چرا «جنگ جهانی سوم»؟

«جنگ جهانی سوم»، ششمین فیلم هومن سیدی را شاید بتوان موفق‌ترین فیلم او تا امروز دانست، اما این بدان معنا نیست که این فیلم به کمال می‌رسد یا فیلم بسیار خوبی است.

داستان «جنگ جهانی سوم» در پشت صحنه‌ی فیلمی سینمایی می‌گذرد. شکیب، کارگری روزمزد و مهاجر است، که در یکی از شهرهای استان گیلان زندگی می‌کند. روزی به طور اتفاقی برای بازی در نقش یکی از هنروران[۱] فیلمی تاریخی (درباره‌ی جنگ جهانی دوم با محوریت شخصیت هیتلر) استخدام می‌شود. او اطلاعی از زمان وقوع فیلمنامه و جزئیات کارش ندارد. برای حضور در صحنه‌های اردوگاه‌های کار اجباری و کوره‌های آدم‌سوزی با بقیه‌ی جمعیت بُر می‌خورد. همان اوائل کار، ناگهان بازیگر نقش هیتلر در میانه‌ی اجرای یک پلان بر زمین می‌افتد و نمی‌تواند به کارش ادامه بدهد. گروه سراسیمه به دنبال جایگزین می‌گردند که به دلیل شباهت ظاهری قرعه به نام شکیب می‌افتد. هم‌زمان ارتباط عاطفی او با دختری ناشنوا، او را وارد ماجرایی شبه‌پلیسی می‌کند.

فیلم در باوراندن کلیت فضا و موقعیت کامرواست، اما گرفتاری اساسی با متن و اجرا چیزی جز بازتولید الگوهای آشنای فیلمفارسی نیست. نمونه‌اش شخصیت پاانداز است که فیلم روی تعلیق حاصل از حضورش بسیار حساب باز کرده: نقشی آشنا برای تیپ و ریخت مالوف بازیگرانی چون حسین گیل و عنایت بخشی در سینمای پیش از ۱۳۵۷، با آن اخم و مدل خاص راه رفتن و ادبیات لمپنی، و با تغییراتی حداقلی که زورش به تغییرات بنیادین در زمانه‌ی نو نمی‌رسد. اینجا با ورود این شخصیت به لوکیشن فیلمبرداری و تهدید کردن شکیب و اشاره به «آن خانه» و «مشتری‌مونی دیگه»؟! (خانه‌ی بدنام) سخت می‌توان به واقعیت کاری که خودش و وردستش درگیر آن هستند پی برد. مسلم است که توجه به جزئیاتی از این دست باورپذیری فیلمنامه را پله‌ها بالاتر می‌برند. از این رهگذر به نظر می‌آید آنچه در تحسین‌شده‌ترین فیلم سیدی، «مغزهای کوچک زنگ‌زده»، توجه بسیاری را برانگیخته بود، به این فیلم تازه هم راه یافته باشد: پرداخت پرجلوه‌ی زندگی تبهکاران خرده‌پا.

 برای ریشه‌یابی این گرایش بی‌راه نیست اگر یک بار مسیر او را از ابتدا مرور کنیم: فیلم اولش «آفریقا» (۱۳۸۹) آماتوریسمی داشت امیدوارکننده و صدای تازه‌ای بود در سینمای مضمون‌زده‌ی ایرانی. دست‌کم دو بازیگر ‌درجه‌یک سال‌های بعد را به این سینما اضافه کرد: امیر جدیدی و جواد عزتی. «سیزده» (۱۳۹۱) هذیان‌های شخصیت نوجوانش را با پرداختی غلوشده به تصویر می‌کشید. ورود سیدی به جنسی از سینمای مرکزگریز و بازیگوش با «اعترافات ذهن خطرناک من» (۱۳۹۳) اتفاق افتاد. پرداخت به زندگی و پرونده‌ی جنجالی ناصر محمدخانی در قالب یک درام جنایی در «خشم و هیاهو» (۱۳۹۴) حکم عقب‌نشینی موقت را داشت و به ناکامی بزرگ فیلمساز در نخستین دهه‌ی حضورش در سینمای حرفه‌ای هم بدل شد. توفیق اصلی با فیلم بعدی در راه بود: «مغزهای کوچک زنگ‌زده» (۱۳۹۶). سیدی اینجا تقریباً هرآنچه برای خلق دنیای مورد نظرش لازم داشت را در اختیار گرفت و فراتر از گوشه‌ی چشم واضح به گیشه، اغلب منتقدان را هم با خود همراه ساخت. در این میان «قورباغه» (۱۳۹۹) سریالی بود که مجموع‌کننده‌ی تمامیت چیزی بود که سیدی در فیلم‌هایش به دنبال‌شان می‌گشت.

واقعیت این است که سیدی بین فیلم‌هایی که می‌بیند بهترین‌هایی که می‌یابد (یا برای خودش دلپسندتر است) را برمی‌گزیند و در ساخت فیلم‌های بعدی‌اش بازتولید می‌کند. طبع و ذات ناهمسوی این علاقه‌مندی‌ها، فیلم‌هایش را ناگزیر ملغمه‌ای ساخته‌اند از گرایش‌های متفاوت: در مضمون سنت‌گرا و در اجرا به‌شدت رادیکال، جایی شبیه آثار آلترناتیو سینمای امریکا و جایی دیگر مشابه سینمای اروپا. از همین روست که در برابر منتقدانی که بر شباهت «خشم و هیاهو» (نمی‌شود نگفت عجب اسمی برای چنان فیلمی!)[۲] با فیلم مستند «کارت قرمز» (مهناز افضلی، ۱۳۸۵) یا فلان سریال روز آمریکایی انگشت گذاشته بودند، چنان موضع تندی می‌گیرد، که گویی به‌کلی از همسانی موبه‌موی دو اثر در سطح داستانی بی‌خبر است. منابع الهام تا جایی قابل ردیابی‌اند که به حذف اهمیت خالق اثر تازه نینجامند و تمامیت کار او را زیر سوال نبرند. برای مثال ببینید چطور از امتزاج «خانه‌ی پدری» (دفن دختر در حیاط منزل)، «بیل را بکش» (بیرون زدن دختر از قبر)، «شهر خدا» (حال‌وهوای حاکم بر جمع خلاف‌کاران فیلم) و حتی فیلمی ایرانی که تازه اکران شده، یعنی «ابد و یک روز» (۱۳۹۴)، به فیلمی مثل «مغزهای کوچک زنگ‌زده» می‌رسیم که از تحلیل پدیدار پیش رویش عاجز است، اما در عوض با پرداخت تصویریِ چشمگیر سعی در جبران ناکامی فیلمنامه‌اش دارد.

شاید با این مقدمات، بشود به قضاوتی که فکر اصلی این نوشته است رسید: خلا بزرگی در فیلم‌های سیدی هست، که با وجود پیشرفت تدریجی و انکارناپذیر کارگردانی او، هر بار مواجهه با آن‌ها را بی‌حاصل می‌کند. این کمبود را می‌شود با واژه‌ی کلیدی جهان‌بینی برشمرد. نمی‌توان تنها در ساخت اثر مدرن و پست‌مدرن بود. باید خوانده‌ها و دیده‌های هنرمند جایی از معنای اثر را نشانه‌دار کند. قبول! اینجا فکر اصلی که هر آدمی ممکن است به مجرد قرار گرفتن در موضع قدرت، رنگ عوض کند، قابل پیگیری است. اما فیلم این مضمون را با داستانی چنان نخ‌نما و قابل حدس به نمایش می‌گذارد که ‌همتراز تکاپوی فنی و بصری و تولیدی فیلمساز نیست. انتخاب لوکیشن‌های دقیق و بامعنا، فیلمبرداری پیمان شادمانفر (یکی از امیدهای این سال‌های فیلمبرداری در سینما) و تصویر کم‌وبیش دقیق فیلم از تولیدات سینمایی رایج با دستمایه قرار دادن تاریخ، قرار است در نقطه‌ای به سامانی ختم شود. دقت کنید که فیلم تنها بر تماتیک پیش‌گفته هم متمرکز نیست. ماجراهای شکیب با گروه فیلمبرداری به این فکر ختم می‌شود که آدم‌ها می‌توانند با بی‌رحمی و گذشتن از حقوق انسان‌های بی‌دفاع و حتی پایمال کردن خون‌شان، به زندگی ادامه بدهند.[۳] خب این که قصه‌ی دیگری است و نسبتی با طرح اولیه‌ی فیلم ندارد. به بیان دقیق‌تر «جنگ جهانی سوم» نمی‌تواند از فرم به مضمون برسد. نتیجتاً ما هم فرم را تنها ابزار ممکن و مناسب برای طرح دلمشغولی فیلمساز نمی‌یابیم.

اشتباه است اگر ماهیت به‌روز بودن سیدی و تلاشش برای تاثیرپذیری از آنچه می‌بیند را در فیلم‌هایش خوار بشماریم. موضوع بر سر چگونگی انعکاس آن تاثیرات است. برای باز کردن مبنای این بحث، می‌توان به یک مثال متوسل شد از فیلمساز برجسته، ناصر تقوایی. او می‌گوید وقتی در نقطه‌ای از درام یک فیلم، اتفاقی مطلقاً غیرقابل باور یا ناهم‌سنخ با سیر داستان می‌افتد، دیگر نمی‌تواند فیلم را ادامه بدهد؛ انگار کج‌فهمی جاری در فیلم، او را از دنیای مثالیِ آن به بیرون پرت کرده باشد.[۴] به این اعتبار فیلم هومن سیدی از جایی که شکیب عنان از کف می‌دهد، فارغ از کیفیت اجرای صحنه‌ها اثری است ازدست‌رفته؛ و در یک قدمی فیلمی خوب. چطور می‌‌توان ایراد نابودکننده‌ی فیلمنامه را دید و از کنار آن گذشت که شکیب کلی وقت تلف می‌کند و ناگهان به خود می‌آید که دخترک را از دست داده و تازه بنا می‌کند به شماتت دیگران، آن هم برای چیزی که روح‌شان از آن بی‌خبر است؟ مگر نمی‌توانست زودتر از این بروز بدهد که آدمی دارد آنجا جان می‌کند؟ بماند که بر اساس اصول کلی فیلمنامه‌نویسی، می‌شود متن را با یک تصادف شروع کرد (آشنایی شکیب با زنی ناشنوا، تا بتواند با او مثل مادرش گفت‌وگو کند)، اما اینکه شخصیت دختر را با تصادفی ناگهانی (انفجار لوکیشن فیلم) از بین ببریم، به وضوح از ناتوانی فیلمنامه در جمع کردن پیرنگ می‌آید. می‌شد راه‌های بهتری برای تغییر فاز داستان، و بردن آن از ساحتی به ساحت دیگر (از فیلمِ تیپیکِ جنایی به درام قدرت) متصور شد. این را به‌ویژه از این جهت باید عنوان کرد که از جایی که شخصیت شکیب با هدایت کارگردان فیلم، خشونت و قساوت هیتلر را با باوری عمیق اجرا می‌کند، می‌توان پایان این تراژدی را حدس زد. فیلم در همین مسیر از ساختن دوگانه‌ی اخلاقی بین کارگردان (که طبیعی است کارگزار سرمایه‌گذار باشد) و دستیارش هم طرفی برنمی‌بندد؛ یکی از راه‌های ممکن برای افزودن بر جاذبه‌های نمایشی متن.

«جنگ جهانی سوم» برای ارتباط گرفتن با مخاطب نمونه‌ای این سال‌های سینمای ایران چیزی کم ندارد، اما با وجود توفیق بی‌سابقه‌ای که در کارنامه‌ی سیدی داشته است (هرچه باشد جشنواره‌ی فیلم ونیز یکی از دو جشنواره‌ی معتبر سینمای دنیاست) در خوشبینانه‌ترین حالت فیلمی است یک‌بارمصرف. البته اجرای چند فصل از فیلم با معیارهای جهانی هم فریبنده است: از حال رفتن بازیگر اصلی نقش هیتلر، فصل طولانی و بدون قطع زدوخورد شکیب و عوامل فیلمبرداری و پایان‌بندی. اما این‌همه کفاف فیلمی نزدیک به دو ساعته را نمی‌دهد.

این نکته هم ناگفته نماند که این فیلم برای محسن تنابنده تنها جایزه‌ی بازیگری در بخش افق‌های ونیز ۲۰۲۲ را به ارمغان نیاورد. در فواصل بازی در شش فصل سریال «پایتخت»، حضور بازیگر اصلی‌اش در نقش‌هایی جدی و تراژیک در «فِراری»، «قهرمان» و همین «جنگ جهانی سوم»، جای تردیدی در کیفیت ممتاز کار او باقی نمی‌گذارد. بازیگری که توفیق پله‌پله را از تئاتر آغاز کرد، با حضور در سریال‌های تلویزیونی به چهره تبدیل شد و حالا برای نقش‌هایی متنوع و حتی متنافر در سینما، گزینه‌ای است مطمئن و بی‌رقیب. سیر غیر قابل قبول فیلمنامه در تغییرات هویتی شکیب را نوسان تنابنده بین فرو خوردن خشم و خروش، و سکوت و عربده است که پذیرفتنی می‌کند. در این مسیر انتخاب به‌جایی است که شکیب به عادت هم‌صحبتی با مادرش و البته زمینه‌ی ناآرامی ذهنی ناشی از مرگ همسر و فرزند در زلزله، هم کم حرف می‌زند و هم چنان آرام که صدایش را به‌سختی می‌‌توان شنید. تنها با تغیر اواخر فیلم است که پچپچه‌اش به فریاد بدل می‌شود. زبان اندامش هم روند انفعال تا فاعلیت آدمی به‌انتهارسیده را با جاذبه‌ای مقاومت‌ناپذیر به تصویر می‌کشد. به این اعتبار بدون مبالغه باید گفت فیلم، عملاً فیلم تنابنده است.

پانویس:

[۱]. تعبیر جاافتاده‌ی این سال‌ها در سینما و تلویزیون به جای واژه‌ی جاافتاده‌ی «سیاهی لشکر». لازم به ذکر است که این دومی ریشه در تاریخ نمایش ایرانی دارد و هرگز بنا نبوده واجد بار توهین‌آمیزی باشد.

[۲]. درباره‌ی‌ شان نزول نام همین فیلم هم می‌شود کلی بحث کرد. نه به آن وضعیت مضحک پشت صحنه‌اش و نه به این ادعای عظیم احتمال جنگ جهانی سوم!

[۳]. بگذریم که شکل مچ‌گیری دستیار کارگردان از مافوقش، با تکرار الگوی فیلمنامه‌های اصغر فرهادی در بُل گرفتن آدم‌ها از همدیگر در اوج بحران، زیادی تحمیلی است. نمونه‌های این رویکرد در فیلم فراوان‌اند: دروغ شکیب با توسل سرمایه‌گذار به قانون لو می‌رود، اصرار دیگران به اینکه شکیب هم مثل خودشان می‌دانسته قرار است در این محل انفجاری رخ بدهد آتش دعوا را شعله‌ورتر می‌کند و بالاخره مغازه‌دار بومی از اینکه محل اختفای مرگ موش را به شکیب داده بوده به احساس گناه دچار می‌شود. کار گرایش تعداد قابل توجهی از سینماگران ایرانی به تکرار دستاوردهای فرهادی در داستان‌گویی دارد به جاهای باریکی می‌کشد: درجا زدن در سطح و طفره رفتن از پرورش فکرهای خلاقه‌ی متناسب با جهان هر اثر.

[۴]. به نقل از کلاس‌های فیلمنامه‌نویسی ایشان در سال ۱۳۸۵