سبقت از واقعیت در «جن‌‌‌زدگی حاجی هوتک»

هِل‌‌‌فایر (به معنای تحت‌‌‌اللفظی آتش جهنم) ۱۱۴ آر.۹ ایکس. ساخت شرکت آمریکایی لاکهید مارتین، ملقب به «بمب نینجا» یا «گینسوی پرّان»[2]، موشک پهبادی هوا به زمین با حدود ۱۵۲ سانتی‌‌‌متر طول و ۱۷۸ میلی‌‌‌متر قطر، وزن تخمینی ۴۵ کیلویی و حداکثر سرعت ۱۶۰۰ کیلومتر در ساعت است. اکثر اعضای خانوادۀ هِل‌‌‌فایر برای حمل کلاهک‌‌‌های مختلف به نسبت هدف، از استحکامات گرفته تا ساختمان و «اهداف برهنه» (کشتار گروهی انسان)، طراحی می‌‌‌شوند. نوع آر.۹ ایکس. از این نظر بی‌‌‌همتاست که مواد منفجره حمل نمی‌‌‌کند. برای احتراز از صدمات جانبی، طراحی ملقب به حرکتی یا اصابتی آر.۹ ایکس. به صورتی است که تک‌‌‌تک می‌‌‌کشد. به گزارش گاردین در سپتامبر ۲۰۲۰، «این جنگ‌‌‌افزار با ترکیب نیروی ۱۰۰ پوند مادۀ چگال پرّان با سرعت بالا و شش تیغۀ متصل، قبل از تصادم باز می‌‌‌شود تا قربانیانش را تکه پاره کند.»

ساعت ۶:۱۸ صبح یکشنبه ۳۱ ژوئیه، دو موشک آر.۹ ایکس. از پهباد دروگر ام.کیو-۹ ساخت شرکت جنرال اتمیکس پرتاب شدند و به جراح سابق و رهبر القاعده، ایمن ‌‌‌الظواهری، یکی از برنامه‌‌‌ریزان حملات ۱۱ سپتامبر خوردند. بیش از بیست سال بود که سی.آی.اِی. دنبال الظواهری می‌‌‌گشت. بعد از اینکه آمریکا در تابستان ۲۰۲۱، نیروهایش را از افغانستان بیرون آورد، اطلاعات دریافتی این سازمان را به خانۀ امنی در کابل رساند که محل زندگی الظواهری و زن، دختر و فرزندانش بود. هیچوقت ندیدند که الظواهری از خانه بیرون بیاید، اما به نظر سی.آی.اِی. هر روز صبح می‌‌‌شد او را دید که به تنهایی در بالکن کتاب می‌‌‌خواند.

می‌‌‌گفتند صبح روز مد نظر، الظواهری تنها در بالکن ایستاده بود که موشک‌‌‌ها به او خوردند. وزارت دفاع آمریکا مشخص نکرده که یکی از موشک‌‌‌ها به او خورد یا هر دو، اما در هر صورت، قبل از اینکه شش تیغۀ چرخان ۴۵۷ میلی‌‌‌متریِ سوارِ قسمت میانی موشک به بدن الظواهری بخورد و باقی‌‌‌ماندۀ او را تکه‌‌‌تکه کند، یکی از کلاهک‌‌‌های آر.۹ ایکس. از بدنش گذشته بود.

این ماجرای افغانستان معاصر چهره‌‌‌های بسیاری دارد (مقاصد سیاست خارجی و حقوق بشر، مسائل فلسفی دربارۀ خونخواهی و دولت) که از بحث من خارج است. همین بس که برخی کلمات («هِل‌‌‌فایر»، «نینجا»، «گینسو»، «دروگر») و تصاویر (مرغ شکاری نامرئی با اصابت عن‌‌‌قریب، مرد شروری روی بالکن که آرام و تنهاست) و توانایی‌‌‌های نظامی (گِیم تیراندازی از دیدگاه اول‌‌‌شخص که تجسم واقعی یافته، شلیک اسلحۀ هولناک که ماهیت کشتار چندبرابری جمعیت مورد هدف را معلوم می‌‌‌کند) فانتزی شلخته‌‌‌ای به نظر می‌‌‌رسند، چیزی در ردۀ تامس پینچون[3]، اگر قرار بود آدم کودنی رنگین‌‌‌کمان جاذبه[4] را بنویسد. معضلی کاملاً متفاوت با این سخن فیلیپ راث[5] که تا ابد نقل می‌‌‌شود (من هم نقلش می‌‌‌کنم): «فعلیت پیوسته از قریحۀ ما جلو می‌‌‌زند». فکر نمی‌‌‌کنم، مسأله این نیست. برعکس، فعلیت پیوسته غیرعقلانی‌‌‌تر شده، طوری که داستان به‌‌‌سختی می‌تواند غیرعقلانی‌‌‌ترش کند.

مرکزیت دنیای داستانی جمیل جان کوچای، نویسندۀ آمریکایی افغانی‌‌‌تبار، دست‌‌‌درازی ابسورد واقعیت به سرچشمۀ عقلانی خیال است، مجموعۀ کوچک آثاری که نه فقط مسیر نوشتن دربارۀ میهن، بلکه نحوۀ مکافات نابخردی به وسیله داستان را ترسیم می‌‌‌کند. رمان اول خوب کوچای، ۹۹ شب در لوگار، در سال ۲۰۱۹ منتشر شد، کتاب جدید کوچای، باز هم بهتر، مجموعۀ ۱۲ داستان است به نام جن‌‌‌زدگی حاجی هوتک.

افغانستان، پاکستان، آلاباما و منطقۀ خلیج سانفرانسیسکو مکان‌های وقوع این دوازده داستان کوچای هستند، کسی که در سال ۱۹۹۲ در اردوگاه پناهندگان پیشاور پاکستان از والدین پشتون افغانستانی زاده شد (مکان‌‌‌هایی که همچون رمانش فاصلۀ چندانی با سرگذشت خانوادۀ او ندارد). پدرش در سال ۱۹۸۲ در زمان اشغال شوروی، راهی آلاباما شد تا زندگی تازه‌‌‌ای را آغاز کند، سپس اواخر دهۀ ۱۹۸۰ به خانه‌‌‌اش، استان لوگار، برگشت به این امید که همسری بیابد. این زوج به محض عروسی، به پاکستان گریختند.

در اردوگاه پناهندگان، منتظر دریافت ویزا بودند که پسرشان به دنیا آمد. هجده ماه گذشت تا خودشان را به کالیفرنیای شمالی برسانند، همان جا که کوچای بزرگ شد.

در خانه فقط به زبان پشتو صحبت می‌‌‌کردند، وقتی هم کوچای به کودکستان رفت، انگلیسی بلد نبود. یک سال تمام تقلا کرد. شش ساله بود که خانواده مدت کوتاهی به لوگار برگشت. وقتی به ساکرامنتو برگشتند تا کوچای به کلاس دوم برود،‌ همان یک ذره انگلیسی هم که آموخته بود یادش رفته بود. کوچای قدردان معلم آن سال، خانم لانگ نامی، است که هر روز بعد مدرسه می‌‌‌ماند تا انگلیسی یادش بدهد. به کلاس سوم که رسید، جوایز کتابخوانی می‌‌‌گرفت، والدینش هاج‌‌‌وواج مانده بودند پسری که یک سال قبل الفبا هم بلد نبود حالا با کلی کتاب انگلیسی گوشۀ‌ اتاق نشیمن می‌‌‌نشیند.

کوچای می‌‌‌گوید فُرم هنری داستان تخیلی را با رمان‌‌‌های هری پاتر شناخت. بیش از خود شخصیت‌‌‌ها، مکان و مؤسسۀ هوگْوُرتز (انتقال بچه‌‌‌ها از یک کلاس به کلاس دیگر، خوابگاه‌‌‌ها، مقررات) بود که شیفته‌‌‌اش کرد. بادبادک‌‌‌باز خالد حسینی هم که در یازده سالگی کوچای منتشر شد اهمیت داشت. هرچند مادر و پدر و مادربزرگ و خاله‌‌‌هایش همگی بی‌‌‌اختیار خوب داستان می‌‌‌گفتند (فولکلور افغانستان، داستان‌‌‌های نسل‌‌‌اندرنسل زندگی در افغانستان، شرح وقایع مهاجرت و سرگردانی)، انتشار رمان حسینی و توفیق این کتاب منبع الهام کوچای بود، اولین بار بود در تصورش می‌‌‌گنجید مردمی غیر از خانواده‌‌‌اش علاقه‌‌‌ای به داستان‌‌‌های افغانستان داشته باشند. کوچای بی‌‌‌درنگ کتاب را خواند اما عمیقاً سرخورده شد. حس می‌‌‌کرد تصویری که این کتاب از افغانستان و افغانستانی کشیده ناجور است؛ او با شخصیت‌‌‌پردازی کتاب (و بعدها با ریزه‌‌‌کاری‌‌‌های سیاسی و ایدئولوژیکش) مشکل داشت، ‌اما اساساً حس می‌‌‌کرد تصویر حسینی از این کشور به قدر کفایت زیبا نیست.

دنیای داستانی کوچای سبکی گفتاری دارد، و اصالت زبانش پاره‌‌‌ای از زیبایی تصور کوچای از افغانستان است. انبوه کلمات پشتو و زبان‌‌‌های دیگر (بدون تجاوز حروف ایتالیک به حریم‌‌‌شان) در این مجموعه جمع شده‌‌‌اند، و تجمع کلمات حس غرابت و زیبایی واقعیت را تشدید می‌‌‌کند: پکول، سحور، پتوس، تشک، فجر ادهم، چنار، عطن، خالَه، زینَه، دین، فرد، سُنَّه، نَفل، قاری، ذکر، جنازه، استنجا، وضو... این کلمات به هیچ وجه سدّ راه حرکت داستان‌‌‌هایی نیستند که با شتاب زیاد شاخ و برگ می‌‌‌یابند. کوچای قریحه‌‌‌ای دارد که می‌‌‌داند چرخاننده و گردانندۀ موتور داستان چیست، کدام امکانات فُرمی روایت را به نحوی بازگو می‌‌‌کنند که خواننده سلسله تجربیاتی را تاب بیاورد که در اندوه، فقدان و خشم ریشه دارند، مایۀ خوشی مکرر داستان‌‌‌ها هر چه که باشد (داستان‌‌‌ها استثنائاً پر از این مایه‌‌‌های دلخوشی‌‌‌اند).

اولین داستان کوچای که اتفاقی به آن برخوردم («مخاطرات شغلی») همین بهار گذشته در نیویورکر منتشر شد. به نظرم شورانگیزترین داستان کوتاهی رسید که این همه مدت خوانده‌‌‌ام (برای چندین نفر از دوستانم هم فرستادم). این داستان چهارهزار کلمه‌‌‌ای به نوزده بخش تقسیم شده که هر کدام یک جملۀ بلند هستند، هر کدام با عنوانی شروع می‌‌‌شوند که محدودۀ زمانی و مکانی را مشخص می‌‌‌کند: «۱۹۷۹-۱۹۷۷، مجاهدگیری، ده‌‌‌نو، لوگار»، «۱۹۸۲، پناهنده، پشتاور، پاکستان». کل بخش اول همین داستان را بخوانید:

بردن، اندازه کردن، نام گذاشتن، خواندن: این بندها که جمعاً شانزده تا هستند، هر کدام با شرح کاری متفاوت دستی در تصویرسازی مکان و عمل و عاقبت دارند. خواننده هنوز خبر ندارد، اما چوپان پسرکی است که هر چه داستان پیش می‌‌‌رود، هر چه جملات گران‌‌‌بار از وظایف روی هم جمع می‌‌‌شوند، روشن می‌‌‌شود شرح زندگی‌‌‌ کسی را به صورت رزومۀ کاری می‌‌‌خوانیم. اعتراف می‌‌‌کنم ممکن است شعبده‌‌‌بازانه به نظر برسد: آهای، این فُرم تازۀ معرکه‌‌‌رو! اما وقتی صدها بند روی هم چیده می‌‌‌شوند، با مصدرهای یکدست در ابتدای بندها، این خرده موج‌‌‌های کلامی خواننده را به اعماق پرشور آبی می‌‌‌برند که رویۀ داستانی خوب آن را پوشانده.

در بخش «۱۹۸۲، دروگر، ده‌‌‌نو، لوگار» (این تاریخ یادآور حملۀ شوروی است) شخص نام‌‌‌نبرده که داستان زندگی‌‌‌اش را می‌‌‌خوانیم، با برادرش وتک در حال «در رفتن از گشت‌‌‌ها و هلی‌‌‌کوپترهای شوروی»، قایم شدن و کز کردن و دیدن تقلای نورافکن هستند. آنها از هم جدا می‌‌‌شوند، مسیرهای امن مختلفی در پیش می‌‌‌گیرند، عاقبت راوی داستان: «بالاخره به خانه رسیدن و باخبر شدن از اینکه یکی از گشت‌‌‌ها وتک را گرفته و لب جوبی در سایۀ شاه‌‌‌توتی اعدامش کرده». از این بیشتر هم می‌‌‌فهمد:

داستان به نیمه نرسیده، زندگی مذکور در آستانۀ فروپاشی است، شرح مختصر زندگی (به معنای «مسیر زندگی») که راوی با رزومه بازگو می‌‌‌کند، خواننده را از مرگ‌‌‌های بسیاری عبور می‌‌‌دهد تا به نهایتِ آزارهایی برسد که این مرد در آزادی آمریکایی تحمل خواهد کرد، بلاهایی که سرانجام مشایعتش خواهند کرد به «انتظار کشیدن برای اینکه درد فروکش کند». تکرارهای جامع داستان، تا به این پایان برسند، طنینی کتاب مقدسی گرفته‌‌‌اند (باب ۱ سفر پیدایش را تصور کنید «و خدا نامید... و خدا فرمود... و خدا نامید.... و خدا فرمود»). کوچای با اقتباسی تکان‌‌‌دهنده از اسلوب کتاب مقدس دو گونه خطری را تجسم می‌‌‌بخشد که ممکن است در شغل و تحت اشغال پیش بیایند.

هرچند «مخاطرات شغلی» در میان این دوازده داستان از دم دستی‌‌‌ترین فرم استفاده می‌‌‌کند، اغلب داستان‌‌‌ها همین خطرات را به جان می‌‌‌خرند. اولین داستان مجموعه، «بازی متال گیر سالید وی.: کیفر شبح»، از زبان دوم شخص و باز هم هر بخش یک جملۀ طولانی روایت می‌‌‌شود و جست‌‌‌وجوی مرد جوان مهاجر افغانی فربهی (کون صدوهجده کیلویی‌‌‌ات را روی دوچرخه‌‌‌ای می‌‌‌کشی که از دورۀ راهنمایی سراغش نرفته‌‌‌ای، پشیمان از خوردن ساندویچ‌‌‌های تاکو بِل دو سال گذشته») را در پی آخرین نسخۀ سری ویدئوگیم متال گیر سالید شرح می‌‌‌دهد، گیمی که زمان و مکان وقوعش دهۀ ۱۹۸۰ افغانستان است (منابع جوان من می‌‌‌گویند ویدئوگیم حسابی سال ۲۰۱۵ است). گیم گیر می‌‌‌آید، «تو» داستان به خانه برمی‌‌‌گردد، با پدرش گپ می‌‌‌زند، بعد هم سراغ گیم می‌‌‌رود، سربازان شوروی را سر می‌‌‌بُرد که تماماً قابل پیش‌‌‌بینی است، تا اینکه اتفاق داستانی غریبی می‌‌‌افتد:

و ناگهان گیم به مأموریت نجات در افغانستان مبدل می‌‌‌شود، مأموریتی که پسر سعی می‌‌‌کند از خلال این گیم عموی واقعی، وتک، را نجات دهد که در «مخاطرات شغلی» نمی‌‌‌شد نجاتش داد اما حالا، از طریق این فانتزی نجات، می‌‌‌رهد.

شبح وتک به پنج داستان این مجموعه سر می‌‌‌زند، داستان‌‌‌هایی که به طرق مختلف غیرمستقیم به هم مرتبط می‌‌‌شوند، اما بسیاری دیگر به هم ربط ندارند. در «بازگشت به فرستنده»، زوج پزشک افغانی که در آمریکا زندگی می‌‌‌کنند، از سر احساس گناه، برای اقامت یک ساله با پسرشان به کابل برمی‌‌‌گردند تا به مردم خودشان خدمت کنند. مادر که پزشک کودکان است شب‌‌‌کار است و پدر روزها کار می‌‌‌کند، خانواده هیچوقت کاملاً پیش هم نیستند. وسط یک سال خدمت هم پسر هشت ساله‌‌‌شان ناپدید می‌‌‌شود. والدین وحشت‌‌‌زده پشت سر هم بسته‌‌‌هایی حاوی پاره‌‌‌های تن بریده پسرشان را دم در خانه‌‌‌شان دریافت می‌‌‌کنند.

قصۀ آدم‌‌‌ربایی گروتسکی است، قصه‌‌‌ای که هر چه پیش می‌‌‌رود عجیب‌‌‌تر می‌‌‌شود. با بازگشت هر تکۀ تازه، مادر روی تخت پاره‌‌‌های پسرش را به هم می‌‌‌دوزد تا اینکه جز یک انگشت تمام بدن سر هم می‌‌‌شود. وقتی پدر این تکه را پیدا می‌‌‌کند، انگشت را که نزدیک می‌‌‌برند ناگهان بدن پسر به رعشه می‌‌‌افتد: «امینه و یوسف، با هم، در حالی که سوزن می‌‌‌زدند و نخ می‌‌‌کردند، می‌‌‌بریدند و می‌‌‌دوختند، با رگ و پی، فهمیدند که دیگر هرگز کابل را ترک نمی‌‌‌کنند، که در خانه‌‌‌شان هستند.» سرگردانی وارونه می‌‌‌شود و نه فقط خانواده بلکه ملت، رگ و پی دریدۀ مردم افغانستان جوش می‌‌‌خورد. از هر نظر ایدۀ طُرفه‌‌‌ای است، وقتی هم بدون لحظه‌‌‌ای یا ذره‌‌‌ای شیطنت، احساس تمامیت عاطفی می‌‌‌دهد، عجیب‌‌‌تر هم می‌‌‌شود.

دو داستان دیگر استحاله‌‌‌های صریحاً فانتزی اویدی هستند. در «حکایت بزها»، خلبان وابسته به نیروی درایی آمریکا، بیلی کستیل، را روی افغانستان سرنگون می‌‌‌کنند، دستگیر می‌‌‌کنند و در سیاه‌‌‌چالی می‌‌‌اندازند که بومیان افغانی مجازاتش خواهند کرد. کوچای خوب می‌‌‌تواند زندگی کستیل را به قدری ترسیم کند که به او جان ببخشد و با ریزه‌‌‌کاری‌‌‌های به‌‌‌یادماندنی از حالت کاریکاتوری بیرون بکشد:

اما ضربه‌‌‌ای که عملاً به آمریکایی جوان اصابت می‌‌‌کند احساس گناه نیست. برعکس، شمشیری (هل‌‌‌فایر) که غولی (دروگر) در هوا می‌‌‌چرخاند از آسمان به جت بیلی می‌‌‌خورد و او را در سیاه‌‌‌چال به انتظار مجازات می‌‌‌اندازد. انبوه هم‌‌‌ولایتی‌‌‌های این غول ردیف می‌‌‌شوند، اما قبل از اینکه هیچ کدام دست به کار شود، زن ۱۲۳ ساله‌‌‌ای به نام بی‌‌‌بی‌‌‌گل حق تقدم می‌‌‌خواهد. مردمش از عشق و ترس او درخواستش را اجابت می‌‌‌کنند، «چون هیچ کدام از روستایی‌‌‌ها زمان قبل از عشق و ترس به بی‌‌‌بی‌‌‌گل را به یاد نمی‌‌‌آورند.» پس زن چند لحظه دور می‌‌‌شود، با بزی برمی‌‌‌گردد و با اجازۀ غول او را به سیاه‌‌‌چال می‌‌‌اندازد. بعد چه می‌‌‌شود؟ یک بز دو تا می‌‌‌شود؛ دو تا چهار تا؛ هشت، شانزده (بدون شرحی، بدون جماعی، فقط به شکلی جادویی و در عین حال به‌‌‌نحوی متقاعدکننده، تعدادشان زیاد می‌‌‌شود) بدن سرباز به بزها می‌‌‌مالد و سرباز به‌‌‌آرامی به بز استحاله می‌‌‌یابد، بزی که قرار است سرانجامش سلاخی به دست سربازان دستۀ سابق همین سرباز باشد، آزادی‌‌‌بخش‌‌‌های آمریکایی که ابداً احساس گناهی ندارند.

طولانی‌‌‌ترین، پیچیده‌‌‌ترین داستان این مجموعه «قصۀ رجوع دالی» است. جملۀ اول داستان، وقتی مادر فجر، یعنی اولین نماز از پنج نماز روزانۀ مسلمانان، را می‌‌‌خواند، «دالی عبدالکریم، دومین پسرش، از روی جانماز مادر گذشت و فوری شکل میمونکی درآمد». پژواک‌‌‌های اولین جملۀ «مسخ» کافکا به روشنی شنیده می‌‌‌شود، چون آهنگ این جمله نیز پیرو تعقیب ملاطفت‌‌‌آمیز و رقت‌‌‌بار سرنوشت گرگور سامسون در آن داستان بلند است.

دالی هم با تقدیر خود مواجه می‌‌‌شود، اما ابتدا این دانشجوی دکتری معتدل به مجاهدی انقلابی بدل می‌‌‌شود، کسی که انترها و مردها را علیه فرمانده متحد با حکومت پشتگرم به آمریکا در کابل رهبری می‌‌‌کند. طرح کلی این داستان بالکل مضحک است؛ اما باز هم کوچای ترتیبی می‌‌‌دهد تا از دل همین مفهومِ مهملِ زمخت، حکایت خانوادگی و جنگی دیگری را بیرون بکشد که به کار ملاحظۀ نحوۀ گذار افغانستان از دست انگلیس به شوروی و طالبان و در ادامه به «هزارمین بمباران تعرض خیرخواهانۀ آمریکا» می‌‌‌آید.

مجموعۀ کوچای عاری از مقدس‌‌‌نمایی است. از هر گونه گیرایی ناشی از ابهام یا اگزوتیسم هم خالی است. با راوی دوم‌‌‌شخص در دو داستان ابتدایی و پایانی، مجموعه در قاب ظریف دو شخصیت ناهمگون قرار می‌‌‌گیرد که اشخاص و حالات فراوان جاری بین خودشان را احاطه می‌‌‌کنند.

«تو» داستان آخر خیلی با اولی فرق دارد. تو در داستان آخر، دیدگاه عامل ناظری است که وظیفه دارد کارهای خانوادۀ پناهندگان افغانی ساکن ساکرامنتو را بپاید، به نشانه‌‌‌های افراطی‌‌‌گری گوش بخواباند. وقتی پدر به استراق‌‌‌سمع ظنین می‌‌‌شود، وسواس‌‌‌گونه می‌‌‌خواهد بفهمد چطور تحت نظر هستند. حاجی، پدر داستان، برعکس جین هاکمن در پایان فیلم مکالمه، دنبال تو می‌‌‌گردد:

تو یعنی: چشمان اشغال‌‌‌گر که اکنون کشورش در اشغال پناهندۀ مورد سوءظن است. به چنین پناهنده‌‌‌ای چطور نگاه می‌‌‌کنی؟ و چنین پناهنده‌‌‌ای چگونه ممکن است با توسل به این ایده از آتش جهنم نجات یابد که، با همۀ این‌‌‌ها، ممکن است او را کمتر از خودت دوست نداشته باشی؟

[1]. Jamil Jan Kochai

[2]. Ninja: نینجا کسی است که رزم باستانی ژاپنی آموخته و برای جاسوسی و قتل استخدام می‌‌‌شود.

Ginsu: چاقوی ژاپنی.

[3]. Thomas Pynchon: رمان‌‌‌نویس آمریکایی شهره به رمان‌‌‌های حجیم و پیچیده.

[4]. Gravity’s Rainbow: رمانی به قلم تامس پینچون.

[5]. Philip Roth: رمان‌‌‌نویس و داستان‌‌‌کوتاه‌‌‌نویس آمریکایی.