ارواح دیالکتیکی

دو داستان دارم که برایتان تعریف کنم:

۱

در تابستان ۱۳۹۹ به موزه‌ی هنرهای معاصر اصفهان رفته بودم تا شنونده‌ی میزگردی درباره‌ی تاریخچه‌ی عکاسی در ایران باشم. این موزه در کنار کاخ چهل ستون قرار دارد و یکی از زیباترین بناهایی است که هنوز از دوران صفویه (۱۵۰۱-۱۷۳۶م.) باقی مانده است. در فرصت تنفس، از کارکنان درباره‌ی این بنا پرسیدم؛ به من گفتند که در اواخر قرن نوزدهم، خانه‌ی ظلّ السلطان (۱۸۵۰-۱۹۱۸م.) شاهزاده‌ی قاجار و والی اصفهان بوده است. نام او خاطرات قدیمی را زنده کرد و تصاویر تاریخی در مقابل چشمانم ظاهر شد. ساختمان موزه درست در جایی بود که پدربزرگ مادرم در آن به قتل رسید. حسینقلی خان ایلخانی (۱۸۲۱-۱۸۸۲م.) ایلخان ایل بختیاری‌ها بود— مردمی عشایری که در کنار کوه‌های زاگرس در جنوب غربی ایران زندگی می‌کرده‌اند.

از آن روز تاکنون، من توسط ارواح جدّم، روند استخراج نفت و هنر معاصر ایران تسخیر شده‌ام. این مقاله در مورد این ارواح است که از نظر دیالکتیکی با یکدیگر و به زمان حال مرتبط هستند. تضعیف بختیاری‌ها برای شروع غصب زادبومشان و ثروت نهفته در زیر آن ضروری بود. همان طور که در قسمت دوم جستار نشان داده خواهد شد، تصادفی نیست که صحنه‌ی قتل به موزه‌ی هنر تبدیل شده است.

مدت زیادی از قتل ایلخانی نگذشته بود که زمین‌شناسان فرانسوی و به دنبال آن بانکداران انگلیسی سر رسیدند. ویلیام ناکس دارسی با حمایت دولت انگلیس شروع به حفّاری در نواحی عشایر بختیاری کرد و در سال ۱۹۰۸ در سرزمین‌های غربیِ منطقه‌ی بختیاری به نفت رسید. بختیاری‌ها از دیرباز نه تنها از سوی اروپاییان، بلکه از سوی حاکمان ایرانی نیز به عنوان قومی بدوی شناخته می‌شدند. یک قوم بدوی، یک قوم هرز و زائد است. به همین روال زیستگاه‌شان نیز هرز و زائد است. شرکت نفت ایران و انگلیس «سرزمین‌های هرز» را مصادره کرد و مردم و حیوانات آواره شدند. کشاورزان و دامداران فقیر به کارگرانِ کم دستمزد تبدیل شدند. خطوط لوله در زمین‌هایشان نصب شد تا طلای سیاه را به کلانشهرها برساند. بختیاری‌ها تقریبا به صورت مجانی تأمین‌کننده‌ی هزینه‌های روند مدرن‌سازی تهران به‌طور خاص و نوزایی دولت-ملت به‌طور کلی شدند.

بخشی از هر پروژه‌ی استعماری ـ در این مورد یک پروژه‌ی داخلی ـ خالی کردن فضا و زمان است. این سیاستِ نامرئی‌سازی است، یعنی حذف روایت‌ها و ردّپاها. با این همه، هر شکلی از سلطه به هر طریقی با مقاومت روبرو می‌شود.

وقتی صحنه‌ی قتل پاکسازی می‌شود و به یک موسسه‌ی هنری تبدیل می‌شود، شما چه می‌کنید؟

داستان می‌گویید.

مرگ و گمشدگی مستلزم داستانگویی است. بختیاری‌ها مانند دیگر اقلیت‌های ستمدیده، برای مقاومت در برابر نادیده انگاشته شدنِ تحمیلی از قصه‌گویی استفاده کرده‌اند. برای مردم بختیاری، یادآوری جمعی راهی برای ارتباط‌گیری با سرزمین‌شان بوده است. فرزندان آنان با روایت‌ها و ترانه‌هایی درباره سرزمین‌های به سرقت‌رفته، اجداد کشته شده و مقاومت، بزرگ شده‌اند. قصه‌گویی عملی است در برابر فراموشی. همانطور که والتر بنیامین می‌گوید، یادآوری عملی برای حفظ زمان گذشته نیست، بلکه فرآیندی است برای به فعلیت رساندنِ مجددِ گذشته در زمان حال، و در نتیجه پیوند دادن مبارزات گذشته به مبارزات در اینجا و اکنون. [۲ ] داستانسرایی اجازه نمی‌دهد که ارواح ناپدید شوند. قصه‌گویی راهی برای یادآوری بی‌عدالتی‌ها از طریق تکرار و بازتاب است.

در دهه‌ی گذشته، مقاومت در برابر نامرئی شدن‌و نادیده انگاشته شدن تغییر مکان داده است: از داستانسراییِ مادران، به خاطرات دیجیتالی شده در دیوارهای فیس‌بوک، وبلاگ‌ها، صفحات اینستاگرام و کانال‌های تلگرام منتقل شده است. فناوری‌ها امکانات جدیدی را برای بازنمایی داستان‌های گمشده ارائه می‌کنند. عکس‌های قدیمی اسکن، کپی، نشر و بازنشر می‌شوند و از یک پلاتفرم رسانه‌ی اجتماعی به پلاتفرم دیگر منتقل می‌شوند. آنها به اشکال عمومیِ یک عملِ بازنمایی تبدیل شده‌اند که تخیل جمعی جدیدی بر اساس آن ساخته شده است. داستانسرایی دیجیتالی نشان دهنده‌ی تمایل نسل‌های جوان برای نمایان ساختن عاملیت تاریخی خود است. داستانسرایی تجربیات مجزا را گرد هم می‌آورد و آنها را به یک تجربه‌ی جمعی و تاریخی تبدیل می‌کند.

داستانسرایی آنلاین تخیلات تاریخی را ایجاد می‌کند. تخیل، یک عمل اجتماعی و ویژگی سازنده‌ی ذهنیت مدرن است. یک تخیل مشترک می‌تواند اقداماتی مانند جنبش‌های سیاسی را تحریک کند. گاه و بی‌گاه داستان‌سرایی آنلاین با شیوه‌های آفلاین، مانند اختراع آیین‌های جدید یا قیام‌های سیاسی پراکنده، در هم می‌پیچد. جدیدترین نمونه مربوط به خرداد ۱۴۰۰ است که مردم ایذه و دیگر شهرهای کوچک غرب در سرزمین بختیاری علیه بحران آب و فقر تظاهرات کردند. ترکیبی از تصاویر و عکس‌های جدید از قهرمانان قدیمی، مانند علیمردان خان، که توسط رضا شاه پهلوی در سال ۱۳۱۳اعدام شد، در کنار شعارهایی که در خصوص غارت نفت است، در همه جا به صورت آنلاین و همچنین آفلاین قابل مشاهده بود. زخم‌های کهنه‌ی خشونت دولتی در زمان حال دوباره گشوده می‌شود.

یکی از شعارهای تکراری در جریان اعتراضات این بود:

تنها چیزی که از نفت به ما رسیده، راه رفتن روی خطوط لوله است.

برخی از کسانی که با راه رفتن روی خطوط لوله بزرگ شدند، قصه‌گوهای خوبی شدند، مانند امین روشن و حمزه فرهادی، دو هنرمند جوان بختیاری. هر دو در اوایل دهه ۱۳۶۰ به دنیا آمدند و با پدر و مادر و پدربزرگ و مادربزرگ‌هایی که برای شرکت نفت کار می‌کردند، بزرگ شدند. در حالی که در تهران استخراج نفت صرفا امری سیاسی و تجاری است، در ایل بختیاری بخشی از تجربه‌ی زیسته‌ی مردم است. نفت برای این هنرمندان جوان، بخش مهمی از زندگی روزمره‌شان بوده است. نفت چیزی عاطفی و شخصی است. زندگی خود آغشته به نفت شده است. کارهنری با نفت و حول و حوش نفت تنها در حکم ادامه‌ی بازی‌های دوران کودکیِ آنان روی خطوط لوله است.

آسمان تاریک در نقاشی‌های فرهادی فرصتی برای گریز از ناامیدی باقی نمی‌گذارد. انگار آسمان آتش گرفته باشد. شعله‌های آتش در منطقه در همه جا دیده می‌شود. گاز طبیعی چاه‌های نفت از بدو تولد او درحال سوختن است. شعله‌های گُر کشیده‌ی آتش در مناطق استخراج نفت از همه جا قابل مشاهده است. او در مجموعه‌ای از مجسمه‌هایش، خطوط لوله را به دکوراسیون داخلی خانه تبدیل می‌کند. چراغ‌های رومیزی مجسمه‌ای که روشنایی نمی‌دهند، گواهی بر وعده‌های دروغین نفت هستند. نمی‌توانند نور را به زندگی بیاورند.

امین روشن در نشان دادن تأثیر نفت بر شکل‌های قدیمی زندگی بختیاری‌ها صریح‌تر است. روشن در برخی از آثار خود از طرح‌های قدیمی شرکت نفت به عنوان پس زمینه‌ی آثار هنری خود استفاده می‌کند. در برخی دیگر از روغن خام رقیق شده روی بوم یا عکس‌های قدیمی بختیاری‌های عشایری استفاده می‌کند. آثار روشن و فرهادی تصاویری آخرزمانی هستند از بحران زیست بومی که بختیاری‌ها امروز با آن دست و پنجه نرم می‌کنند. آنان زندگی‌های ویران شده، وعده‌های محقق نشده‌ی مدرنیزاسیون و آینده‌ای دزدیده شده را به نمایش می‌گذارند.

در آثار روشن و فرهادی، و در ذهنیت سیاسی بختیاری‌ها، نماد دیگری که به دفعات در کنار خطوط لوله‌ی نفت ظاهر می‌شود، برد شیر است. داستان دوم از اینجا شروع می‌شود.

۲

در یک بعدازظهر مرداد ماه سال ۱۳۹۵، یکی از دوستان، مرا به ملاقات پرویز تناولی، هنرمند مشهور بین‌المللی ایرانی برد. در خانه‌ای مجلل و بزرگ واقع در محله‌ای اعیان‌نشین در شمال تهران، این هنرمند از ما پذیرایی کرد. هنگام ورود به خانه از دروازه‌ای که به باغ باز می‌شد، اولین چیزی که نظرم را جلب کرد دو شیر سنگی بود. بَرد شیر به عنوان یک سنّت دیرینه در میان بختیاری‌ها، سنگ قبری است به شکل شیر و بر مزار افراد شجاعی که برای جامعه‌ی خود اهمیت داشتند، قرار می‌گیرد. نمادی است مقدّس که با قرار دادن آن بر قبور، مردگان را گرامی می‌دارند و از رادمردی و دستاوردهای‌شان تجلیل می‌کنند.

در باغ هنرمند ثروتمند و مشهور تهرانی، دو برد شیر در کنار استخر قرار داده شده بود. وقتی پرسیدم آنها آنجا چه می‌کنند، تناولی با افتخار گفت که آنها را خریده است. او همچنین به جمع‌آوری آثار باستانی از سراسر کشور شهرت دارد و علت این علاقه‌اش را به مراقبت از آنها پیوند می‌زند: «آخرین آثار هنرِ قبیله‌ای را حفظ کرده‌ام.»

تناولی در مصاحبه‌ها و نشریات انگلیسی اغلب از اصطلاحات استعماری «قبیله» و «کلکسیون/مجموعه» استفاده می‌کند. اصطلاح «قبیله» ریشه در ایدئولوژیِ نژادی دارد که جوامع مختلف را بر اساس یک گونه شناسیِ تکامل‌گرای اجتماعی سلسله مراتبی می‌کند. علاوه بر این، ذهنیت کلکسیونری یک ذهنیت استعماری است. این ذهنیت خود-محور که خود را نیکوکار فرض می‌کند، البته ریشه در خود بزرگ بینی دارد و به خود اجازه می‌دهد که در قالب امر حمایتی آثار هنری را از صاحبانش بگیرد. این البته سابقه‌ی طولانی دارد. موزه‌های اروپایی مملو از آثار و اشیای به سرقت رفته از کشورهای مستعمره‌ی سابق است. پروژه‌ای تحت عنوان «نجات و حفظ»، توسط طبقه‌ی متوسط تهرانی به صحنه گذاشته می‌شود، اما آنچه به این طریق در سایه قرار می‌گیرد، آسیب دیدگیِ مردمی است که از دست‌ساخته‌های خود محروم شده‌اند. عمل «کلکسیونری/ جمع آوری» که اساسا حذف فرهنگ مادّی از بافت تاریخی آن است، چیزی جز سلب مالکیت نیست. حذفِ برد شیر از تاریخ وداستان‌های بومی؛ پیوند بین گذشته و حال، بین بدن‌ها و زیست بوم، بین زندگان و مردگان را برهم می‌زند.

کلکسیونر با تغییر مکانِ برد شیرها از گورستان‌های بختیاری‌ها به خانه‌اش در تهران، روایت خود را از مالکیت بر آنها می‌نویسد. از تناولی پرسیدم: می‌خواهی با آنها چه کار کنی، اما جواب نداد. با این حال، چند سال بعد او در طی یک پروژه‌ی هنری موفّق پرهزینه، نقش شیر را به نمایش گذاشت. این پیش از هر چیز دیگری، تصاحب آثار دست‌ساز و باستانیِ یک گروه به حاشیه رانده شده بدون رضایت یا اجازه‌ی آنهاست. تناولی مدعی شده است که «زندگی هنری برد شیرها با از دست دادن کارکردشان آغاز می‌شود.» اما چه کسی می‌تواند ادعا کند که عملکرد چیزی کِی به پایان می‌رسد؟ و برای چه کسی؟

هنرمند/کلکسیونر احساس می‌کرد که حق دارد دو برد شیر را برای خود بردارد، زیرا سرزمین بختیاری از طریق روایتِ تهران‌محور به‌صورت سرزمینی برهوت معرفی شده است. در سرزمینی که ظاهرا خالی از سکنه است، کارهای دستی، به قول هنرمند «کارکرد خود را از دست می‌دهند.» این دقیقا همان فرضی است که جستجوگرانِ نفت هنگام کشف منابع طبیعی زیرزمینی بختیاری داشتند.

۳

قتل ایلخانی در محل موزه‌ی هنرهای معاصر اصفهان در سال ۱۸۸۲م. و سلب مالکیت برد شیرها هر دو بخشی از یک پروژه‌ی استعماری است. سرقت آثار فرهنگی بی ارتباط با تصرف بوم وبر نیست. در حالی که شرکت‌های نفتی استعماری بختیاری‌ها را از زادبوم‌شان آواره و مراتعشان را به زمین‌های بایر تبدیل کردند تا ثروت زیر آن را کشف کنند، ذهنیت استعماری موزه‌های ملی و هنرمندان/کلکسیونرهای ساکن تهران، فرهنگ بختیاری را به فرهنگ «بی‌کارکرد» تبدیل می‌کند تا آثار باستانی آن‌ها را به نام "حفظ" و "مراقبت" راحت و ارزان استخراج کنند. خشونت نهفته در تصاحب فرهنگی به دست تناولی وقتی در بافت تاریخی آن، یعنی تمام آسیب‌های وارده به محیط زیست و مردم بختیاری قرار گیرد، ملموس‌تر می‌شود.

دو داستان در مورد قتل و دزدی، رابطه‌ی پنهانی بین خشونت دولتی، سلب مالکیت زمین، و ظهور اشکال جدید موسسات هنری و همچنین رشد مجموعه‌های خصوصی را آشکار می‌کنند. ثروت نفت، هزینه‌ی تأسیس موزه‌ی هنرهای معاصر تهران را در دهه ۱۳۵۰ تأمین کرد، که گام نخستی بود برای افتتاح شعبه‌ی آن در اصفهان. شرکت ملی نفت ایران برای مجموعه‌ی اقلام ملی و بین المللی خود بودجه تامین می‌کرد. تناولی یک شخصیت کلیدی در توسعه‌ی موزه بود. جالب اینجاست که یکی از آثار دائمیِ این موزه اثری از هنرمند ژاپنی نوریوکی هاراگوچی است به نام «ماده و ذهن»: یک حوض بزرگ بازتاباننده‌ی رنگ سیاه نفت.

بعد از انجام سخنرانی‌ها در موزه‌ی هنرهای معاصر اصفهان و وقتی نوبت به سؤالات رسید، نتوانستم نپرسم که آیا کسی از قتل اتفاق افتاده در ساختمانی که در آن بودیم اطلاع دارد یا نه. هیچ‌کس حتا کارکنان موزه چیزی نمی‌دانستند. در واقع هم هیچ کنجکاوی نشان ندادند. به همین ترتیب، وقتی معضلات اخلاقی و پیامدهای سیاسیِ تصاحب برد شیر توسط هنرمند مشهور را مطرح می‌کنم، با تردید و حتا مخالفت برخی از هنرمندان و کوراتورهای شهری مواجه می‌شوم. حق دارند، چرا به این موضوع علاقه‌مند باشند؟ مگرارواح، وجود آنان را تسخیر کرده‌اند؟ - نه، ارواح فقط مشغله‌ی ذهن اقلیت‌ها هستند.

روح جدّ مقتولم و روح برد شیر مرا تا به امروز دنبال کرده‌اند. این دو داستان به‌عنوان کوششی برای تصاحب دوباره‌ی تصاویر گریزپای گذشته در لحظه‌ای روایت می‌شوند که خاطرات شخصی با حافظه‌ی عمومی درهم می‌تنند. این تصاویر از نظر دیالکتیکی با یکدیگر مرتبط اَند و لحظات پنهان تاریخی را برای نهادن تاثیری شوک آور به واقعیت درمی‌آورند. [۳] به همین ترتیب، ارواح فراری از یک گذشته‌ی شوم، ارواح دیالکتیکی‌ای هستند که داستان‌سراییِ مادران را به اعتراضات سیاسی و فعالیت‌های بصری آنلاین مرتبط می‌کنند. ما به عنوان مردمی به حاشیه رانده شده، باید ارواح را در تحلیل‌های خود از زندگی اجتماعی و سیاسی دخالت دهیم. وقتی فضا و مکان خالی می‌شود و زمان تَه می‌کشد، این ارواح فراموش‌نشدنی تنها امیدِ باقی مانده خواهند بود. زیرا ارواح نمی‌توانند توسط دولت‌ها کشته شوند، توسط هنرمندان دزدیده شوند یا توسط موزه‌ها ربوده شوند. ما باید از آنها به مثابه‌ی شاهد بخواهیم تا آنچه را که در آرشیوها، تاریخ‌ها و روایات رسمی دیده نشده و ناگفته مانده است، نشان دهند و بیان کنند. این عمل فراخواندنِ مجددِ ارواح و بیدار کردن مردگان، آنچه را که در هم شکسته است، ترمیم می‌کند.

تشکر و قدردانی: از بهزاد خسروی نوری، پوریا جهانشاد، الساندرو پتی، وی وو و صبا زواره‌ای به خاطر نظراتشان در مورد پیش نویس‌های اولیه تشکر می‌کنم.

شهرام خسروی استاد مردم‌شناسی در دانشگاه استکهلم است.

منبع ترجمه:

مجله‌ی اینترنتی Field Journal، بهار ۲۰۲۲، شماره: ۲۱

یادداشت

 1. ‘Theses on the Philosophy of History’ in Walter Benjamin: Selected Writings, 4: 1938–1940, Cambridge, MA: Harvard University Press, 2006.

  2. ‘Theses on the Philosophy of History’ in Walter Benjamin: Selected Writings, 4: 1938–1940, Cambridge, MA: Harvard University Press, 2006.

 3 .  Walter Benjamin, The Arcades Project, Cambridge, MA. & London: Belknap Press, 1999  

4

الهام گرفته از:

Avery Gordon’s Ghostly matters: haunting and the sociological imagination, published by University of Minnesota Press, 2008.