چه چیزی قصه را قصه می‌سازد؟

۱-۲ قصه همچون داستان سازی

رویکرد کاربردی‌تری برای فهم تمایز قصه از غیرقصه هست که تمرکز را نه روی مفاهیم معناشناختی یا اسلوب‌های نوشتاری، بلکه بر روی اختراع‌گری مولف هنگام تولید متن می‌گذارد، ویژگی معناشناختی یا سبک آن هر چه می‌خواهد باشد. شناخته شده‌ترین این دیدگاه‌ها در کتاب هری دوچ با عنوان قصه همچون داستان سازی ارائه شده است (Deutsch 2000, 2013). دوچ تاکید دارد که: "نمی توانیم بدون هیچ تمایز دقیقی میان قصه و غیرقصه باقی بمانیم" (2000: 149) حتی اگر مانند گودمن خود داده‌های عینی را هم ساخته شده بدانیم. به نظر دوچ نکتۀ مهم در مفهوم قصه این است که برخلاف داده‌های عینی، قصه محصول فعالیت خلاق و تخیل مولف است که چیزی را از خودش می‌سازد. تمایزی که او در مقابله با نظر دوچ پیشنهاد می‌کند، توضیح گر نوع اختراعی است که در قصه انجام می‌شود وقتی مولف به دلخواه، خصلت‌هایی به افراد منتسب می‌کند که با خصوصیات ابژه‌های از پیش موجود در گسترۀ قصه‌ها همخوان است، یعنی در قلمرویی که نه تنها هر ابژه و رویداد قابل فهم، بلکه دامنه‌ای پرشمار از ناممکن‌ها را دربر می‌گیرد (Deutsch 2000: 155–6).

دوچ منتقد دیدگاه‌های مخالفی است که عامل ضروری و کافی برای قصه بودن را فعالیت تخیلی خوانندگان اثر و نه مولف آن می‌داند (Deutsch 2013: 366ff). اما تمرکز بر روی مولف هم مشکلات خود را دارد. اول این که تمرکز روی مولف اقتضا می‌کند که مانند Jimmy’s World اثر کوک و A Million Little Pieces (2003) اثر فرای هر دو عمدتا ساختگی باشند و هرچند که کارهای غیرقصه معرفی شده اند، اما به دلیل ساختگی بودن، برخلاف طبقه بندی معمول این گونه آثار، قصه به شمار می‌روند (نگاه کنید به: Friend 2012). فرند می‌پذیرد که ما شاید با معنای منفی اثر A Million Little Pieces را "یک قصۀ طولانی" بنامیم، اما او آنرا نمونه‌ای می‌داند از ابهام دنیای قصه). دوچ در پاسخ اصرار دارد که نظر ما دربارۀ اثر فرای با عنوان A Million Little Pieces هر چه باشد، وضعیت نویسندۀ آن، کوک، روشن است:

«او تخیل نویسندگی خود را به کار برده و هر کار معمول یک نویسندۀ قصه را انجام داده است... اگر تا کنون یک اثر قصه‌ای وجود داشته باشد که خود را همچون دادۀ عینی جلوه داده باشد، همین اثر است.» (Deutsch 2013: 369)

نکتۀ دوم که در زیر بررسی می‌شود این است که بسیاری از کارهای غیرقصه دارای جمله‌های معترضۀ خلاق از خود مولف هستند. اگر چنین باشد، رویکرد دوچ با این خطر رو به رو است که همۀ این گونه کارها، نیمه قصه/ نیمه غیرقصه طبقه بندی شوند. اما دوچ قبول ندارد که در رویکرد "قصه همچون داستان سازی" وجود عناصر قصه‌ای آشکار کافی است تا اثری را در ردۀ قصه قرار دهد؛ بلکه همه چیز بستگی دارد به سطح فعالیت تخیلی در اثر. رویکرد معناشناختی و زبان شناختی برای تعیین وجه تمایز قصه از غیرقصه بر آنند که گفته‌های غلط، قصه را از گزارش واقعیت متمایز می‌سازند. جدل‌های مخالف این دیدگاه در قسمت اول بررسی شدند.

برخی از پژوهشگران گفته‌اند که اگر قصه را، به معنایی که می‌شناسیم، نتوان با مولفه‌های غلط بودن تعریف کرد، شاید روایت‌های معناشناختی پیچیده‌تری بتوانند در این کار موفق‌تر باشند. از جمله کوهن قصه در معنای معمول را "یک روایت ادبی غیرارجاعی" می‌داند که در آن "غیرارجاعی" بودن الزاما فقط به دنیای واقعی بیرون از متن بر نمی‌گردد و اگر هم هر ارجاعی بدهد، "صحت آن الزاما معتبر نیست". نه تنها غیرارجاعی بودن و غلط بودن کافی نیستند تا یک متن را قصه بدانیم. آثار قصه‌ای می‌توانند کاملا حقیقت باشند و از این نظر فقط به دنیای واقعی بیرون از متن ارجاع بدهند.

در قسمت اول همچنین رویکردهای زبان شناختی به قصه و جدل‌های مخالف آنها نیز شرح داده شده‌اند. این رویکردها به دنبال تفاوت‌های متنی میان کارهای قصه و غیرقصه هستند. اما مخالفان استدلال می‌کنند که هیچ اسلوب نوشتاری یا نوع همنشینی واژگانی وجود ندارد که یک کار قصه را از غیرقصه متمایز سازد.

۱-۳ قصه همچون ادعای مولف

دیدگاه دوچ تنها دیدگاهی نیست که نقش مرکزی مولف در تعریف قصه بودن را برجسته می‌سازد. دسته‌ای از نویسندگان برآنند که قصه سازی گونه‌ای کنش سخن پردازی از سوی مولف است که به روشنی با بازگویی فرق دارد (Currie 1990 و پایینتر به آن می‌پردازیم). این دیدگاه‌ها برخلاف نظر دوچ، می‌توانند آثاری مانند “Jimmy’s World” را غیرقصه طبقه بندی کنند، بر این اساس که مولفان، محتوای این گونه کارها را بازگویی می‌کنند؛ حتی اگر بیشتر محتوی ساختگی باشد، مولفان خوانندگان را وامی دارند که آنرا داده‌های عینی تلقی کنند. با این حال، تمایز میان بازگویی از قصه سازی یا داستان گویی هیچ کار آسانی نیست. دیدگاه نیکلاس ولترستوف را درنظر بگیرید که می‌گوید داستان گویان گزاره‌هایی ارائه می‌دهند که خوانندگان به آنها فکر کنند (Wolterstorff 1980). اما حتی دانشمندان نیز با ارایۀ نظریه‌های تاملی چنین کاری می‌کنند، پس به دشواری می‌توان گفت که این ملاک، قصه را از غیرقصه متمایز می‌کند. جان سیرل می‌گوید که تلاش‌ها برای تعریف یک کنش بیانگری خاص قصه سازی محکوم به شکست هستند، زیرا گفتمان قصه‌ای باید از نظر معنا از گفتمان معمول برای بیان داده‌ها متفاوت باشد (Searle 1975: 323–4; Predelli 2019). او پیشنهاد می‌کند که باید قصه سازی را با مولفۀ ادعای مولف بفهمیم: مولفان ادعا می‌کنند که آنچه می‌گویند را بازگو می‌کنند (1975: 324). به صورت کلی تر:

«مولف اثر قصه‌ای ادعا می‌کند که مجموعه‌ای از کنش‌های غیرمستقیمِ زبانی یا illocutionary را اجرا می‌کند که معمولا از نوع بیانگری assertion هستند [مانند گزارۀ دلبخواه و بدون اتکا به داده‌های عینی] اما از دید سیرل، بنابر این ملاک، تشخیص قصه بودن یا نبودن باید الزاما به قصدهای غیرمستقیم زبانی مولف برگردد (یعنی حضور آنها در اثر غیر قصه و غیاب آنها در قصه) و نه به ویژگی‌های خاص متن.» ( (1975: 325

توسل سیرل به مفهوم ادعا (ساختگی بودن) در نوشتار غیرقصه بسیار پرنفوذ بوده، اما چنان که گفته شد، این دیدگاه به دلایل گوناگون نامعتبر است. به تایید خود او، بسیاری از آثار قصه‌ای ادعاهایی دربردارند که به نظر، بیان جدی داده‌ها می‌رسند (او اشاره به خطوط آغازین رمان آناکارنینا، ۱۸۷۷ می‌کند) و این گونه نظریۀ او در بهترین حالت، توضیح می‌دهد که چه چیزی از قطعه‌ای قصه می‌سازد و نه غیرقصه (Searle 1975: 331–2). (نظریۀ سیرل در این ویژگی با دیگر نظریه‌ها اشتراک نظر دارد؛ جلوتر به چگونگی برخورد نظریه پردازان می‌پردازیم). افزون بر این، نه تنها ادعا ضروری نیست تا متنی بخشی از یک کارقصه باشد، کافی نیز نیست:

«چون یک نفر می‌تواند ادعا کند که به هر دلیلی به جز این که دارد قصه می‌نویسد کنشِ غیرمستقیمِ زبانی انجام داده است – شاید مثلا در حال تقلید یا شوخی زبانی بوده است.» ((Currie 1990: 17

با این حال، مسئلۀ ادعا و ساختگی بودن، نقش گسترده‌ای در فهم فیلسوفان از قصه داشته و دارد. برای نمونه، کرپکه در درس‌های اولیه اش پیرامون جان لاک در سال ۱۹۷۳ گفت که نوشتن قصه با ادعای ساختگی همراه است. او بعدا از این دیدگاه در رد استفاده از قصه برای دفاع از نظریۀ توصیف ارجاعگر نام‌ها استفاده کرد (Kripke 2013: 23).

دیوید لویس نیز داستان گویی را مساوی ادعاپردازی می‌دانست. او در سمینار "حقیقت در قصه" گفت:

«"داستان گو [ادعا می‌کند] که حقیقت را دربارۀ چیزهایی که اطلاع دارد، می‌گوید" (Lewis 1978 [1983: 266]). اما او نگفت که قصه را با مولفۀ ادعا تعریف می‌کند. برای نمونه لویس می‌پذیرد که برخلاف داستان گو، گاهی یک نفر ادعای ساختگی می‌کند تا دیگران را فریب بدهد.» (Lewis 1987 [1983: 266]).

۱-۴ قصه همچون باوراندن

مشکلات رویاروی نظریه‌های ادعای ساختگی در مورد قصه که فقط به مولفان می‌پردازند، فیلسوفان را واداشته که به جای آن به نقش خوانندگان توجه کنند. درواقع، رویکردهایی که به نقش خوانندگان (یا به بیان کلی تر به نقش مصرف کنندگان) قصه می‌پردازند، اینک به استاندارد ادبیات تبدیل شده‌اند. نسخۀ کندال والتون از این دیدگاه در اثر تاثیرگزار او به نام Mimesis as Make-Believe: On the Foundations of the Representational Arts (Walton 1990) (تقلید همچون باوراندن: پیرامون پایه‌های هنرهای بازنمایی) مطرح شد. والتون بر روی روش یک متن همچون صفحۀ نقشه در بازی باوراندن [توضیح مترجم: یک بازی در میان بچه‌ها که با مهره‌های تخیلی انسان یا حیوان روی نقشه‌ای از یک دنیایی فرضی بازی می‌کنند، مانند مارپله یا بازی‌های تخیلی کامپیوتری] تمرکز می‌کند که طی آن شرکت کنندگان ادعا و تخیل می‌کنند یا می‌باورانند که دنیا همان است که متن بازنمایی می‌کند. (باید تاکید کرد که دیدگاه والتون درمورد واحدهای بازنمایی در کل صادق است، مانند عروسک ها، کوزه ها، نقاشی ها، مجسمه‌ها و غیره و نه فقط در مورد آثار ادبی.) همان گونه که کودکان در بازی باوراندن از سه تیله به جای سه خرس روی صفحۀ نقشه استفاده می‌کنند، خوانندگان نیز از یک متن در گونه‌ای بازی باوراندن استفاده می‌کنند، چنان که گویی متن، گزارشی از رویدادها، شرایط و گفتگوها و غیره است. هر متنی که کارکرد تخیل دربارۀ محتوای خود را توصیه کند، از دید والتون یک قصه است. (این کارکرد با دسته‌ای از عوامل تعریف می‌شود، مانند قصدهای مولف و دیدگاه‌های مربوط به چگونه استفاده کردن از اثر (Walton 1990: 91). اگر خوانندگان بگذارند که تخیل آنها به این جهت هدایت شود، پس آنها در یک بازی باوراندن شرکت دارند که اثر آنرا اجازه داده است.

پس، از دید والتون، عامل ضروری برای اینکه متنی را قصه بدانیم این است که از متن مانند صفحۀ نقشه در بازی باوراندن استفاده شده و از خوانندگان می‌خواهد روایتش را باور کنند. باید افزود که این امر، مولف را از داشتن رفتاری مشابه با کار خود معاف نمی‌کند. مولفان نیز می‌توانند تخیل یا باور و ادعا کنند که حقیقت را می‌گویند (از دید سیرل)، اما آنچه برای یک اثر قصه اهمیت اساسی دارد، این است که مصرف کنندگان قصه چنین انتظاری دارند. والتون استدلال می‌کند که این دیدگاه باوراندن، جلوی طبقه بندی بیشتر زندگینامه ها، کتب درسی، مقاله‌های روزنامه‌ای و مانند آنها همچون قصه را می‌گیرد. زیرا:

«کارکرد آنها مانند صفحۀ نقشه در بازی باوراندن نیستد. آنها به کاررفته‌اند تا ادعای حقیقت برخی گزاره‌ها را ارائه دهند و نه گزاره‌هایی قصه گونه بسازند.» (1990: 70).

اما یک پیچیدگی وجود دارد. والتون می‌خواهد که نظریه اش شرایط کافی برای قصه بودن را تشریح کند و نه فقط شرایط لازم را. او با این قصد، برای تدقیقی ضروری، آگاهانه از مفهوم معمول و سنتی قصه که آنرا "طبقه بندی زمخت و معمولی" می‌نامد (Walton 1990: 72)، عبور می‌کند (مفهوم معمول قصه در برخورد با برخی آثار همچون هم قصه و هم غیرقصه به کار می‌آید، مانند دیالوگ‌های آموزشی برکلی با عنوان Three Dialogues between Hylas and Philonous (1713) ) Walton 1990 72).

اما این بدان معنا است که راه جدید او برای تشخیص قصه از غیرقصه با راه سنتی در یک راستا قرار نمی‌گیرد، زیرا بسیاری از آثار آشکارا غیرقصه مانند مقاله‌های روزنامه، بیوگرافی ها، داستان‌های زندگی واقعی و غیره به گونه‌ای نوشته شده‌اند که تخیل خواننده را به کار بگیرند و به این ترتیب، واجد شرایط قصه بودن می‌شوند. از این رو می‌نویسد:

«برخی آثار تاریخی چنان زنده و با سبک رمان‌ها نوشته شده‌اند که ناگزیر خواننده را به تخیل دربارۀ آنچه گفته شده وامی دارند، خواه آنرا باور کنند یا نکنند. (این در مورد کتاب History of the Conquest of Peru اثر پریسکات صادق است.) اگر اثری را برانگیزندۀ چنین واکنشی بدانیم، پس آن متن مانند صفحۀ نقشه در بازی باوراندن عمل کرده است.» (Walton 1990: 71)

و می‌افزاید:

«به همین صورت، بی تردید اثر میلر با عنوان The Executioner’s Song یا سرود جلاد که بازگویی رمان گونۀ اعدام گری گیلمور است، کارکرد تجویز تخیل پردازی دارد.» (Walton 1990: 80)

اینها از دید والتون اثر قصه‌ای هستند. والتون حتی فکر می‌کند که هر استعاره‌ای یک قصه است، زیرا استعاره تخیل پردازی را تجویز می‌کند (Walton 1993)، و اشیایی که برای چنین کارکردی تولید نشده اند، مانند شکاف‌های طبیعی در صخره ها، می‌توانند صفحۀ نقشه‌ای باشند که تخیل را دامن می‌زند، و به این ترتیب، آن اثر را باید قصه دانست (Walton 1990: 87).

۱-۵ نظریه‌های کنش گفتاری (Speech-Act)

از دید بسیاری از منتقدان (از جمله، Currie 1990: 36; Lamarque & Olsen 1994, 48; Davies 2001: 264; Stock 2017) این‌ها پیامدهای ناخواستۀ نظریه دربارۀ قصه هستند. تاریخ‌هایی که با هیجان بازگو شده اند، همچنان تاریخ هستند و باید غیرقصه طبقه بندی شوند. این که شکاف‌های روی صخره ممکن است تصاویر تخیلی برانگیزند، نشان می‌دهد که صخره را می‌توان یک عنصر قصه دانست، نه این که کار را قصه بدانیم. این منتقدان نگران هستند که مفهوم والتون از قصه گسترده تر از آن است که مفهومی سنتی باشد (فرند ۲۰۰۸ به این منظور آنچه او “walt-fiction” می‌نامد، یعنی قصه‌هایی مانند والت دیسنی، را از قصه به معنای معمول آن متمایز می‌کند) و تاکید می‌کنند که قصه در معنای سنتی نیاز به تحلیل و تشریح دارد.

معتقدان به مفهوم سنتی می‌گویند که مانند سیرل، باید قصدهای مولف را ملاک قصه بودن بدانیم، اما برخلاف سیرل، پیشنهاد کرده‌اند این کار را از راه تمرکز بر این که مولف می‌خواهد که خوانندگان چگونه به متن پاسخ بدهند، انجام دهند و نه از روی برداشت مولف از متن. گرگ کوری در کتاب The Nature of Fiction (1990) چنین پیشنهاد کرده که مولفان در کنش غیرزبانی مستقیمی خاصی برای بیان قصه درگیر شوند و کوری آنرا قصدهای بازتابی از نوع گرایس توصیف کرده است (cf. Grice 1957). در یک بیان قصه ای، مولف متن را به گونه‌ای تولید می‌کند که:

«قصد دارد ما متن (یا گزاره‌های پایه‌ای آن) را باورکنیم و می‌خواهد ما را با قبول قصد او به این کار وادارد.» (Currie 1990: 30)

یک کار قصه حداکثر به طور اتفاقی می‌تواند بیان حقیقت باشد اگر: الف- محصول قصد قصه گویی باشد و ب- اگر کار بر اساس حقیقت باشد (1990: 46).

عبارت دوم افزونه است، زیرا کوری بر آن است که حقیقی بودن به تنهایی یک متن را از قصه بودن نمی‌اندازد؛ یک مولف می‌تواند داستانی بنویسد که خیلی اتفاقی توصیف درستی از رویدادهای واقعی به دست بدهد. اما اگر اتفاقی نباشد که کار حقیقت را دربردارد – اگر کار به گونه‌ای محصول داده‌های عینی بازنمایی شده مانند آنچه هستند باشد- در آن صورت کار غیرقصه است و نه قصه (مانند وقتی که مولف این داده‌ها را از حافظۀ خود گزارش می‌دهد، حتی اگر حافظه‌ای پس زده باشد (Currie 1990: 47.

کوری متوجه است که این نظریه را باید تدقیق کند، زیرا بسیاری از کارهای قصه پایه در واقعیتی عینی دارند. اما کوری در مورد این نظریۀ بیان قصه‌ای در بیشتر موارد درست می‌گفت. کارهای بعدی او برخی از چارچوب‌های این نظریه و نه ساختار اساسی آن را تغییر دادند. برای نمونه، کوری (1995a) مفهوم گسترده تری از تخیل را با عنوان تقلید simulation یا بازسازی به میان می‌آورد که دربردارندۀ تخیل ذهنی و تخیل بر اساس گزاره است؛ او سپس می‌گوید که "خوانندۀ قصه ادای خوانندۀ فرضی واقعیت را در می‌آورند" (Currie 1997: 144) و با این کار همچنین به عنوان کسی که ادای خوانندۀ فرضی واقعیت را درمی آورد، وضعیت‌های ذهنی کاراکترهایی را که با آنها ارتباط عاطفی برقرارکرده برای خود بازسازی می‌کند. (ماتراورس از این دیدگاه که این وجه تمایز قصه است، انتقاد می‌کند: (Matravers 2014: ch. 3

دیگر نویسندگان، شکل‌های دیگر نظریۀ بیان قصه‌ای را ارائه می‌دهند. لامارک و اوسلن برای نمونه، بر آنند که در قصه نویسنده جمله‌هایی می‌آورد با این هدف که:

«خوانندگان باور کنند (تخیل یا وانمود کنند) که تعهدهای کنش گفتاری استاندارد در جمله‌ها دارند رعایت می‌شوند، حتی با آنکه می‌دانند چنین نیست.» (Lamarque & Olsen 1994: 43)

برخورد با جمله‌ها به این صورت یعنی به کارگیری ملاک قصه برای آنها و به معنای دعوت مولف از خوانندگان است به استفاده از ملاک قصه که کاری را قصه و نه غیرقصه می‌سازدد. خوانندگانی که برای این جمله‌ها وضعیت قصه را می‌پذیرند، این منظور را ندارند که مولف به آن‌ها باور دارد یا این جمله‌ها حقیقت هستند.

سپس لامارک و اوسلن به دیدگاه کوری برمی گردند که میان آگاهی از حقیقت بودن برخی جمله‌ها و وضعیت آنها در قصه همبستگی منفی وجود دارد [توضیح مترجم: هر یک بالابرود، دیگری پایین می‌آید]. اما چنان که پیشتر هنگام بررسی نظریه‌های معناشناختی قصه و بعد در مورد نظریۀ سیرل در مورد ساختگی بودن دیدیم، هر همبستگی منفی از این دست یک مشکل بعدی را آشکار می‌کند. برخی از آثار قصه‌ای و شاید بیشتر آنها اعلام می‌کنند که مولف و خوانندگان آنرا حقیقی می‌دانند (رمان‌های تاریخی نمونه‌ای آشکار هستند). کارهای قصه‌ای اغلب توصیف‌های حقیقی از شرایط جغرافیایی، تاریخی، سیاسی و اجتماعی دربردارند، در حالی که برخی کارهای متعلق به ژانرهای خاص هستند که نیاز به توصیف‌های حقیقی از این دست دارند تا به نمونه‌های موفق ژانر خود تبدیل شوند (برای نمونه، شرایط در داستانی تاریخی مانند لینکلن اثر ویدال (۱۹۸۴) یا داستان سیاسی-اجتماعی جنگل اثر سینکلر (۱۹۰۶) یا توصیف وظایف پلیس و تشخیص مجرم در سریال Scarpetta اثر کورنول. همچنین نگاه کنید به: Gibson 2007: ch. 5; Matravers 2014)). بنابر این، بخش‌هایی از بسیاری و نه همۀ آثار قصه‌ای هستند که به طور غیراتفاقی حقیقی هستند و با ملاک کوری، لامارک و اولسون نمی‌توان آنها را یکراست قصه دانست.

طرفداران سنت بیان قصه‌ای به شکل‌های مختلف به این مسئله پاسخ داده‌اند. یک پاسخ این است که باید تمایز دیگری میان قصه‌ای بودن گفته‌های موجود در یک اثر و قصه بودن خود اثر گذاشت و اولی را عامل اساسی دانست. برای نمونه، کوری می‌گوید که نظریۀ او در درجۀ اول به قصه‌ای بودن اظهارات موجود در اثر می‌پردازد و قصه‌ای بودن کار وابسته به وضعیت چنین اظهاراتی "به گونه‌ای چاره ناپذیر، مبهم" است ((Currie 1990: 49. به نظر کوری بیشتر آثار قصه‌ای "چهل تکه‌ای از قصه سازی و بیان واقعیت هستند" (1990: 48–9). (برای نقد نظریۀ چهل تکه بودن قصه نگاه کنید به: Friend 2008, 2011; Stock 2011, 2017 )

دومین نوع پاسخ به این موضوع فراگیرتر است. برای نمونه، دیوید دیویز بر آن است که تمرکز اول در تمایز میان قصه و غیرقصه باید بر روی روایت‌ها باشد و نه کل اثر (آثار ممکن است مجموعه‌ای از روایت‌ها را دربرداشته باشند). آنچه یک روایت را قصه یا غیرقصه می‌سازد، هدف‌های مولف و اجبارهایی که زیر آنها کار می‌کند، می‌باشد (Davies 2007). اگر برای نمونه، مولف خود را موظف به رعایت "اجبار به وفاداری" کند (یعنی فقط رویدادهایی را بیاوریم که می‌دانیم اتفاق افتاده اند، آن هم با همان تقدم و تاخر)، آن گاه او غیرقصه می‌نویسد، در حالی که اگر او انگیزه‌های داستان گویی مانند قصد سرگرم کردن خواننده را داشته باشد، آن گاه غیرقصه می‌نویسد. در نتیجه، حتی روایتی که گزارش رویدادهای واقعی را می‌دهد، می‌تواند قصه باشد اگر قصد داستان گویی نویسنده بر اجبار به وفاداری پیشی بگیرد (Davies 2007: 47 ). (برای نقد دیدگاه دیویز در مورد قصه نگاه کنید به: Friend 2008, Stock 2017 )

برعکس، نظریۀ کاتلین استاک در مورد قصه این امکان را می‌دهد که قصه‌ها گزاره‌هایی دربر داشته باشند که فقط چون حقیقت‌های مهمی هستند مطرح شده‌اند و باید باور و نه فقط تخیل شوند (مانند نکته‌های مربوط به بردگی و مسیحیت در کلبۀ عمو تام اثر بیچر استو (۱۸۱۵). از دید استاک این باورها منزوی نیستند، زیرا به نظر او حتی اگر فردی چیزی را تخیل کند که واقعی نیز بداند، آنرا در افکار خود با گزاره‌هایی که باور ندارد، همراه می‌کند (Stock 2011; 2017, 147).

استاک سپس قصه را کلا مجموعه‌ای از بیان‌های قصه‌ای در معنای مورد نظر کوری می‌داند که مشروطند به این که وقتی بیش از یک بیان قصه‌ای موجود است، قصد مولف نیز باید این باشد که از خواننده یا شنونده بخواهد آنها را در ارتباط با یکدیگر تخیل کند.

 یک اثر قصه‌ای (fictional work) به نظر او متفاوت است. چنین اثری اغلب به دقت ساخته شده و همواره برای خوانندگان نوشته، یا برای همگان اجرا شده است. برعکس، یک قصه fiction)) ممکن است فقط یک بار در گفتگویی کوتاه با یک مخاطب بیان شده باشد (Stock 2017: 169–74).

همۀ این دیدگاه‌ها قصد مولف را ملاک قصه بودن می‌دانند. از دید والتون برعکس، گذاشتن تاکید روی قصد مولف، آنچه در بهترین حالت پیامدهای قصه پردازی مولف است را با خصلت ذاتی قصه اشتباه می‌گیرد (Walton 1990: 87). به نظر او این حکم به این دلیل صادر شده که:

«فرد ممکن است داستانی را بخواند یا تصویری را (که یک قصه است) تماشا کند بدون این که فکر کند مولف یا نقاش چه حقایق قصه‌ای را می‌خواسته تولید کند.» (1990: 88).

به نظر او همۀ اینها نشان می‌دهند که مفهوم پایه‌ای یک قصه را باید مانند چسباندن اشیاء روی صفحۀ نقشه در یک بازی باوراندن دانست و نه کنش‌های زبانی غیرمستقیم (1990: 87).

ادامه دارد

بخش نخست: