جُنگ اصفهان: آنچه رفت، آنچه ماند

در نگاه اوّل ممکن است به نظر آید سخن گفتن از حلقه‌ی ادبی جُنگ اصفهان، پیش از هر چیز، از یک دیرماندگی نشئت گرفته باشد. چرا که همه چیز در این باره گفته شده است: مؤسسان حلقه، اعضای دائمی و موقّتش، گروه اوّل، مشارکت کنندگان در گروه دوم، کسانی که از بیرون با آن در ارتباط بودند، عدّه‌ی دیگری که مثل کنکوری‌ها سال‌ها ناخن به پشت درهایش می‌کشیدند، دشمنانش، و… همه گفته شده است. این هم گفته شده است که تمام اعضا اصفهانی نبودند. مثلا یکی از آنان که در یادنامه‌ها، آن هم فقط گاهی، تنها به آوردن نامش اکتفا می‌شود و دیگر توضیحی درباره‌اش داده نمی‌شود، «روشن رامی» شاعر خوزستانی بود که تا آخر عمرش به شعر نیمایی «متعهّد» ماند و شعرهای خوبی سرود. این که امروز کسی او را نمی‌شناسد، مسئله‌ی تقریبا تمام نویسندگانی است که از مرکز (تهران) دور بودند و همچنان هستند. اینجا هم مثل هر جای دیگر، بیشتر از اقبال و انتخاب، شرایط زندگی و اقتصادی تعیین‌کننده است. تقریبا تمام نویسندگان محدود مانده به شهرستان فراموش می‌شوند. فراموش نکنیم که جُنگ تا حدودی هم، به نیّت گردنکشی در برابر هژمونیِ مرکزتشکیل شد. تکّه‌ی آل احمد را خود نجفی نقل می‌کند: آل احمد به نجفی گفته بود: بهتر است شما در جُنگ به مسائل شهرتان بپردازید... فاصله‌ها، دودستگی‌ها، دشمنی‌ها هیچ وقت در فضای به اصطلاح فرهنگی ما کم نبوده است. به هر تقدیر، اعضای «تاپِ» حلقه: نجفی، گلشیری و حقوقی، دوستخواه و بعد اعضای دیگر مانند ضیا موحّد این را از همان روزهای اوّل فهمیدند و سریع رفتند پایتخت‌نشین شدند. آنانی هم که در اصفهان ماندگار شدند، یک خطّ ارتباطی با مرکزتشکیل دادند. البته نه همه‌شان.

جُنگ اصفهان مثل هر حرکت ادبی-فرهنگی دیگر از سر یک نیاز به راه افتاد. در سال‌های چهل خورشیدی واقعا بحرانی بر جوّ ادبی کشور حاکم بود. برای نقد جُنگ باید به آن سال‌ها رفت و فضای ادبی در آن دوره را از نظر گذراند.

به طور خلاصه تا آنجا که به چارچوب این نوشته مربوط می‌شود، می‌توان گفت که ادبیات در آن سال‌ها به طور عمده در قبضه‌ی ادبیات «متعهّد» و به طور خاص جنبش «رئالیسم سوسیالیستی» بود، که معمولا نویسندگانش ریشه‌های حزبی داشتند. آنانی هم که ارتباط مستقیمی با حزب توده نداشتند، همچنان دارای جهان‌بینی چپگرایانه بودند، و کم و بیش به ادبیات «متعهّد» پایبند بودند. اینجا مورد گلشیری جالب است، چون او ابتدا با بزرگ‌تران حلقه، به خصوص عضو ثابت و دائمیِ جُنگ، ابوالحسن نجفی، به شدّت ناسازگار بود، بعدتر با شرکت در دورهمی‌های جُنگ خشمش فروکش کرد و عضو ثابت جُنگ شد، و جالب‌تر اینکه پس از انقلاب دوباره پیوندش را با جُنگ سست کرد. عضو کناره‌گیرِ دیگرِ جُنگ مرحوم محمود نیکبخت بود که یکی از منتقدان بسیار جدّی شعر بود و احتمال می‌رود کارهای زیادی از او به صورت دست‌نویس به جا مانده باشد. نقدهای مهمّی بر شعر فروغ و موحّد نوشت، و خودش، مستقل از ایدئولوژی حاکم بر جُنگ، گرداننده‌ی یک مجلّه‌ی اختصاصی ویژه‌ی شعر بود.

گفتیم جُنگ اصفهان، در ضمن، در واکنش به ادبیات متعهّد، و به خصوص نوع رئالیسم سوسیالیستی‌اش تشکیل شد. این، سال‌هایی بود که کم‌کم ترجمه‌های رمان‌ها و داستان‌های غربی داشت درمی آمد، و اصحاب جُنگ هم که خود در جوانی مراوداتی با حزب توده داشتند، متوجّه شدند که جهان دارد به راهی دیگر می‌رود و ما سر در راهِ نه ترکستان که مسکو داریم. واکنش برحقّی بود. اما مثل هر واکنش دیگری از مصالح‌اندیشی-تحلیلی عاری بود. واکنش برحق بود، چون آن رمانِ رئالیستی سوسیالیستی که در ایران شناخته می‌شد، جز یک دروغ چیزی نبود. حتّا اگر از دید چپ معاصر نگاه کنیم، اصطلاح رئالیسم سوسیالیستیِ رایج آن روز، یک دروغ به اضافه‌ی یک دروغ بود: نه رئالیستی بود، نه سوسیالیستی. ذهنیت حزبی در آن ایّام مثل هوای بارانی بود: آسمانی ابری که یقین داشتیم تا مدّت‌ها باز نخواهد شد. از هر سو در محاصره‌ی شهرت‌های کاذب بودیم. مشکل برای چپگرایان غیر حزبی، نه انقلاب اکتبر بود، نه لنین. هنوز به اهداف آن انقلاب پایبند بودند، اما همه‌ی آن اتّفاقات را تایید نمی‌کردند، و به آنچه بعدتر پیش آمد، معترض بودند.

به قلمرو ادبیات اگر نزدیک شویم، امروز دیگر شاید درست نباشد که ما هم موضعی مانند موضع جُنگ در این خصوص اختیار کنیم. چرا که نه آن روز دانستیم و نه اکنون می‌دانیم که ادبیات واقعی روس را در ایّام انقلاب چه کسانی نوشتند. از بوگدانف یا روشن‌اندیش‌ترین شاعرِ آن روزها کیریلف چیزی نمی‌دانیم. اینها جزو فهرست ترجمه‌ی انتشارات «میر» نبود. الکساندر بلوک همچنان یک شبح است برایمان. مایاکوفسکی، و از او قوی‌تر، بوریس پیلنیاک را نخوانده‌ایم. رمان «زندگی و سرنوشت» اثر واسیلی گروسمن را خوشبختانه مترجم توانا سروش حبیبی با عنوان «پیکار با سرنوشت» به زبان ما اهدا کرده است، اما آیا خوانده شده است؟ - گمان نمی‌کنم. آندرِی پلاتونف را هم با یک کتاب در فارسی داریم. اینها همه نویسنده‌های انقلاب بودند، همه کمونیست بودند و تا پایان عمر نیز کمونیست باقی ماندند، اما سریع تصفیه شدند. با این همه ما هنوز چیزی از این نوع ادبیات نمی‌دانیم. پس دست کم بهتر است امروز در خصوص ادبیات انقلاب روسیه کمی فروتن‌تر باشیم، و هر نظر خود را پیش از بیان، لااقل یک بار به کورتکس بخش پیشانی مغز بازپس بفرستیم، و اگر تاییدیه گرفتیم، ابرازش کنیم.

تصفیه‌های بیرحمانه‌ای در میان نویسندگان مؤمن به انقلاب اکتبر اتّفاق افتاد. نام جنبش سازمانیِ نویسندگان انقلاب اکتبر «پرولتکولت» بود، که هدفِ تصفیه‌های دهه‌ی بیست قرار گرفت؛ هدف، تصفیه‌ی اندیشه‌ی سوسیالیستی بود. اگر می‌خواهیم ببینیم علّت این تصفیه‌ها چه بود، مثل تمام موارد مشابه باید ببینیم آنان که بعد از تصفیه بر مسند رسمی ادبیات شوروی نشستند، چه هدفی، چه خطّی دنبال می‌کردند. بوگدانف و رفقایش می‌گفتند که انقلاب در سه جبهه جریان دارد: سیاست (دولت، حزب)، اقتصاد (سندیکاها، کمیته‌های کارگری)، و فرهنگ، یعنی ما. بوگدانف بر این باور بود که حالا که انقلاب پیروز شده است باید پرولتاریا را که طبقه‌ی حاکم شده است، از نظر فرهنگی نیز به اقتدار برسانیم، و یک پرولتکولت تاسیس کنیم. بوگدانف و رفقایش شکست خوردند و تصفیه شدند، انقلاب در تاسیس دولت و قدرت حزب خلاصه شد، و فرهنگ پرولتاریایی تنها و تنها در محوریت حزب تعریف و اجرا شد. در واقع، قبل از تصفیه‌ها، اوایل دهه‌ی بیست هم رهبری حزب به گوناگونیِ جنبش‌های هنری- ادبی فقط مسامحه نشان می‌داد. با تصفیه‌ی رقبای استالین، از سال ۱۹۲۹ به بعد تمام آن گوناگونی‌ها یک به یک در نطفه خفه شد. البته این بدان معنا نیست که اگر پرولتکولت به حیات خود ادامه می‌داد، بوگدانف به انتشار اشعار آخماتوا، یا پوشکین رضایت می‌داد. نمی‌دانیم. واقعا چه چیز دیگری از بوگدانف می‌دانیم؟ مگر از پرودن جز مشاجره‌ای که مارکس با او کرد، چیزی می‌دانیم؟ لنین در کتاب «ماتریالیسم و آمپریوکریتیسیسم» بوگدانف را یکی از رهبران سازمان پرولتکولت معرفی می‌کند که اسیر «سوبژکتیویسم ایدئالیستی» بوده است…. نترسید عزیزان، ترور نمی‌شود، خودش در ۱۹۲۸ زودتر می‌میرد. همین جا معلوم می‌شود ارزش آن روزها «ابژکتیویسم رئالیستی» بوده است. بوگدانف پس از اخراج از حزب به شغل پزشکی‌اش بازگشت، و طبق خواسته‌ی حزب به مداوای بدن انسان‌ها یعنی ابژکتیوترین واقعیت پرداخت. اما جز اینان، نویسندگان شورشی و مهم دیگری هم بودند: مایاکوفسکی را لااقل اسمش را همان سال‌ها شنیده بودیم، شاملو یک شعر برایش گفته بود. جز مایاکوفسکی، وسولد مایرهولد، یوسب چکواشویلی و بسیاری دیگر که هم خودشان و هم آثارشان همه دود شدند و رفتند.

رئالیسم سوسیالیستی از اختراعات ماکسیم گورکی بود. تاریخ: دهه‌ی ۱۹۳۰. (استالین بعدتر حتّا گورکی را خانه‌نشین کرد، و هنوز نمی‌دانیم که آیا به مرگ طبیعی مُرد یا به روال سنّت دیرین، مسموم شد.) اوّلین چیزی که در این اصطلاح دوگانه نظر آدم را جلب می‌کند، این است که کدامشان مهم‌تر است؟ - بیشتر باید سوسیالیست بود، یا واقعگرا؟ در همین جا، یک مقوله به نام «نوع نمونه» وارد کار می‌شود تا هم دو اصطلاح به رقابت با یکدیگر ادامه دهند و هم رقابت‌شان را به رخ نکشند. گئورگ لوکاچ که در همان اوان به اتّحاد شوروی پناهنده شده بود، در متنی به نام «رئالیسم اروپایی» از رئالیسم دیکنز، استاندال و بالزاک با عنوان «نوع نمونه»‌ی «واقعگرایی» یاد می‌کند؛ بله، درست حدس زدید: این گناه بخشیده نمی‌شود، و به حبس خانگی منتقلش می‌کنند. سرانجام جوزف اِف مسئول شماره یک سازمان فرهنگ اتّحاد شوروی فتوا می‌دهد که: رئالیسم سوسیالیستی! اما حواستان باشد روی رئالیسم خیلی پافشاری نکنید. لوکاچ دیگر سر عقل می‌آید و نکته‌پراکنی‌هایش را می‌گذارد برای سال ۱۹۶۰ به بعد. اما به قدری در طیّ آن سال‌ها فشار رویش بوده است که در ۱۹۶۰ در یک حالت انفجاری اعلام می‌کند که رمان «یک روز از زندگی ایوان دسینوویچ» اثر سولژنتسین، بهترین اثر رئالیسم سوسیالیستی است. نوشداروی پس از مرگ سهراب. در صورتیکه در جوانی در جستار «روح و فرم» با فراستی ستودنی نوشته بود: «رئالیسم، شکل بیانیِ جامعه‌ای انقلابی است که در برابر اهداف انقلاب (منظور انقلاب ۱۷۸۹-۹۳) عقب‌نشینی کرده است.» رولان بارت در کتاب «درجه‌ی صفر نوشتار» همین را روان‌تر بیان کرده است: برای شروع رمان، و به بیان دیگر پیدا شدن بالزاک، و ادامه‌اش در فلوبر، باید که انقلاب‌های ۱۸۳۰ و ۱۸۴۸ شکست می‌خوردند. چنین است که ناآرامی و تنش بین رئالیسم و سوسیالیسم از همان آغاز کار در رموز ژنتیک رمان حک شده بود. پس از بالزاک هر نویسنده‌ی خوب، که مقاومتش را در برابر مداخله‌ی تغییردهنده‌ی واقعیت خوب روایت می‌کرد، یا از آنجا به سوی سوسیالیسم می‌رفت، و خودش را در گهواره‌ی دروغ‌پردازی می‌انداخت، و یا اگر هم به سوی مدرنیسم گام می‌گذاشت، در قلمرو از خود متشکّر و بیش از اندازه جسور و از خود مطمئنِ زولا. به دوره‌ی برژنف که رسید، و دوران تصفیه‌ها به سر آمد، معلوم شد بهترین کارها را خیلی وقت پیش نوشته بودند: تا حدودی شولوخف، اما به طور حتم پلاتونف و در رأس همه: واسیلی گروسمن. و نه البته «بند سرطانی‌ها»‌ی سولژنتسین.

و ما، اینجا، دروغ مشترکمان را در میدان‌های شهرها و محافل ادبی یا فریاد می‌زدیم، و یا دوستمان را بر صندلی داستان‌خوانی، غرق عرق خجالت می‌کردیم.

دکترین «هنر برای هنر»

یاران جُنگ اصفهان به این ترتیب بر آن شدند که از آنچه به آن «هنر سیاست‌زده» می‌گفتند، احتراز کنند، و به دکترین «هنر برای هنر» روی آوردند. در آن سال‌ها در فرانسه، البته در کنار نویسندگان مطرح دیگر، «رمان نو» تازه مطرح شده بود، و این با تزِ «هنر برای هنر» -که جُنگ تفسیر ویژه‌ای از آن داشت- خیلی جور در می‌آمد. و یاران جُنگ را که انگار در کویر چشمه‌ای یافته باشند، سر ذوق و شوق می‌آورد.

ما نخست نگاهی کوتاه به «رمان نو»‌ی فرانسه می‌کنیم، و از آن پس مستقیم سراغ دکترین «هنر برای هنر» می‌رویم، تا بررسیم آیا دستاوردی برای ادبیات به همراه آورده، و اگر آورده، آن چه بوده است.

رمان نو «Nouveau Roman» نام مناسبی بود که روزنامه‌نگاران یافتند. هدف جدا شدن از برخی جریان‌های روز بود. با این کار، خود را از رمان‌های تحلیلی، روان شناختی، رمان شورانگیز یا کنشگر دور کردند تا یک واقعیت خاص را توضیح دهند. کدام واقعیت خاص؟ - نظرات در اینجا متفاوت است.

بیهوده است که فرض کنیم «رمان‌نویسان نو» که در پشت کردن به یک چیز متّحد بودند، در ضمن هدف یکسانی داشتند. در بین آنان ناتالی ساروت یا آلن روب-گریه نظرات خود را تئوریزه کردند.

هنگامی که آن‌ها به تئوری‌پردازی پرداختند، معلوم شد که نه تنها این دیدگاه‌ها، بلکه نتایج آنها نیز کاملا با یکدیگر متفاوت است. همین تفاوت بین آثار میشل بوتور و آثار کلود سیمون، رابرت پینژه، کلود اُولیه قابل توجّه است. «رمان نو» نه یک مکتب بود و نه یک جریان.

روب-گریه رمان ناامیدی و شوربختی و تنهایی را که پس از جنگ دوم و نتایج فاجعه‌بارش به صورت طبیعی پدید آمده بود، نقد می‌کند، و به دنبال راه برون‌رفتی از آن است. این انتقاد ثابت می‌کند که او از برخی رویدادهای ادبی که از فریب ایدئولوژیک تغذیه می‌شود آگاه شده است. بنابراین، این نقد او یک انتقاد پیش پا افتاده نیست. قدرت ادبی و سازش‌ناپذیری که در آثار رمان‌نویسان نو می‌بینیم، نشان از نگرش صادقانه و روشنگرانه‌شان دارد. مثلا گفته‌ی میشل بوتور که «من رمان می‌نویسم نه برای فروش، بلکه برای ایجاد انسجام در زندگی‌ام» نشان می‌دهد که این نویسندگان نگاه درست و بالایی به رسالت خود داشته‌اند.

اما این خوش‌نیّتی برای رساندن آنها به سطح نویسندگان یا هنرمندانی که واقعیت جدیدی ارایه کنند، کافی نیست. از واقع‌گرایی، آنها فقط مرحله اوّل را می‌دانند: یعنی به تصویر کشیدن جنبه‌های ظاهری اشیای گرفتار در کدورتِ عینیِ آن، یا -تا آنجا که به موقعیت‌های درونی مربوط می‌شود- تغییرپذیریِ بی‌چراییِ آن... تحلیل محتوای اشیا و آن تعریف واقعی و عمیق که ما مثلا در پروست می‌بینیم، در صلاحیت آنان نیست؛ تبیین رویدادها و افراد مربوط به آنان نیست، قدرت آنان از حیطه‌ی توصیف شیء فراتر نمی‌رود. با لحنی شاعرانه تنها به تصویرسازی‌های رمان غنا می‌بخشند اما به درک بهترِ محتوای عمیقِ آنها کمک نمی‌کنند. از این نظر حتّا ناتورئالیسم از این نوع رمان جلوتر است. هرچند رمان ناتورالیستی طرفداری را منع می‌کرد، اما دست‌کم سعی نمی‌کرد واقعیتی را که بازنمایی می‌کرد، تحریف کند، بلکه سعی کرد قهرمانانش را از طریق اعمالشان در دنیای واقعی تاریخ و جامعه به دست آورد. از سوی دیگر، رمان نو به طور سیستماتیک این دنیای واقعی را کنار گذاشته است و تعیّنات اجتماعی و کیفیت شخصیت‌هایش را نادیده می‌گیرد، و نه تنها از نظر گسترش معنا، بلکه از ژرف نگری نیز بازمی ماند.

آلن روب-گریه و ناتالی ساروت بر این بودند که رمان را نمی‌توان تنها بر اساس پلوت و شخصیت‌ها ساخت. می‌خواستند با لغو مقولات روانی یا فلسفی، مکان و زمانی که در آن کاراکترهایشان حبس شده بودند، نیز از میان برداشته شود. اما، از سوی دیگر، همچنین می‌خواستند رمان را به سمت یک دنیای ذهنیِ افراطی سوق دهند.

آرزویشان این بود که رمان‌نویس به خاطر آنچه می‌خواهد نشان دهد، خود را فراموش کند، یا حتّا خود را منسوخ کند. از شرّ آدم‌های رمان خلاص شود. اگر علّت را بپرسید، این گمان بین‌شان وجود داشت که آدم‌های رمان اغلب جای رمان‌نویس را می‌گیرند، یا رمان‌نویس معمولا معانی و بارهایی را به آدم‌های رمان نسبت می‌دهد که برخلاف رفتارشان است. علاوه بر این، نویسنده به جای اینکه چیزها را آنطور که هستند نشان دهد، این اشتباه را مرتکب می‌شود که از زاویه‌ی تنگ دیدِ خود به آنها نگاه کند.

اما واقعیت این است که نویسنده جبرا همیشه در تاریخ مشخّصی، در یک یا چند خطّه، در یک یا چند تمدّن، وضعیت خود را می‌سنجد: با نگاه کردن به جهانی که او را احاطه کرده است. آدم‌های رمان در چنین شرایطی خون و روح، پوست و گوشت می‌گیرند. وقتی جهان اشیا به جهان انسان و تاریخ می‌پیوندد، چگونه می‌توان از زاید بودنشان سخن راند؟ همچنین چگونه می‌توان زمین و زمان را از این جهان انتزاع کرد؟ آدم‌های روب-گریه با جهان پیرامونشان و آدم‌های دیگر درگیر نمی‌شوند، همه چیز شناور است و از معنا تهی. اما تا دلتان بخواهد مالامال از تصویرهای ناب زبانی، توصیف‌های شاعرانه و محظوظ کننده... به قول آدورنو: «در فرانسه زیبایی‌شناسی آشکارا یا پنهان تحت سلطه‌ی اصل l’art pour l’art است که با گرایش‌های آکادمیک و ارتجاعی پیوند خورده است.» آدورنو در نوشته‌های بسیاری به خصوص در دو جلد کتاب «یادداشت‌هایی بر ادبیات» و مشخصا در جستار «التزام» که به بررسی آرای سارتر در این مبحث می‌پردازد، نقدهای مهمّی بر دکترین «هنر برای هنر» نوشته بود. اما همین آدورنو پیش تر در نامه‌ای به والتر بنیامین می‌گفت «هنر برای هنر... نیاز به دفاع دارد.» (۱) خوانندگان دقیق او می‌دانند که در نوشته‌های او هیچ کجا جملات و آرای ضد و نقیض وجود ندارد. پس منظور آدورنو چه بود و چه نوع دفاعی می‌توانست در ذهن داشته باشد؟ برای پی بردن به این، باید به دهه‌های پایانی قرن نوزده برگردیم؛ زمانی که برای اوّلین بار این دکترین پیشنهاد شد. به نظر نمی‌آید یاران جُنگ حتّا یک بررسی اجمالی آرکئولوژیک در خصوص این اصطلاح کرده باشند، لااقل من در هیچ نوشته‌ای از آنان به آن برنخوردم.

تئوفیل گوتیه اوّلین کسی بود که از اصطلاح l'art pour l'art استفاده کرد و اعلام کرد که منظور از این اصطلاح این است که هنر در خدمتِ هیچ کارکرد اخلاقی یا اجتماعی قرار نگیرد. (۲) علّت این جبهه گیری در واقع این بود که گوتیه از بورژوازی نفرت داشت. گیورگی پلخانف مارکسیست روسی یک بار در مقاله‌ای در باب هنر برای هنر (که فقط دوازده سال پس از آغاز قرن منتشر شد) اشاره کرد که: «گوتیه از بورژواها» متنفّر بود. اما در عین حال او نقدی اساسی به دکترین «هنر برای هنر» مطرح کرد: هنر برای هنر، در حالی که اخلاق بورژوایی را محکوم می‌کند، اما به نقد روابط اجتماعی بورژوایی نمی‌پردازد. تفاوت، بدیهی است که از اهمیّت بالایی برخوردار است. دفاع از خودمختاری هنر در برابر محدودیت‌های اخلاق بورژوایی بدون شناخت فرآیندهای شیء‌وارگی، ایدئولوژی و هژمونی که چنین اخلاقی را به وجود آورده است، مشکل‌ساز است.

زیبایی شناسیِ «هنر برای هنر» از همان ابتدا شورشی علیه بورژوازی بود. با این همه، «هنر برای هنر»، در قرن بیستم با اصرار بر خودمختاری هنر به انکار کارکرد یا نقش اجتماعی هنرپرداخت.

آدورنو اوّلین کسی بود که متوجّه شد دوگانه‌ی ساده انگارانه‌ی هنر خودمختار در برابر هنر متعهّد، تضادی کاذب است. راه کار آدورنو این بود: دفاع از دکترین «هنر برای هنر» باید شامل وضع یک رابطه‌ی دیالکتیکی بین وضعیت مستقل هنر با موقعیت هنر در روابط اجتماعی و شیوه‌های تولید باشد. درک موقعیت دیالکتیکی اثر هنری به‌ویژه با فضای فرهنگی سرمایه‌داری متأخر که در آن سوژه‌ها و ابژه‌ها استقلال خود را در قلمرو زیبایی‌شناسی از دست داده‌اند، مرتبط است. نظر آدورنو در مورد دکترین «هنر برای هنر» دقیقا به این دلیل جذّاب و برجسته است که بر اهمیّت خودمختاری هنر تأکید می‌کند، و بر این باور است که در اندیشیدن به پست مدرن و کالایی‌سازی زیبایی‌شناختیِ ذاتی در سرمایه داری متأخر باید به جایگاه خودمختار هنر بازگشت.

آدورنو شاید زمانی که در «نظریه زیبایی‌شناسی» ادّعا کرد که «هنر از طریق تقابل با جامعه اجتماعی می‌شود و تنها به‌عنوان هنر خودمختار این موقعیت را اشغال می‌کند... جامعه را صرفا با وجودِ خود نقد می‌کند»، به دفاع ازدکترین هنر برای هنر نزدیک‌تر شد. با این همه، آدورنو به وضوح از این ایده‌ی اسکار وایلد دور می‌شود که «هنر هرگز چیزی جز خودش را بیان نمی‌کند». (۳) آدورنو تأکید می‌کند که هنر، به دلیل خود مختاری خود، مخالفت خود را با جامعه بیان می‌کند، بدون آنکه از آن جدا شود. زیرا هنر هم با جامعه به یکباره مخالف است و هم به عنوان محصول جامعه وجود دارد. این پارادکس درونی هنر است. بنابراین، خودمختاریِ هنر دروغی است که هنر به خود می‌گوید، که به طور متناقض حاوی حقیقتی است. به باور آدورنو، هنر هرگز نمی‌تواند واقعا خودمختار باشد و با این حال باید حالت خودمختار به خود بگیرد تا جامعه را نقد کند.

آدورنو زمانی گفته بود: «هنر به معنای نشان دادن آلترناتیو نیست، بلکه صرفا از طریق فرم هنری، در برابر مسیر جهان که همچون تپانچه بر سر انسان‌ها را نشانه رفته است، مقاومت می‌کند.» (۴) او در اصرار خود مبنی بر اینکه هنر تنها از طریق فرم هنری مقاومت می‌کند، آشکارا بر اهمیّت استقلال هنر برای دفع تپانچه‌ی جهان تأکید می‌کند.

اهمیّت این سخن در جهان پست مدرن ما که فرهنگ در میان بسیاری از افراد، همچون تپانچه‌ای است که به سر انسان‌ها می‌چسبد، و در جامعه‌ای که توسّط فرهنگ در قالب تصاویر، تبلیغات و اشیاء پیوسته بمباران می‌شود، بیشتر معلوم می‌شود. و از طرف دیگر این پرسش مطرح می‌شود که ما در واقع تا چه اندازه در تجربه‌ی خود از فرهنگ و در ادراکات حسّی خود از فرهنگ کالایی استقلال داریم.

نقد آدورنو، با فاصله‌ای بیست ساله مورد توجّه منتقدان ادبیات اروپا و امریکا قرار گرفت، و فردریک جیمسون، تری ایگلتون و دیگران ابعاد تازه تری به آن افزودند. در این فاصله دوره‌ی رمان نو هم در فرانسه به سر آمد. جُنگ که ذهنیتش بر پایه‌ی فرهنگ باوری استوار بود، و درضمن نمود پایه‌های فکری خود را دیگر در ادبیات اروپا پیدا نمی‌کرد، البته از پای ننشست، و این بار به فعّالیّت در خصوص ادبیات کهن فارسی روی آورد. در واقع، این رگه‌ای قوی در کارنامه‌ی جُنگ از همان ابتدا بود که ستون محکم آن جلیل دوستخواه بود. اما در آخرین دوره‌ی کار جُنگ این رویکرد، قوّت بیشتری گرفت. اصل اوّل این بود: زبان فارسی را درست بنویسیم.

............................

۱. Theodor Adorno، Letters to Walter Benjamin، trans. Harry Zohn. London. Verso. ۱۹۷۷. ۱۲۲

۲. Karl Beckson، London in ۱۸۹۰: A Cultural History، New York. Norton. ۱۹۹۲، ۳۲-۳۳

۳. Oscar Wild، The Decay of Lying، in The Artist as Critic، Critical Writings on Oscar Wild.

۴. Theodor Adorno، Commitment، in Notes to Literature، Volume ۲، trans. Shierry Weber Nicholsen، New York، Columbia UP، ۱۹۷۴، ۸۰