«تنِ تنهایی» شهریار مندنی‌پور: آینده‌ سوخته‌ عشاق قدیمی

تنِ تنهایی بیش وپیش از آن‌که یک رمان باشد، یک شعر عاشقانه‌ی بلند است؛ عاشقانه‌یی به درازنای یک زندگی، سرشار از رنج ودرد و خشم. گویی مخاطب به خواندن روایتی دعوت می‌شود که از پس رازها سربرآورده. اما این رازها، آن‌چنان مکتوم و پنهان نیستند! درست در منظر دید ما واقع شده‌اند و هر روز با آدم‌هایی که این راز را هم‌چون کوهی از سنگ بر دوش خود می‌کشند، برخورد می‌کنیم اما نمی‌توانیم روایتِ آرمیده بر چشمانشان را دریابیم. چرا که جامعه همواره در کار پنهان‌کاری‌ست و از میان بردن ردِ ستم‌دیدگان.

شهریار مندنی‌پور نویسنده‌ای با تجربه و دارای سبکی متفاوت است. اگر چه او نیز هم‌چون هوشنگ گلشیری، احمد محمود و محمود دولت‌آبادی بسیار وام‌دار و منت‌دار زبان است اما گاهی نیز درامی قدرت‌مند بر آثارش سایه می‌افکند. او نیز چون منیرو روانی‌پور، صادق چوبک، احمد محمود، محمدرضا صفدری، امین فقیری و... از طلایه داران ادبیات جنوب ایران به شمار می‌آید که بر خلاف چوبک و محمود، در سال‌های پس از انقلاب ۵۷ در میان نویسندگان این منطقه خود را به مخاطبانش شناسانده.

کتاب‌دار کتاب‌خانه‌ی حافظ

مندنی‌پور سال‌های زیادی از زندگی‌اش را در جوار آرامگاه حافظ و مشخصاً در حافظیه گذرانده و موضوع بسیاری از داستان‌هایش را در همان محیط جُسته و پرورش داده است. تن تنهایی نیز زاده‌ی همان پیرامون است. در حقیقت راوی داستان حافظ است، هم‌چون روحی آزاد که دامنه‌ی استیلایش حافظیه و نهایتا چابکی دیدش در محدوده‌ی آدم‌هایی‌ست که به دیدار او می‌آیند.

تنِ تنهایی (زمستان ۱۴۰۰، نشر مهری) در روزهایی رخ می‌دهد که بنفشه‌ها در باغچه‌ها کاشته می‌شوند. حافظیه بوی بهار می‌دهد و شیراز مانند شهرهای جنوبیِ دیگر، یک ماه زودتر از باقی شهرها به دیدار بهار رفته. رمان با نام دو زن آغاز می‌شود: نیلا و سلما. از دومی، سابقه‌ی چندان درخوری در رمان دیده نمی‌شود و مبهم است که او زنِ کدام دوره‌ی تاریخی‌ست. اما روایت مندنی‌پور مانند یک پیش‌آگاهیِ شاعرانه که پیش‌کش مخاطب می‌شود، خواننده را برحذر می‌دارد تا چندان به او دل‌نبندد چون سرانجامی تلخ خواهد داشت چرا که او عشقی پنهان داشته و حاصل این عشق یک دختر است؛ کودکی نامشروع. ردِ عاشق سلما نیز ناپیداست هم‌چون سرانجامش. اما حافظ که راوی داستان است گویی از نیلا بیش‌تر خبر دارد.

نیلا زنی جوان است که سال‌های آغاز جوانی را به دلیل عضویت در گروه‌هایی با گرایش سوسیالیستی در زندان گذرانده. و سام که پیش از به زندان افتادن، عاشق نیلا بوده، حالا پس از سابقه‌‌ای تلخ، رویاروی معشوقش ایستاده تا از او عشق پایان یافته را بازیابی کند.

سام سرشار از خواهش‌هایی کور است که معمولا به سرانجام‌هایی ناچیز می‌انجامد. پس از فرونشستن تب انقلاب و تسویه‌های انقلابی، عده‌ای از شهروندان محاکمه، اعدام یا محکوم به زندان شدند. سام و نیلا هم جزو همان جوانان پرشور بودند که دربرابر شکنجه شکستند و هم‌تیمی‌هایشان را لو دادند.

سام و نیلا روبه‌روی هم قرار می‌گیرند تا به خطاها و جرم‌های خود اعتراف کنند یا هم‌تیمی‌هایشان را لو بدهند تا نقششان عوض شود و عنوانشان نیز؛ یا تواب بشوند یا سازش‌کار. سام از سوی هم‌مسلکانش متهم به سازش‌کاری می‌شود و به همین دلیل نیلا او و عشقش را پس می‌زند و سابقه‌ی پیشین او و خود را در پس ابری سیاه از بی‌اعتمادی درمی‌یابد.

نیلا و سام نماینده‌ی نسل جوانِ پرگو و معترضی هستند که در راه مبارزه گام برمی‌دارند اما بالا دستی‌ها حرکتشان را در نطفه خفه می‌کنند. این دو عاشق و معشوق حالا چون دو قطب مخالف در برابر یک‌دیگر ایستاده‌اند و کاملا اعتماد خود را نسبت به هم از دست داده‌اند.

نیلا اگرچه سام را به ظاهر دوست ندارد، اما در عمق رمان عاشق اوست و برای همین است که او را پس می‌زند. شخصیت محمود که بیش‌تر تیپیکال به نظر می‌رسد، از سابقه‌ی او و سام خبر دارد. حتا به طور ضمنی چندبار در رمان اشاره می‌شود اوست که بکارت نیلا را برداشته. نویسنده با استفاده از این سه کاراکتر یک مثلث عشقی را پدید آورده. محمود در تلاش است تا به عنوان حق‌السکوت عشق نیلا را به دست آورد و البته تهدید او دامنه‌ی گسترده‌تری می‌یابد؛ از میان بردن سام.

داستان‌هایی که تمام نمی‌شوند

سام یک هنرمند منفعل و متوهم است که فکر می‌کند بهترین موسیقی دنیا را در فراق معشوقش در زندان ساخته و حالا می‌خواهد از آن نمد، کلاهی برای به دست آوردن نیلا فراهم کند و در این راه به محمود متوسل می‌شود که در ظاهر تنها رفیق شفیق اوست اما در باطن مایه‌ی بی‌چارگی او. محمود سام را تشویق می‌کند که به جنس دست‌فروش‌ها و ساقی‌های محلی اعتماد نکند. خودش جنس سام را جور و کم‌کم او را معتاد به تریاک می‌کند تا بتواند رقیب عشقی را از میان بردارد و کم‌کم به این هدف‌نیز نزدیک می‌شود.

شهریار مندنی‌پور گفته است که تنِ تنهایی ادامه‌ی شرق بنفشه است، کتابی که در واپسین سال‌های حضور مندنی‌پور در ایران نوشته و منتشر شد. از ذبیح‌اله مریخ و ارغوان سامان در تن تنهایی هم‌چون آدم‌هایی آشنا نام برده می‌شود. اصولا رمان‌ها وداستان‌های مندنی‌پور تمام نمی‌شوند، جایی دیگر در رمانی‌تازه‌تر حیات خود را از سر می‌گیرند. خیلی از شخصیت‌های رمان دل دل‌دادگی که گلشیری درباره‌اش گفت: بر لبه‌ی یک شاه‌کار ایستاده‌ایم، پیش‌تر در برخی داستان‌های مومیا و عسل و ماهِ نیم‌روز رد‌هایی از خود نشان داده بودند. شخصیت‌هایی چون کاکایی. حالا ارغوان وذبیح که در شرق بنفشه رازهایشان را در بوف کور، شازده کوچولو، آناکارنینا و... رمزگذاری می‌کردند در تنِ تنهایی هم‌چون شخصیت‌هایی بیرون آمده از آب وگل به نظرمی‌رسند که قرار است داستان اصلی را چون دوندگانِ دوی امدادی پیش‌ببرند.

در شرق بنفشه سرنوشت ارغوان و ذبیح مبهم است. آن‌ها تصمیم می‌گیرند که با نیش مار به زندگی خود پایان بدهند و حالا در تن‌ِ تنهایی دو روح کامل و ناظر هستند که پیراسته‌تر از قبل به نظر می‌رسند.

در تن‌تنهایی چند نکته‌ی اجتماعی ایرانِ عصر حاضر برجسته به نظر می‌رسد: جماعت روشن‌فکر سرخورده که در هزارتوی مخدر به فراموشی سپرده می‌شوند، یا انگ ناموسی بهشان خورده، آدم‌های فرصت‌طلبی که پس از انقلاب بر زمین‌‌ها وخانه‌های بی‌صاحب یا با صاحبانِ ضعیف چنگ انداختند و همه‌چیز را مال خود کردند، بازجویان و حزب‌اللهی‌هایی که نتوانستند از فرصت‌های به دست آمده دل بکنند و ترجیح دادند، تمام ارزش‌هایشان را زیر پا بگذارند تا به زیر شکمشان برسند، مردان قانونی که ماخولیای مهتری سگشان کرد وبه جان خلقشان انداخت و...

مندنی‌پور شاید ناخودآگاه از نمادگرایی نیز بهره می‌برد. مثلا باغبانی که روی باغ نیلا و مادرش کار می‌کند، می‌تواند نماد حکومت اسلامی باشد که با پشتوانه‌‌های عرفی وشرعی، سرزمین عده‌‌ای از مردم را گرفته و آواره‌شان کرده. مادر نیلا می‌تواند نماینده‌ی مادرانی باشد که به حکم جبر زمانه تن به آغوش‌هایی اشتباهی داده‌ و سوخته‌‌اند و پدر شاهِ از معرکه گریخته.

نویسنده‌ی تنِ تنهایی در عین حال در سطحی نمایان‌تر، گاه چون پیری جهان‌دیده -که البته با شخصیت راوی (حافظ) جور در می‌آید- به موعظه متوسل می‌شود و آدم‌های پیرامونش را به پرهیز از خرافه فرامی‌خواند:

مندنی‌پور استاد زبان شاعرانه است. اگرچه به قول مدرنیست‌ها رمان و شعر یک اتفاق زبانی به شمار می‌آیند اما برای خواننده‌ی بی‌حوصله‌ی امروز، ارتباط برقرار کردن با متنی که به زبانی فاخر، شاعرانه و فنی نگاشته شده، چه‌قدر می‌تواند کارساز باشد؟

روایت خطی، روایت سیال

نویسندگانی چون دکتروف، ایشی‌گورو بوکفسکی، بکمن و بسیاری از نویسندگان شناخته شده‌ی امروز ترجیح می‌دهند برای ارتباط با مخاطب از روایت خطی بهره بگیرند. نه هم‌چون مندنی‌پور از روایت سیال. شاید او ترجیح بدهد، متنش را به خاصان پیش‌کش کند اما برای مخاطب خاص نیز ناچاریم توازن پدید بیاوریم. به همان نسبت که زبان رمان قوی، قدرت‌مند وشگفت‌آور است، درام، شخصیت‌پردازی، فضا و اتمسفر نیز می‌باید به کار گرفته شده باشد.

در رمان دو جلدی دل دل‌دادگی، درام و شخصیت‌پردازی به مراتب قدرت‌مندتر از کار اخیر این نویسنده است. گاهی حتا به نظر می‌رسد در تنِ تنهایی، نویسنده آن‌قدر شیفته‌ی زبان است که از برخی شگردهای داستانی چشم می‌پوشد تا مخاطبش لذت خواندن متن شاعرانه‌ را از دست ندهد. البته ابراهیم گلستان هم در مد و مه و اسرار گنج دره‌ی جنی، آن‌چنان شیفته‌ی زبان می‌شود که متنش (به ویژه در اسرار گنج دره‌ی جنی) وزن عروضی می‌گیرد و علاوه بر زیباییِ کلام به آهنگ نیز آراسته می‌شود. اما وقتی آن را با فیلمی که از روی رمان ساخته شده، مقایسه می‌کنیم، ردی از زیبایی زبان نمی‌بینیم و تنها با درامی روبه رو هستیم که بر بستر تصویر خلق شده. دولت آبادی نیز در کلیدر و به‌ویژه جای خالی سلوچ، به زبان شاعرانه اصالت بسیار می‌دهد اما از بایستگی (ضرورت) وجه درام غفلت نمی‌کند.

اگر این کاستی را فراموش کنیم یا کم‌رنگ بپنداریم، گاه هنرمندی نویسنده زبان طنزآمیز حاتمی را به یادمی‌آورد که در عین فخامت، نیز دربردارنده‌ی نوعی سادگی طنازانه‌ است:

در این رمان، نویسنده پیام‌هایی را به مثابه ترکیب بند به مخاطب ارائه می‌دهد که فلسفه‌ی وجودی‌اش نیازمند تفکر بیش‌تر است:

راوی اگرچه حافظ قرن هشتم هجری‌ست اما گاه بدش نمی‌آید به زبان شاعران امروز سخن بگوید و البته کمی آمیخته به شعار:

ارجاعات فربه‌تر از متن

تن تنهایی اگر چه در ارجاعات خارج از متن، سرشار نوعی فربهی تاریخ است اما نویسنده، متن را به حاشیه نبرده و ترجیح داده ‌است که مخاطب با آگاهی تاریخی به سراغ متنش برود. این ارجاعات نه تنها مربوط به حوادث و رخ‌دادهای تاریخی دهه‌ی ۶۰ خورشیدی در ایران است، بلکه برخی ارجاعات، ما را به قرن هشتم و در واقع زمان حافظ می‌برند. حافظ، شاخ نبات، امیر مبارزالدین، شحنه‌ها و... شاید به این دلیل که بخواهد تاکید کند اوضاع چون شش‌صد سال پیش است و هنوز: «ناموس عشق و رونق عشاق می‌برند/ عیب جوان وسرزنش پیر می‌کنند.»

او حتا به خود شهریار مندنی پور که نوستالژی کتابخانه‌ی حافظیه دارد و گاهی نیز به فیلم‌ها و کتاب‌ها ارجاع می‌دهد از جمله دیالوگ معروف فیلم هامون که تو سهم منی حق منی عشق منی... یا ساعت ۴ بعد از ظهر که در شرق بنفشه هم آمده و به نوعی یادآور شازده کوچولو و روباه است. در این بین قول ونظر همه یکی نیست برخی رمان را به عنوان یک اثر مستقل قلمداد می‌کنند که می‌باید خالی از پاورقی وتوضیح باشد. برخی ارجاعات بیرون از متن را هنر پنهان نویسنده می‌دانند.

بگذار لبخندی از سخاوت بر لبانت بشکفد

پایان داستان اما پایانی خوش برای مخاطب است. اگرچه عمری به رنج ودرد وخشم گذشته، نویسنده این‌بار ترجیح داده شخصیت‌هایش را خوش‌بخت کند. آن‌ها اکنون در دل کوه خانه‌ای ساخته‌اند که در آن از عقرب‌ها زهر می‌گیرند؛ گنجی تمام نشدنی که شاید نماد نوعی خشم باشد. این زهر قرار است به آن دو کمک کند تا انتقامشان را از زندگی و آدم‌هایی که نابودشان کرده‌اند، بگیرند.

با این حال به مخاطب می‌فهماند که در میان این همه خشم، لطافت حضور روح آدم‌های بزرگ را غنیمت بشمارد:

تهیه کتاب