برای چه کسی می‌نویسیم؟

آثار و زندگی نادین گوردایمر (Nadine Gordimer) فصلی درخشان از درک و همبستگی با دیگری، فرارفتن از هویت‌های نژادی و تعهد به عدالت و آزادی است. قطعه‌ی زیر صحنه‌ای است از مراسم تدفین کشته شده‌های تظاهرات ضد آپارتهاید از رمان" داستان پسرم" که نویسنده‌اش را برنده‌ی جایزه‌ی نوبل ادبی ۱۹۹۱ کرد، زنی سفیدپوست و یهودی برخاسته از شهرستان معدنچیان آفریقای جنوبی که نوشت، مبارزه کرد و به جایی رسید که وقتی سرزمین زادگاهش نظام آپارتهاید را کنار گذاشت، از اعضای ارشد کنگره‌ی ملی آفریقا بود:

نادین گوردیمر با زندگی خود اثبات کرد که: درد یکی، درد همه است. او در سال ۱۹۲۳ در شهر کوچک اسپرینگز در حومه‌ی ژوهانسبورگ در خانواده‌ای یهودی و مهاجر زاده شد. پدرش ساعت‌سازی از لیتوانی و مادرش اهل لندن بود. پدر تجربه‌های نابرابری و تبعیض را در روسیه‌ی تزاری پشت سر گذاشته بود و مادرش زنی بود حساس نسبت به فقر و تبعیض سیاهان که در کارهای خیریه چون تاسیس کودکستان برای کودکان سیاه‌پوست شرکت داشت.

گوردایمر نوشتن را بسیار زود آغاز کرد. او در سخنرانی خود دربرابر هیئت نوبل ادبیات گفت که کتابخانه‌ی کوچک مدرسه‌ی آنها نقش بزرگی در نویسنده شدن او داشت، اما افزود که اگر او دختری سیاهپوست بود، شاید هرگز این اتفاق نمی‌افتاد، زیرا درهای مدرسه و کتابخانه به روی بچه‌های سیاهپوست بسته بود. اولین داستان‌هایش را در سال ۱۹۳۷ در ۱۵ سالگی و نخستین مجموعه داستان کوتاه خود را در سال ۱۹۴۹ منتشر کرد. او دختری بود که در وجودش شور جوانی با اشتیاق فهم زندگی و اجتماع درآمیخته بود. چنان که بعدها نوشت: در واقع طی تمام سال‌های عمرت در حال نگارش یک کتاب هستی‌؛ این یعنی تلاش برای درک آگاهی از زمان و مکانی که در آن به سر می‌بری.

گوردایمر در تکاپوی وجودی و اجتماعی نوشتن، فراز و نشیب‌های تندی را تجربه کرد. جایزه‌های بسیاری برای رمان‌ها و داستان‌های کوتاهش دریافت کرد، از جمله در سال ۱۹۶۱ جایزه‌ی ادبی مشترک‌المنافع «اسمیت» انگلستان. از سوی دیگر، دولت نژادپرست آفریقای جنوبی انتشار چندین کتاب او را ممنوع‌ کرد، از جمله «دنیای بورخس فقید» ده سال و کتاب «دنیای اجنبی‌ها» دوازده سال ممنوع بودند. رمان‌های «دختر برگر» و «خانواده ژوئیه» سانسورشده به‌چاپ رسیدند. در سال ۱۹۷۱جایزه‌ی یادبود «جیمز تیت بلک» را برای رمان «مهمان افتخاری» و در سال ۱۹۷۴ جایزه‌ی بوکر را برای رمان «محافظه‌کار» به‌دست آورد.

گوردایمر از اعضای ارشد کنگره‌ی ملی آفریقا بود و سال‌ها برای آزادی نلسون ماندلا مبارزه کرد. سرانجام پس از انتشار شاهکار او به نام داستان پسرم، در سال ۱۹۹۱ برنده‌ی جایزه‌ی نوبل ادبیات برای سبک نوشتار حماسی‌ شد که نمونه‌ای از آنرا در ابتدای این نوشتار خواندیم. چندی بعد، نظام آپارتهاید فروپاشید. باید افزود که رمان داستان پسرم اندکی پیش از فروپاشی آپارتهاید به فارسی در ایران منتشر شد.

آخرین اثر گوردایمر، «هیچ زمانی مثل امروز» در سال ۲۰۱۲ در فضای متفاوتی منتشر شد. این رمان به زندگی دشوار و پررنج مردم آفریقای جنوبی می‌پرداخت که یک دهه پس از پایان یافتن آپارتاید، هنوز در فقر و بیماری به سر می‌بردند. گوردایمر با شیوع گسترده‌ی ایدز به فعالان جنبش ضد ایدز پیوست و با گروه «پیکار برای درمان ایدز» به جمع‌آوری کمک مالی و فشار بر دولت آفریقای جنوبی برای درمان رایگان بیماران پرداخت. گوردایمر پس از بیماری کوتاهی در ۱۳ ژوئیه ۲۰۱۴ در ۹۰ سالگی در خانه‌اش در ژوهانسبورگ درگذشت.

شهرت گوردایمر تنها در حساسیت و توانایی شگفت انگیز او در شناخت عواطف و تلاطم‌های روان انسان‌ها یا بن مایه‌های اجتماعی آثارش و مبارزات او نیست. گوردایمر از نظر تکنیک‌های نویسندگی و خلاقیت در پردازش ساختارهای پرکشش از بهترین نویسندگان قرن بیستم به شمار می‌رود.

نوشتار و هستی

سخنرانی نادین گوردایمر، نویسنده‌ی رمان داستان پسرم

در مراسم اهدای جایزه‌ی نوبل ادبی، دسامبر ۱۹۹۱. منبع

در ابتدا کلمه بود.

کلمه با خدا بود، مدلول کلمه‌ی خدا، کلمه که آفرینش بود. اما در طول قرن‌ها فرهنگ انسانی، از کلمه معناهای دیگری، خواه سکولار و خواه دینی، برداشت شد. در اختیار داشتن کلمه تبدیل شد به معادل اقتدار برتر، جایگاه بالا و دارنده‌ی نیروی القاگر پرهیبت و گاه خطرناکی که برنامه‌های پربیننده و گفتگوهای تلویزیونی را در اختیار دارند و استعداد حرف زدن و پرگویی بی محتوا دارند. کلمه در فضا پرواز می‌کند، از ماهواره‌ها پرتاب می‌شود و امروز به آسمان‌ها و جایی که می‌پنداشتند از آن آمده بسیار نزدیکتر از همیشه است. اما برجسته‌ترین تحول کلمه برای من و نوع من در زمانی دوردست اتفاق افتاد: وقتی نخستین کلمه روی لوح سنگی یا پاپیروس حک شد و از صوت به نمایش، از شنیده شدن به خوانده شدن همچون دسته‌ای از نشانه‌ها و سپس به نوشتار تبدیل شد و در درازای زمان از طومار به گوتنبرگ رسید. این داستان آفرینش نوشتن است. داستانی که انسان را نوشت و وارد هستی کرد.

نوشتن به گونه‌ای شگفت انگیز، فرایندی دوسویه بود: آفرینش همزمان نویسنده و هدف نویسنده همچون جهشی در فعالیت فرهنگ انسانی. هم نشانی از روند پیدایش هستی شناسی همچون فهم خاستگاه و تحول فرد و هم نشانی از روند پیدایش سازگاری طبیعت فرد با کاوش در روند هستی شناختی و فهم خاستگاه و تحول فرد.

زیرا ما نویسندگان برای این کار تکامل یافته ایم. ما نیز مانند زندانیانی که در داستان بورخس به نام "نوشتار خدا" (۱) با ببری محبوس شده و می‌کوشند در پرتو نوری که فقط یک بار در روز به درون می‌تابد، معنای بودن را از روی پوست آن جانور بخوانند، زندگی خود را صرف تفسیر خوانده‌های خود از اجتماع که خود ما بخشی از دنیای آن هستیم، در شکل کلمه می‌کنیم. نوشتن در این معنا همچون مشارکتی خدشه ناپذیر و نازدودنی است که همواره انکشاف خود و دنیا است؛ انکشاف فرد و هستی جمعی.

بودن در اینجا

انسان‌ها همچون تنها جانورانی که به خود می‌اندیشند و به برکت یا نفرین این توانایی برتر گرفتار هستند، همواره خواسته‌اند بدانند چرا؟ و این که چرا اصلا ما اینجا هستیم، به هیچ رو فقط پرسش اصلی هستی شناختی نیست، بلکه برای پاسخ به آن ادیان و فلسفه‌ها در زمان‌ها و برای مردمان گوناگونی کوشیده اند، و علم می‌کوشد شرح دهد که شاید ما در این هزاره مانند دایناسورها منقرض شویم بی آنکه درک لازم برای دانستن این کلیت را پیداکرده باشیم.

از زمانی که انسان‌ها به خود اندیشیدن را آغاز کردند، به دنبال علت برای پدیده‌های معمولی چون تولیدمثل، مرگ، تغییر فصل ها، زمین، دریا، باد و ستارگان، خورشید و ماه، و فراوانی و بلایای طبیعی بوده‌اند. نیاکان نویسندگان که داستان گویان شفاهی بودند از راه اسطوره، آغاز به پرداختن و جمعبندی این رازها کردند و با استفاده از عناصر زندگی روزمره همچون واقعیت قابل دیدن و استعداد تخیل که قدرت راهیابی به امور پنهان است، به ساختن داستان پرداختند.

رولان بارت (۲) می‌پرسد: "ویژگی اسطوره چیست؟ " و پاسخ می‌دهد: "تبدیل یک معنا به یک فرم". اسطوره‌ها داستان‌هایی هستند که به این شکل میان امر شناخته شده و امر ناشناخته واسطه می‌شوند. کلود لوی استروس (۳) زیرکانه اسطوره را همچون ژانری میان افسانه‌ی پریان و داستان کارآگاهی/پلیسی اسطوره زدایی می‌کند. اینجا بودن؛ نمی‌دانیم کار چه کسی بوده است. اما اگر نمی‌توانیم به پاسخ دست یابیم، اما قادریم چیز خشنودکننده‌ای بیافرینیم. اسطوره راز بود به اضافه‌ی خیال پردازی – خدایان، جانوران و پرندگان انسان نما، شیمرا [با سر شیر، بدن بز و سر مار] و مخلوقات ترسناک خیالی – که از راه تخیل می‌کوشند شرحی بر رازها بدهند. انسان‌ها و این مخلوقاتشان، عناصر جسمانی داستان بودند، اما چنان که نیکوس کازانتزاکیس (۴) نوشت: "هنر، بازنمایی نه تنها جسم، بلکه نیروهایی است که جسم را آفریده‌اند."

امروزه برای پدیده‌های طبیعی توضیح‌های اثبات شده‌ی بسیاری وجود دارند؛ و از برخی پاسخ ها، پرسش‌های نوینی برمی خیزند. از این رو، ژانر اسطوره هرگز یکسره منسوخ نشده، هرچند که ما گرایش داریم آنرا پدیده‌ای باستانی بدانیم. اسطوره آب رفته، به صورت افسانه‌های خواباندن کودکان در برخی از جوامع درآمده و در برخی نقاط دنیا در جنگل‌ها و صحراها از گزند فرهنگ کلان بین المللی مصون و زنده مانده و همچنان هنر را به عنوان نظامی واسطه میان فرد و هستی ارائه می‌دهد؛ و نیز در قالب داستان‌های فضایی و قصه‌های تخیلی بتمن و نظایر آن که جاذبه‌ی زندگی هرگز آنها را به دریای مرگ سقوط نمی‌دهد، بازگشت کرده است. اما این اسطوره‌های جدید در جهت روشنگری و پاسخ گویی نمی‌کوشند، بلکه حواس‌ها را پرت می‌کنند و راه گریزی تخیلی هستند برای مردمی که دیگر نمی‌خواهند خطرهای یافتن پاسخ برای وحشت وجودی خود را به جان بخرند. شاید این شناخت به درد بخورد که بدانیم امروز انسان‌ها ابزارهای نابود کردن کل کره‌ی زمین را دارند و با این ترس، خود به خدایانی تبدیل شده‌اند که به حیاتی دهشت آور ادامه می‌دهند؛ تا حدی که کمیک بوک‌ها و فیلم‌های اسطوره‌ای به گریزگاه تبدیل شده‌اند. اما نیروهای هستی بر جا مانده‌اند و نویسندگانی که از اسطوره سازان عامیانه‌ی معاصر متمایز هستند، هنوز به آنها می‌پردازند، همان گونه که اسطوره در شکل باستانی خود برای کاوش در آنها می‌کوشید.

امروزه بیش از هر زمان دیگری مطالعه پیرامون این تعهد نویسندگان و آزمودن آن به موضوع کار پژوهشگران ادبی تبدیل شده است. بررسی مناسبت نویسنده با واقعیت قابل ادراک و آنچه ورای آن هست یعنی واقعیت درک نشده، پایه‌ی همه‌ی این پژوهش‌ها است، فرق نمی‌کند نتایج را چه بنامند و نویسندگان را چگونه در طبقه بندی‌های ریز در سالنامه‌های ادبی بگنجانند. واقعیت از عناصر و واحدهای بسیاری تشکیل شده که برای ذهن، دیدنی و نادیدنی، بیان شده و بیان نشده هستند. اما همه‌ی مطالعات ادبی از تحلیل روانشناختی تا مدرنیزم و پسامدرنیزم تا ساختارگرایی و پساساختارگرایی یک هدف را دنبال کرده اند: رسیدن به انسجام (انسجام هم چیست جز اصلی پنهان در یک چیستان؟ ) و قطعی کردن فهم نویسنده از نیروهای هستی از راه روش شناسی. اما زندگی به خودی خود غیرقطعی و اتفاقی است؛ هستی پیوسته توسط شرایط و سطوح مختلف خودآگاهی به شکل‌ها و راه‌های مختلف کشیده می‌شود. هیچ حالت ناب هستی وجود ندارد و بنابر این، هیچ متن نابی وجود ندارد. متن واقعی یکسره غیرقطعی و اتفاقی بودن را در خود دارد. بی تردید نمی‌توان با هیچ گونه روش شناسی انتقادی به آن رسید، هرچند که کوشش برای آن جالب است. ساختارشکنی از یک متن به گونه‌ای یک پادگویی است، زیرا ساختارشکنی یعنی ساختن ساختاری دیگری از قطعات قبلی، همان گونه که رولان بارت (۵) به گونه‌ای شگفت انگیز انجام می‌دهد و در تشریح داستان سارازین از بالزاک به آن اعتراف می‌کند. پس تحلیل گران ادبی نیز خود دست آخر به داستان گو تبدیل می‌شوند.

شاید هیچ راه دیگری برای رسیدن به فهمی از هستی به جز هنر وجود نداشته باشد؟ نویسندگان، خود، کار خود را تجزیه و تحلیل نمی‌کنند؛ چنین تجزیه و تحلیلی از سوی آنها مانند آن است که یک شکارچی ببر هنگام نشانه گیری به زمین نگاه کند. این حرف به معنای رازآلود کردن روند نوشتن نیست، بلکه نشانگر تمرکز درونی شدیدی است که نویسنده باید داشته باشد تا از پرتگاه‌های عدم قطعیت عبور کند و آنها را به تسخیر کلام خود دربیاورد، مانند یک کاشف که پرچم خود را به اهتزار درمی آورد.

اینها نمونه‌هایی هستند از بیشمار راه‌های گوناگون برای نزدیک شدن به هستی از راه کلمه: "انگیزش لذت بردن در تنهایی" در پرواز تنهای خلبان در اثر ییتس و "زیبایی وحشتناک" قیام توده‌ای او که هم در تضاد و هم در وحدت با یکدیگر هستند؛ "سکوت، حیله و تبعید" نزد جویس؛ معاصرتر، مارپیچ تو در توی گابریل گارسیا مارکز که در آن قدرت روی دیگران در وجود سیمون دوبولیور به اسارت در چنگ تنها قدرت شکست ناپذیر یعنی مرگ انجامید. امید هر نویسنده ای، در هر سطح از ارزش کار، فقط این است که چراغ قوه‌ای و خیلی به ندرت با قدرت نبوغ خود، جرقه‌ای ناگهانی، در مارپیچ تودرتوی تجربه‌ی انسانی از هستی روشن کند.

آنتونی بورخس (۶) تعریفی خلاصه از ادبیات همچون "انکشاف زیباشناختی دنیا" ارائه داد. من می‌گویم که نوشتن برای انکشافی بس فراتر پدید آمده که اصطلاح زیباشناختی به تنهایی قادر به بیان آن نیست. چگونه کسی نویسنده می‌شود و به این نام خوانده می‌شود؟ من نمی‌دانم آیا آغاز کار من هیچ نکته‌ی جالبی داشته است یا نه. شکی نیست که نویسندگان همگی نکات مشترکی با هم دارند که در این مجلس سالانه که نویسنده‌ای در برابر آن حضور می‌یابد، اغلب بیان شده‌اند. در مورد خودم، گفته ام که اگر هر نوشته‌ی مستندی بنویسم، بیشتر از داستان هایم حقیقت ندارند. حاصل کار، جمع ساده‌ی زندگی و دیدگاه‌ها نیستند، زیرا تخیل در تنش میان دورماندن و درگیر شدن، هر دو را دگرگون می‌سازد. بگذارید دو مورد کوتاه در مورد خودم بگویم. من به فرض خودم، یک نویسنده‌ی طبیعی هستم. من هیچ تصمیمی نگرفتم که نویسنده بشوم. در ابتدا انتظار نداشتم که از راه خوانده شدن آثارم زندگی کنم. وقتی کودک بودم با شادمانی فهمیدن زندگی از راه حواسم نوشتم – شکل، بو و حس اشیاء. خیلی زود عواطفی که مرا گیج می‌کردند یا در وجودم زبانه می‌کشیدند و شکل گرفتند، به گونه‌ای روشنایی و سرخوشی دست یافتند و در قالب کلمات به نوشتار درآمدند.

یک حکایت کوتاه از کافکا (۷) هست که می‌گوید: "من سه تا سگ دارم: بگیر و بنشان و دیگرهرگز. بگیر و بنشان سگ‌های کوچولوی معمولی هستند و اگر تنها باشند، هیچ کس متوجه آنها نمی‌شود. اما دیگرهرگز هم هست. دیگرهرگز یک سگ درشت هیکل و پرهیبت است با ظاهری که قرن‌ها پرورش دقیق هم نمی‌تواند آنرا پدید آورد. دیگرهرگز یک کولی است." در شهرستان معدنی آفریقای جنوبی که در آن بزرگ شدم، من یک دیگرهرگز از گونه‌ای بودم که در وجودم ویژگی‌های پذیرفتنی مردم شهرستان یافت نمی‌شد. من یک کولی بودم که کلمات دست دوم را تعمیر می‌کردم و تلاش برای نوشتن را با یادگیری از آنچه خوانده بودم، انجام می‌دادم. در مدرسه ام یک کتابخانه‌ی محلی بود. پروست، چخوف، و داستایوسکی در میان اندک شمار نویسندگانی بودند که من تجربه‌ی خود به عنوان نویسنده را مدیون آنها هستم. آنها استادان من بودند. بله، در آن دوره از زندگی، من شاهدی بر این نظریه بودم که کتاب‌ها از روی کتاب‌های دیگر ساخته می‌شوند... اما من در آن مرحله برای مدت طولانی باقی نماندم، و اعتقاد ندارم که هیچ کسی که می‌خواهد نویسنده بشود، در آن باقی بماند.

با دوران بلوغ، نخستین رویکرد به دیگربودگی از راه رانه‌ی جنسی از راه می‌رسد. برای بسیاری از کودکان از این پس، قدرت تخیلی که به راه افتاده در تمرکز روی خیالبافی‌های میل و عشق هدر می‌رود، اما برای کسانی که می‌روند هنرمندی در یکی رشته‌ها بشوند، این اولین بحران زندگی پس از تولد، یک عامل دیگر نیز در خود دارد: قدرت عواطف جدید و پرتلاطم، دامنه‌ی گسترده تری به تخیل می‌بخشد. ادراک‌های جدید پدید می‌آیند. نویسنده شروع به یافتن این توانایی می‌کند که به زندگی دیگران راه یابد. روند دورماندن و درگیر شدن آغاز می‌شود.

من بی آنکه بدانم، به موضوع هستی می‌پرداختم. در نخستین داستان هایم یا کودکی بود که شاهد مرگ یا قتل ضروری برای راحت کردن یک حیوان یا شکار یک پرنده توسط گربه می‌شد و یا داستانم به اولین آگاهی‌ها از نژادپرستی بر می‌گشت: وقتی سر راه رفتن به مدرسه از جلوی مغازه‌های مهاجران اروپای شرقی رد می‌شدم که در طبقه بندی اجتماعی انگلوساکسون‌ها برای نژاد سفید، در آن شهرستان معدنی در رده‌های پایین تری قرارداشتند؛ و یا کسانی که اجتماع استعماری آنها را همچون پایینترین رده و کمتر از انسان فرودست می‌دانست، یعنی معدنچیان سیاهپوست که مشتریان آن فروشگاه‌ها بودند. فقط سال‌ها بعد دریافتم که اگر من کودکی در آن رده و سیاهپوست می‌بودم، ممکن بود اصلا نویسنده نشوم، زیرا درهای کتابخانه‌ای که نویسنده شدن مرا ممکن کرد، به روی هیچ کودک سیاهپوستی باز نبود.

مرحله‌ی بعدی رشد یک نویسنده، خطاب قراردادن دیگران است: انتشار آنچه نوشته بودم برای هر کس که بخواند. برداشت طبیعی و معصومانه‌ی من از معنای انتشار کارم همین بود، تغییر هم نکرد و همان است که امروز است، هرچند می‌دانم بیشتر مردم باور ندارندکه یک نویسنده مخاطب خاصی در ذهن خود ندارد. آگاهی دیگری هم داشتم از وسوسه‌های آگاهانه و ناخودآگاهی که نویسنده را وامی دارند تا گوشه چشمی داشته باشد به این که آنچه نوشته به چه کسی برمی خورد، و مورد تایید چه کسی قرار می‌گیرد – وسوسه‌ای که مانند نگاه خیره‌ی یوریدیس اسطوره ای، نویسنده را به سیاهی‌های استعدادی ویران شده می‌راند.

گزینه‌ی دیگر، گرفتاری در نفرین برج عاج است که آن نیز خلاقیت را می‌کشد. بورخس نوشت که برای دوستانش و برای گذران وقت می‌نوشته است. به نظرم این پاسخی وارونه و عصبی بود به پرسشی که اغلب مانند یک اتهام مطرح می‌شود: "تو برای که می‌نویسی؟ "، درست مانند گفته‌ی سارتر تحت تاثیر فرسودگی در جدالی حل نشده میان مصیبت بیعدالتی در جهان و این شناخت که آنچه بهتر از همه بلد بود، نوشتن بود: "زمان‌هایی هست که نویسنده باید از نوشتن دست بکشد و به گونه‌ای دیگر در هستی خود کنش کند." بورخس و سارتر که هر دو از دو قطب یکسره مخالف به رد هدف اجتماعی برای ادبیات پرداختند، بی تردید کاملا آگاه بودند که ادبیات نقش اجتماعی تغییرناپذیر و درونی در انکشاف هستی دارد که همه‌ی نقش‌های دیگر شخصی، میان دوستان و در گستره‌ی همگانی و تظاهرات اعتراضی از آن برمی خیزند. بورخس برای دوستانش نمی‌نوشت، زیرا او کارهایش را منتشر کرد و ما شمار زیادی از کارهایش را دیده ایم. سارتر از نوشتن بازنایستاد، هرچند در سال ۱۹۶۸ در سنگرها ایستاد.

با این همه، پرسش برای چه کسی می‌نویسیم، دست از گریبان نویسنده برنمی دارد و مانند قوطی حلبی به دم هر کار منتشر شده‌ی او وصل است؛ پرسشی که در اصل برای ستایش یا خوارداشت پرسیده می‌شود. کامو (۸) در این پیش زمینه به بهترین شکل با این پرسش برخورد کرد. او گفت "افرادی" را که جانبداری می‌کنند بیشتر دوست دارد تا ادبیاتی را که جانبداری می‌کند: "یا کسی به کلیت انسان خدمت می‌کند یا اصلا نمی‌کند. و اگر انسان نان و عدالت لازم دارد، و اگر باید آنچه ضروری است برای برآوردن نیاز او انجام شود، او همچنین نیاز به زیبایی ناب دارد که نان برای قلب او است." کامو این گونه فراخوان داد برای"به کارگیری شهامت و استعداد در اثر خود". مارکز (۹) داستان خوب را چنین بازتعریف کرد: بهترین راهی که نویسنده می‌تواند به یک انقلاب خدمت کند این است که به بهترین نحو ممکن که می‌تواند، بنویسد.

به نظر من این دو گفتاورد باید سرمشق همه‌ی ما که می‌نویسیم باشد. آنها جدالی که برای نویسندگان معاصر پیش آمده و ادامه خواهد داشت را حل نخواهند کرد. اما به خوبی امکانی صادقانه را بیان می‌کنند و روی نویسنده را به سوی هستی خود او، وجود او همچون یک نویسنده و علت وجودی او همچون یک انسان مسئول که مانند هر انسان دیگری در پیش زمینه‌ای اجتماعی عمل می‌کند، برمی گردانند.

اینجا بودن، در زمان و مکانی خاص. این یک وضعیت وجودی است که برای ادبیات معناهای خاصی دارد. چسلاو میلوز (۱۰) چنین نوشت: "شعر چیست اگر در خدمت ملت‌ها و مردمان نباشد؟ و برشت (۱۱) درمورد زمانی نوشت که "سخن گفتن از درختان همچون یک جنایت است". بسیاری از ما چنین فکرهای نومیدانه‌ای داشته ایم هنگام زیستن و نوشتن در چنان دوران‌ها و چنان مکان هایی. راه حل سارتر هیچ معنایی ندارد در دنیایی که نویسندگان، سانسور و از نوشتن منع شده‌اند و در جایی که نه تنها کلمه کنار گذاشته نشده، بلکه شرایطی بوده و هست که زندگی‌ها برای قاچاق کردن کلمات روی تکه‌های کاغذ از درون زندان‌ها به خطر می‌افتند. آن هستی که ما روند پدیداری اش را می‌کاویم به سرشاری چنین تجربه‌هایی را دربردارد. رویکردهای ما به قول نیکو کازانتزاکیس (۱۲) باید "تصمیمی بگیرند که به ریتم هراسناک زمان ما هارمونی ببخشند."

برخی از ما شاهدیم که کتاب هایمان برای سال‌ها در قرن خودمان خوانده نمی‌شوند، ممنوع هستند و ما همچنان مجذوب نوشتن هستیم. بسیاری از نویسندگان، زندانی شده‌اند. فقط با نگاهی به آفریقا، سوینکا، نگوگی وا تیونگ در کشورهایشان و در کشور من آفریقای جنوبی، جرومی کرونین، مونگان والی سروت، بریتن بریتنباخ، دنیس بروتوس، جکی سروک، همگی به خاطر شهامتی که در زندگی خود نشان داده اند، زندانی شده و همچنان "شاعرانی" هستند که حق سخن گفتن از درختان را حفظ کرده‌اند.

بسیاری از شخصیت‌های بزرگ، از توماس مان تا چینوا اکبه، در کشورهای گوناگون به دلیل جدال سیاسی و ستم طرد شده و به درد تبعید گرفتار آمده‌اند و برخی به عنوان نویسنده در این شرایط دوام نیاورده‌اند و برخی هم زنده نمانده‌اند. من یاد می‌کنم از نویسندگان آفریقای جنوبی، مانند کان تمبا، الکس لاگوما، نت نکاسا و تاد متشیکیزا. برخی نویسندگان هم در بیست و پنج سال گذشته مجبور به نوشتن آثار جدید خود ابتدا به یک زبان خارجی بوده‌اند.

سپس در سال ۱۹۸۸ ضرباهنگ هراسناک زمانه‌ی ما به گونه‌ای بیسابقه چنان سرعت گرفت که نویسنده به سوی کلمه فراخوانده شد. در درازای دوران مدرن از زمان روشنگری تا کنون، نویسندگان با دشمنی، ممنوعیت و حتی تبعید به دلایلی غیرسیاسی روبه رو بوده‌اند. فلوبر به خاطر نوشتن مادام بواری به دادگاه رفت و استریندبرگ به خاطر کفرگویی محاکمه شد. رمان معشوق لیدی چتربی بر سر ازدواج کردن ممنوع شد. اینها نمونه‌هایی بودند از آن به اصطلاح توهین به رسوم ریاکارانه‌ی بورژوازی؛ به واقع آنها علیه دیکتاتوری‌های سیاسی بودند. ولی در دوره‌ای که دیگر در کشورهایی چون فرانسه، سوئد و بریتانیا چنین اقدام‌هایی علیه آزادی بیان امکان وقوع ندارند، نیرویی برخاست که اقتدار روزافزون خود را از چیزی می‌گرفت که بس گسترده تر از آداب و رسوم اجتماعی و بس نیرومندتر از قدرت یک رژیم سیاسی واحد بود. پیشوای یک دین جهانی، حکم مرگ یک نویسنده را صادر کرد.

اینک به مدت سه سال است که سلمان رشدی هر جا که پنهان شود و هر جا که برود، زیر حکم فتوای اسلام است. هیچ جایی پناهگاه او نیست. هر صبح که این نویسنده می‌نشیند تا بنویسد، نمی‌داند آیا در طول روز زنده می‌ماند یا نه؛ نمی‌داند آیا آن صفحه هرگز پر خواهد شد یا نه. سلمان رشدی نویسنده‌ای برجسته است و رمانی که به خاطر آن علیه او حکم داده اند، آیه‌های شیطانی، کاوش نوآورانه‌ای است از یکی از پرتنش‌ترین تجربه‌های زیستن در دوران ما: شخصیت فردی که در حال گذار میان دو فرهنگ همنشین در دنیای پسااستعماری است. همه چیز به شکل دگرگون شده در دنیای تخیل، بازاندیشی شده است؛ معنای عشق جنسی و زناشویی، آیین‌های رفتار مورد پذیرش در اجتماع، معنای یک دین رسمی برای افرادی که از شرایط ذهنی آن کنده شده‌اند و در وضعیتی قرارگرفته‌اند که سیستم‌های اعتقادی مخالف، از سکولار گرفته یا دینی، در پیش زمینه‌ی زندگی متفاوتی گرد آمده‌اند. رمان او یک اسطوره شناسی حقیقی است. اما او برای خودآگاهی پسااستعماری در اروپا همان کاری را کرد که گونتر گراس با رمان‌های طبل حلبی و سال‌های سگی برای خودآگاهی پسانازیسم انجام داد. شاید حتی کوشید کاری را بکند که بکت برای دلهره‌ی وجودی ما در نمایشنامه‌ی در انتظار گودو انجام داد؛ میزان موفقیت او مهم نیست. او حتی اگر یک نویسنده‌ی متوسط باشد، وضعیتش مورد توجه هر همکار نویسنده است، زیرا جدا از مصیبت شخصی او، این شرایط چه معناها و تهدیدهایی برای حاملان کلمه دربردارد؟ این باید دلمشغولی هر فرد و بالاتر از آن، هر دولت و سازمان حقوق بشری در سراسر دنیا باشد. اینک که دیکتاتوری‌ها شکست خورده اند، باید از سوی دولت‌های دمکراتیک و سازمان ملل با این حکم قتل جدید که قدرت تروریسم بین المللی را به نام یک دین بزرگ و محترم بر می‌انگیزد، همچون توهینی به بشریت برخورد شود.

از این موارد تهدیدهای دهشتناک برمی گردم به تهدیدهایی که برای عموم نویسندگان این قرن که در سال‌های پایانی دهه‌ی آخر خود به سر می‌برد، وجود دارد. در رژیم‌های واپسگرا همه جا، از بلوک شوروی، آمریکای لاتین، آفریقا تا چین، بیشتر نویسندگان زندانی به دلیل فعالیت‌های خود به عنوان شهروندان خواهان رهایی از سرکوب کل جامعه‌ای که در آن زندگی می‌کنند، محکوم شده‌اند. برخی دیگر از آنها از سوی رژیم‌های سرکوبکر به دلیل "نوشتن به بهترین وجه ممکن" محکوم شده اند؛ زیرا ما نویسندگان وقتی با ماجراجویی زیباشناختی و صداقتی سرکشانه در عمق رازهای شرم آور زمانه‌ و هستی پیرامون کاوش می‌کنیم، به تهدیدی علیه حکومت‌ها تبدیل می‌شویم. آن گاه بن مایه‌های نویسنده و کاراکترهای او ناگزیر تحت فشار و مسخ شدگی‌های آن جامعه شکل می‌گیرند، درست مانند ماهیگیری که قدرت دریا زندگی او را تعیین می‌کند.

اینجا یک ناسازه هست. نویسنده در جریان حفظ صداقت خود گاهی باید در تیررس هر دو خطر اتهام خیانت از سوی حکومت و شکایت نیروهای آزادیبخش که او تعهد بی چون و چرا ندارد، قرار بگیرد. هیچ نویسنده‌ای به عنوان یک انسان، زیر بار دروغ دوانگارانه‌ی "تعادل" نمی‌رود. ابلیس همیشه وقتی روی ترازو می‌ایستد در کفش خود سرب حمل می‌کند. اما با بازپردازی گفته‌ی مارکز به عنوان یک نویسنده و نیز یک مبارز در راه عدالت، می‌توان گفت که نویسنده باید حق کاوش مساوی در مورد دشمن و رفقای محبوب همرزم خود را داشته باشد، زیرا حتی یک تلاش برای حقیقت می‌تواند به هستی معنا ببخشد، فقط تلاش برای حقیقت می‌تواند به سوی عدالت راه جوید، پیش از آن که وحش مهاجم ییتس متولد شود. در قالب ادبیات، ما در زندگی:

اینها کلمات شاعر آفریقای جنوبی و مبارز در راه عدالت و صلح در کشور ما، مونگان سروت (۱۳)، است.

نویسنده در خدمت بشریت است فقط تا جایی که کلمه را حتی برعلیه وفاداری‌های خودش به کارببرد، به هستی آن گونه که آشکار شده اعتماد کند تا در پیچ و خم آن جایی دستش به رشته‌های ریسمان پیچیده‌ی حقیقت برسد و آنها را اینجا و آنجا درون تار و پود هنر ببافد: به هستی اعتماد کند تا جایی، عبارت‌های قطعه‌ای حقیقت را که آخرین کلمه‌ی کلمات است و هرگز با تلاش‌های الکن ما برای بیان و نوشتن آن تغییر نکرده، و هرگز با دروغ‌ها و سفسطه ها، با آلودن کلمه به هدف‌های نژادپرستانه، تبعیض جنسیتی، تعصب، سلطه جویی، شکوهمندنمایی ویرانگری، و سرودهای مرگ بر و زنده باد، تغییر نمی‌کند، آزاد کند.

–––––––––––––

پانویس‌ها

1. Borges, Jorge Luis. “The God’s Script” from Labyrinths & Other Writings by Borges. Translator unknown. Edited by Donald H. Yates & James E. Kirby. Penguin Modern Classics, page 71.

2. Barthes, Roland. Mythologies. Translated by Annette Lavers. Hill & Wang, page 131.

3. Lévi-Strauss, Claude. Historie de Lynx.’… je les situais à mi-chemin entre le conte de fées et le roman policier’. Plon, page 13.

4. Kazantzakis, Nikos. Report to Greco. Faber & Faber, page 150.

5. Barthes, Roland. S/Z. Translated by Richard Miller. Jonathan Cape.

6. Burgess, Anthony. London Observer review.

7. Kafka، Franz. The Third Octavo Notebook from Wedding Preparations in the Country. Definitive Edition. Secker & Warburg.

8. Camus, Albert. 1942-5. Carnets.

9. Márquez, Gabriel Gárcia. In an interview; my notes do not give the journal or date.

10. Milosz, Czeslaw. ‘Dedication’ from Selected Poems. The Ecco Press.

11. Brecht, Bertolt. “To Posterity’ from Selected Poems. Translated by H. R. Hays. Grove Press, page 173.

12. Kazantzakis, Nikos. Report to Greco. Faber & Faber.

13. Serote, Mongane Wally. A Tough Tale. Kliptown Books.

From Nobel Lectures, Literature 1991-1995. 1997.Editor Sture Allén, World Scientific.Publishing Co., Singapore.