شناگران سزان

مقوله‌ی آثار متأخر

آدورنو درباره‌ی بتهوون می‌نویسد: «کمال و پختگی در آثار متأخر هنرمندانِ مهم حالتی شبیه رسیدگیِ میوه‌ها نیست. اصولا این آثار آنقدرها تراش‌خورده و شیک نیستند؛ برعکس، چین و چروک‌دار و پر از ترک‌اند. معمولا طعمی گس دارند، پُراند از تیغ و خار؛ و با تندی زبر و خشنی از دست خوشه‌چینان می‌گریزند. این آثار فاقد آن هارمونی‌اند که استتیک کلاسیک عادت کرده از هنر انتظار داشته باشد. این آثار نه نشانگر بالندگی، که نشانگر ردّپاهای تاریخ‌اند.»

این جملات، کلمه به کلمه برای کارهای متأخر سزان نیز صادق است. این آثار پختگی و شیکی لازم را ندارند. در نگاه اول به نظر می‌رسد کامل نشده‌اند، جاهای بسیاری از آنها رنگ‌نخورده به حال خود رها شده‌اند. و به همین علت،  برعکس نقاشی‌های چشم نواز امپرسیونیست‌ها، بر چشم بیننده زخم می‌زنند.

یک جمله از آخرین نامه‌های سزان به تاریخ ۱۹۰۵ را بیرون می‌کشم تا ببینیم چگونه خود نقاش متوجه این نقصان بوده است؛  این نامه معلوم می‌کند که چیزی که ما به آن نقصان می‌گوییم، به طور عمدی ایجاد شده است. سزان چنین می‌نویسد:

در واقع، سزان برعکس استادان و نقاشان محبوبش، نقاشانی مانند دلاکروا، پیسارو، گوستاو کوربه، پوسن، استادان مکتب ونیز مانند روبنس، تیتزیانو(که تابلوی شناگران تا حدودی ملهم از اوست) و دیگران، نقاش متبحّری نبود. نبوغ او در نگرشش و نیز در اندیشه‌ورزی‌اش بود. او اشراف بیمانندی به ادبیات کلاسیک لاتین، به خصوص‌ویرژیل، و به تمام ادبیات معاصر فرانسه داشت.

کلیشه‌ی «پدر هنر مدرن»

معمولا ما به سخنی «کلیشه» می‌گوییم که از طرف عده‌ی کثیری در دوره‌های گوناگون مورد تصدیق و پذیرش قرار گرفته باشد، به رغم آنکه چه بسا عده‌ی قلیلی به نادرست بودن آن سخن گواهی داده باشند. کلیشه‌ی فراگیر - و به عمر بیش از یک قرن- در میان اهل هنر  درباره‌ی پل سزان این است که او «پدر هنر مدرن» است. این را به اندازه‌ای شنیده‌ایم که  وقتی دوباره در هر رساله یا کتاب یا سخنرانی‌ای  که در‌باره‌ی او نوشته و یا بر زبان آورده شده است، می‌خوانیم، و یا می‌شنویم، شاید در برخی از ما،  واکنش‌برانگیز شود و در حین خواندن یا شنیدنش ابروهای‌مان در هم رود. اما چه می‌توان کرد که گاهی برخی کلیشه‌ها حقیقت دارند. وظیفه‌ی ما تحقیق درباره‌ی آن کلیشه است، به خصوص وقتی آن کلیشه بر زبان مهم‌ترین منتقدان (راجر فرای)، هنرمندان (پیکاسو)، و فیلسوفان (مرلوپونتی) جاری شده باشد.

مسیر ما در این نوشته بررسی یکی از مهم‌ترین آثار یا سلسله آثار سزان به نام «شناگران/ تابلوهای بزرگ شناگران» است. دو تا از بزرگ‌ترین این تابلوها، امروز یکی در موزه‌ی فیلادلفیا ، و دیگری در گالری ملی لندن هر روز در برابر چشم‌های صدها بازدیدکننده قرار می‌گیرد. تابلوی سوم در کلکسیون بارنس است. ابعاد تابلوی موزه‌ی فیلادلفیا از همه بزرگ‌تر است: کمی بیش از دو و نیم در یک و نیم متر.

سخنان زیادی هنرمندان و منتقدان درباره‌ی این تابلو/ها گفته‌اند که اگر یک نفر بخواهد آنها را جمع‌آوری کند،  کتابی قطور می‌شود: پیکاسو چنان از دیدن این تابلو متاثر شد که در فاصله‌ی کوتاهی تابلوی معروف Les Demoiselles D’Avignon”" (خاتون‌های آوینیون) را با الهام از آن  در ۱۹۰۷، یک سال پس از مرگ سزان،  به پایان برد، و با این کار نشان داد که مسیر حرکت نقاشی با سزان برای همیشه تغییر کرده است.

او بعدها برای ادای دین و سپاس، با کشیدن «طبیعت بی‌جان با کلاه»، و قرار دادن کلاه شاخص سزان در مرکز تابلو گفته بود: «همه‌ی ما از زیر این کلاه بیرون آمده‌ایم.»

مجسمه‌ساز بزرگ آمریکایی، هنری مور، اولین دیدار از تابلوی بزرگ شناگران را به صورت یکی از سهمناک‌ترین تجربه‌های زندگی‌اش به یاد می‌آورد: «آنچه که تأثیر فوق‌العاده‌ای بر من داشت، سزان بزرگ بود، ترکیب مثلثی شناگران برهنه ‌در پرسپکتیوی عجیب که گویی روی زمین پهن شده بود. آن فیگورها از صخره و کوه بریده شده بودند. برای من این مثل دیدن کلیسای جامع شارتر بود.»

در این صد و‌چند ساله‌ی اخیر سخنان کلیشه‌وار دیگری نیز از زبان بسیاری از هنرمندان و نویسندگان دیگر شنیده شده است. به طور خلاصه از ساخت هرمی اثر گفته‌اند و از کمپوزیسیون متداخل طبیعت و بدن‌های برهنه؛ از ریخت‌افتادگی و بی‌قوارگی بدن‌ها، و نامشخص بودن ویژگی‌های چهره‌ها، و در برخی فیگورها از نامعلوم بودن جنسیت‌شان؛ از پرسپکتیو چندنقطه‌ای و‌ مسطحِ شاخص سزان، و از فوران آبیِ آسمان به سمت پایین، و … سخن‌های فراوان و اغلب شبیه یکدیگر. اما اگر به این برداشت‌ها دقت کنیم، متوجه می‌شویم تمام این تفاسیر از طریق چشمی با فاصله‌ی دور از تابلوها انجام شده، و کمتر کسی کوششی برای نفوذ در تابلوها کرده است.

انتقادهای بسیاری نیز از این رشته کار وجود داشته است که اولین آنها از طرف یار غار سزان، ما را سخت شگفت زده می‌کند: امیل برنارد، نزدیک‌ترین دوست سزان یک سال پس از مرگ او گفت: «سزان آناتومی بدن انسان را درک نکرده است….ضربه‌های قلم‌مویش نشانه‌ی ندانم‌کاریِ اوست، فاقد اساس هنری است.»- غفلتی شگفتی‌آور از سوی کسی که بیش از هرکس دیگری اقبال دمخوری با استاد را داشته است.

خوانشِ رشته‌کارهای «شناگران»

سزان از ۱۸۹۴ تا اکتبر ۱۹۰۶، لحظه‌ی مرگش، به مدت دوازده سال روی تابلوی فیلادلفیا کار کرده بود. مرتب به آن بازمی‌گشت، گاه جاهایی از آن را تغییر می‌داد آن قدر که به انحرافی رادیکال از نقوش قبلی منجر می‌شد، گاه فقط یک ضربه قلم‌مو می‌افزود و گاه ساعت‌ها رو به رویش می‌نشست و به ژرفای اندیشه و خیال فرومی‌رفت.

او در زندگی هنری‌اش یک دم از جست‌و‌جوی فرم بازننشست،‌و هرگز به یافته‌هایش قناعت نکرد. مدام در حال تغییر دادن  فرم‌هایش بود. بزرگ‌ترین تردیدها و دلنگرانی‌های او در کشیدن همین تابلوی بزرگ شناگران خود را نشان داد، تابلویی که در نهایت ناتمام باقی ماند، و همین هم عامدانه بود. رنگ‌ها و سایه‌ها مرتب تغییر کرد، ابعاد فیگورها گاه به قد طبیعی می‌رسید، گاه به اندازه‌ی نصف کوچک‌تر می‌شد. دست و پا و تنه‌ها بارها تغییر کرد. سزان، بر خلاف تصور برنارد، مترصد تناسب آناتومیک اندام‌ها نبود.

فیگور سمت چپ در تابلوی بزرگ شناگران، زنی(؟) از ریخت افتاده است که یک پا جلو گذاشته و به موازات درختی که کنارش است، می‌رود که در طبیعت ممزوج شود. فیگوری نسبتا مردانه روبه رویش بر زمین نشسته، و به اندام جنسی او خیره شده است. همین فیگور در واریاسیون بارنس دارای سَری است که یادآور فرم فالوس است، و فیگور دوجنسیتی که در سمت چپش به اندام جنسی او زل زده است، نظر را جلب می‌کند. جنبش سوررآلیسم در دهه‌ی بعد از دل این فیگور با آن سر عجیب بیرون می‌زند.

در تقارن با این فیگور در گوشه‌ی راست، زنی به درختی تکیه کرده و رویش به ماست. بدن برهنه‌اش کمابیش به تمامی در معرض دید است. تنها چهره‌ای است که اگر عامدانه دهان و گونه‌هایش دستکاری نشده بود، می‌توانستیم حالتش را بخوانیم، اما سزان این امکان را از ما گرفته است. خشونت قلم‌موی سزان در درجات شدیدتری شامل بقیه‌ی چهره‌ها نیز شده است. به رغم این خشونت، تمام فیگورها با شکیبایی و آرامش عجیبی وضعیت موجود را تاب آورده‌اند. خشونت فقط بر چهره‌ها اعمال نشده است؛ کناره‌ها و تن فیگورها پر است از جای زخم و کبودی. فیگوری که روی شکم دراز کشیده و سرش را بلند کرده است، چشمِ سکس‌طلبِ بیننده را جلب می‌کند، هرچند بازوها، شانه‌ها و بالای کمرش چندان زنانه به نظر نمی‌رسد، و حسّی از مردانه بودن به ما القا می‌کند، ‌درست مثل فیگوری که در سمت راستش و زیر آن فیگور که بر درخت تکیه داده است، قرار دارد.

  دوباره اگر به فیگوری که به درخت تکیه داده است، نگاه کنیم، می‌بینیم کشاله با اینکه پیداست، خالی از ارگان جنسی است، و احتمالا سزان آن را کشیده، تغییر داده و سرانجام پاکش کرده است. به یاد بیاوریم که او قبلا در واریاسیون‌های کوچک شناگران نیز فیگورهای دوجنسیتی را کار کرده بود.

و در واریاسیون بارنس، دقیقا همین فیگورِ آنالوگ در سمت راست، سایه‌ای به رنگ آبی در ناحیه‌ی ارگان جنسی‌اش دارد که یادآور پِنیسی در حال نعوظ است.

شاید بتوان نتیجه گرفت که سزان رویاها و کابوس‌های سمج شبانه یا روزانه‌اش را در زمینه‌ی خیالی طبیعت بارها تمرین می‌کرده است. او با شهامتی توصیف‌ناشدنی هراس‌های خود را از زنان و برهنگی‌شان، از تن مردان، دلهره‌هایش را از لمس شدن، از آزار و آسیب‌های جنسی، ماستورباسیون( آن فیگوری که در تابلوی فیلادلفیا در منتها الیه سمت چپ در تاریکیِ تجرید شده‌ای قرار دارد) و تردیدهایش را از هویت جنسی خودش در پانورامایی بزرگ به تصویر کشیده است. و چه بسا به همین دلیل کار روی این تابلوها را ده سال و بیشتر به درازا کشانده است، چرا که تنها با بازگشت به آنها و مداقه کردن در این حالات به آرامش درونی می‌رسیده، و یا بر اضطراب‌هایش سرپوش می‌گذاشته است.

دوباره به فیگوری که در کلکسیون بارنس به درخت تکیه داده است بنگریم؛ تنها فیگوری که کاملا رو به سوی نقاش، یا به ماست: آیا این یک خودنگاره است؟ سوگوارِ بدنی که زمانی صاحبش بود؟- به پهنا و قوّت قلم‌مو، و به زاویه‌دار بودن ضربه‌ها دقت کنیم. سزان هیچ‌چیز را به هوی و هوس رها نکرده است. این ضربه‌های فرم‌دهنده از میل و اراده‌ی او برای کنترل کردن نگرانی‌ها و ترس‌های درونی‌اش خبر می‌دهد. و هرکجا رنگ نشده باقی مانده، ما به ازای تردیدهای تمام نشدنی اوست؛ نشانه‌هایی از آنچه در درون او همچنان به پرسشگری مشغول بوده‌اند.

رشته تابلوهای تودرتوی شناگران ما به ازای جن‌های درونیِ سزان‌اند.؛ عارضه‌های جنسیِ لزج و پُروسواسِ او.

باری، سزان مدیوم نقاشی را به مثابه‌ی تمرینی برای شناخت تاریک‌ترین زوایای روح خود برگزیده بود. سال‌های سال در کشیدن کوه سَنت ویکتوار و طبیعت‌بیجان‌هایش( که در فرصتی دیگر به آنها خواهیم پرداخت)، تمرین کرده بود و وقتی به تابلوی بزرگ شناگران رسید، خوب می‌دانست کجا ایستاده است. این رشته تابلوها از نظر کمپوزیسیون هیچ تفاوتی در اسلوب و سبک با طبیعت‌بیجان‌هایش ندارند. او نیک می‌دانست که بزرگ‌ترین نقاش زنده‌ی اروپاست، و همان‌طور که به ژوکیم گاسکه گفته بود، خودش را تنها به چشم شبحی در جمع شناگرانش می‌دید.