادیسه به ایتاکا، زادگاهش، پس از بیست سال، از این روی برای هر دو مهم می‌شود که: اولین کسی که ادیسه را به جا می‌آورد، نه همسرش، پنه لوپه، و نه پسرش، تلماخوس است؛ بل این اوریکلیا، خدمتکار باوفایش است که او را از روی جای زخمی که در کودکی بر پایش برجا مانده است، بازمی شناسد. عمرصالح و محمود لطیف تنها به یمن گذشتن از مراحل پر درد و رنج زندگی و سفرهای خود حالا تازه به درک تازه‌ای از فرزانگیِ هومرمی رسند و به اهمیت این صحنه‌ی داستان «ادیسه» پی می‌برند: بازگشت به ریشه‌ها چیزی نیست جز رو در روییِ سخت با زخم‌های کهنه؛ هیچ چیز مثبت و والایی در این جست و جو به دست نخواهد آمد، الّا آگاهیِ به آن؛ و بعد هرچه هست، در برگذشتن از آن است.

قلب شنی

در رمان «قلب شنی» [ Gravel Heart ] (۲۰۱۷)، داستان غم انگیز جوانی آفریقایی در انگلستان که به خاطر رنگ پوستش از طرف خانواده‌ی دوست دخترش که مبدأ هندی دارند، مورد بی لطفی قرار می‌گیرد، در کنار داستان رقت بار زنی آفریقایی که به خاطر نجات برادر بیگناهش از زندان خود را مجبور به همخوابگی با یک سیاستمدار بومی می‌بیند، روایت می‌شود تا خواننده متوجه هر دو سوی زنجیر ظلم و تبعیض باشد و اسیر نوستالژی قرار نگیرد. این نگرش نویسنده که در تمام داستان هایش ژرفای قابل تأملی به روایت هایش می‌دهد، آدم را به یاد سخن نغزی از نقل قولی می‌اندازد که اریش آورباخ می‌آورد: «کسی که هنوز وطنش را دوست داشتنی می‌یابد، در اول راه قرار دارد.»

عنوان این رمان مستقیما از سطری از نمایش نامه‌ی Measure for Measure [پیمانه در برابر پیمانه (سطری از انجیل متا)] شکسپیر گرفته شده است:

 «Unfit to live or die. O, gravel heart! » [ نه درخورِ زیستن، نه بهانه‌ی مردن. آه، قلب شنی! ]. در این رمان، قرنح وارد یک گفت و گوی طولانی با شکسپیر می‌شود، و به دنبال این است که بدیلی برای قهرمان آن نمایش نامه در رمانش بیافریند.

 کاراکترهای رمان‌های قرنح اسیر سرنوشت نمی‌شوند: حالت ثابت و کلیشه‌ای پناهنده‌ی مظلوم در موردشان صدق نمی‌کند؛ برعکس، حتا وقتی شکست خورده اند، حتا وقتی اسیر و زندانی حکومتی‌اند که معلوم نیست آنان را زنده خواهد گذاشت یا نه، نیروی خیره کننده‌ای از حیات در آنان به چشم می‌خورد، نیرویی که به رغم یأس و نومیدی ای که در عمق وجودشان با آن دست و پنجه نرم می‌کنند، همچنان شخصیتی پرغرور و زندگی مدار به آنان می‌بخشد.

نکته‌ی بسیار تامل برانگیز و جالب در کار او این است که پس از پنجاه سال مهاجرت همچنان در باره‌ی زادگاهش می‌نویسد؛ و این چیزی جز جبران حس سال‌های غیبتش در آنجا نمی‌تواند باشد. تجربه‌ی تبعید و مهاجرت به قوی تر شدن حافظه‌ی او منجر شده است:

« سفر به دور از خانه، فاصله و چشم انداز و درجه‌ای از گستردگی و رهایی فراهم می‌کند. یادآوری را تشدید می‌کند، که این سرزمینِ درونیِ نویسنده است.»

گفته شد که آوارگی، مهاجرت و پناهجویی یکی از بزرگ‌ترین مسائل امروز جامعه‌ی بشری است، و همین خود نشان دهنده‌ی چراییِ تعلق گرفتن جایزه‌ی ادبی نوبل به قرنح است، اما البته این هم نیست که هرکسی که درباره‌ی آوارگی بنویسد، شایسته‌ی جایزه‌ی نوبل می‌شود. معیارهای ادبیات همیشه ثابت و در صدر هرگونه موضع سیاسی است. و این بار کمیته‌ی ادبی آکادمی سوِئد دست به انتخابی بسیار به جا و تامل برانگیز زد.