هویت مدرن در آثار ابراهیم گلستان

ناکامی هویت مدرن ایرانی در آثار ابراهیم گلستان

مقدمه

داریوش شایگان در واپسین روزهای زندگی اش نکته‌ای را بیان داشت که فهم آن بی ارتباط با نوشته حاضر نیست: "باید اعتراف کنم شرمنده ام که نسل ما گند زد." این گفته صرفا رویکردی انتقادی به مواضع فرهنگی گذشته او و هم کیشان هویت اندیشش چون احمد فردید، سید حسین نصر، احسان نراقی نیست. او در این گفته به واقع طیف وسیعی از روشنفکران و کنشگران سیاسی را مخاطب قرار می‌دهد که هر یک به سهم خود راه را برای ظهور اسلام سیاسی و استقرار نظام جمهوری اسلامی در ایران هموار ساختند. از این منظر، انقلاب اسلامی در ایران را نمی‌توان تنها به شکست سیاست‌های متاخر حکومت پهلوی نسبت داد، بلکه باید آن را در تفکر و منش نخبگان فرهنگی و کنشگران سیاسی نیز جستجو کرد.سخن از عدم توفیق جامعه‌ای درخود یابی فرهنگی در عصر مدرن و رویارویی با آن است که در گرایشی رومانتیک – حماسی، هر چند واپسگرا، تجلی می‌یابد و جستجوگران هویت ایرانی، مروجین شیعه انقلابی، و هم انقلابیون سکولار را به یکسان در کام خود فرو می‌کشد.

انقلاب اسلامی بیش از هر چیز نشانگر ناکامی هویت مدرن ایرانی بود که در دوران پس از نهضت مشروطیت، روشنفکران، هنرمندان و دولتمردان ایرانی به تثبیت آن همت گمارده بودند. این ناکامی خود معلول ویزگیهای مدرنیته ایرانی است که از یکسو اقشار فرودست را به حاشیه راند، و از سویی دیگر اهل قلم، هنر، و سیاست را در برزخ بین سنت و تجدد قرار داد، دوگانه‌ای که بحران هویتی ایران را در دو دهه آخر حکومت شاه رقم زد.

بازتاب این روند را در نیم قرن پیش از انقلاب می‌توان به وضوح در آثار داستانی و سینمایی ابراهیم گلستان یافت. این آثار که در پیوندی ارگانیک با یکدیگر قرار دارند هر یک به نوعی تضاد‌ها و تنش‌های ناشی از تحولات مدرن ایران را به تصویر می‌کشند. داستان "از روزگار رفته حکایت" از مجموعه مد و مه را باید روایتی واقع گرایانه ازآغاز این تحولات شمرد که در آن نخستین نشانه‌های بحران هویتی ایران مشهود است. مرگ نمادین فرودستان اجتماعی و اشتقاق ذهن نخبگان خُرد و درشت از ویژگی‌های مهم این روایت می‌باشد که در دیگر آثار گلستان به چشم می‌خورد. کاراکترهای گلستان از کنشگر انقلابی تا شکنجه گر و از ادیب تا کارگزار حکومتی در ناچیز انگاشتن فرو دستان سنتی سهیم‌اند و همه به نوعی از آنچه که گلستان آن را "شیزوفرنی فرهنگی" می‌نامد رنج می‌برند.

این تصویر دوگانه که گلستان ازبرداشت نخبگان ایرانی در رابطه با هویت مدرن ارائه می‌دهد نه رهایی از یوغ سنت‌های ستمگرانه، که مدرنیزه کردن آنهاست. این معضلی است که از دید گلستان جامعه را به سکون می‌کشد، چرا که تاکید اساسا برصورت و ظاهر و نه ژرفا و محتوا ست تا آنجا که جلوه‌های کاذب و فریبنده عصر مدرن خود را به جای فرهنگ و تمدن قالب می‌کنند. اوج و افول این گرایش را می‌توان به روشنی در فیلم و داستان "اسرار گنج دره جنی" دنبال کرد که به طرزی نمادین از شکست پروژه مدرنیراسیون شاه و در بیانی کلی تر ناکامی هویت مدرن ایرانی خبر می‌دهد.

 نیاز به گقتن نیست که توصیف نقادانه گلستان از هویت مدرن او را به تعریفی مشخص از آن می‌رساند که متاثر از خصلت رهایی بخش مدرنیته می‌باشد، خصلتی که در پایان فیلم "خشت و آینه" در وجود طفلی سرگردان نمود می‌یابد. این تعریف از هویت مدرن خود آبستن تعریف دیگری از روشنفکر و رسالت اوست که در دیگر آثار داستانی گلستان از جمله داستان "طوطی مرده همسایه من" تبین می‌یابد. این رسالت نه در ضدیت با باورهای توده مردم، بلکه در همراهی و همدلی با آنان و سهیم نمودنشان در مواهب فرهنگ و تمدن مدرن است. بدین سان، رسالت روشفکر و هویت مدرن در جهان بینی گلستان جزء لاینفک یکدیگرند، آنگونه که هر یک معرف دیگری است.

بحث را با بررسی گزیده‌ای از آثار گلستان می‌آغازیم که هم ماهیت مدرنیته ایرانی و هم روح مدرنیسم را در مفهوم گسست تاریخی نمایان می‌سازد. این آثار گاه مستقیما با برجسته نمودن تضادهای مدرنیته ایرانی و گاهبه نحو غیر مستقیم با تمرکز بر ضرورت‌های دنیای مدرن ضعف ها، لغزش ها، و سرانجام ناکامی هویت مدرن را در ایران نمایان می‌سازند.

ایران در تکاپوی هویت مدرن

یکی از ویژگیهای مهم آثار گلستان که شاید هیچگاه مستقلا به آن پرداخته نشده[*]، روایت تاریخ از نقطه نظر فرودستان اجتماعی یا به عبارتی گمشدگان تاریخ است. این روایت که از آن تحت عنوان تاریخ خُرد (Microhistory) یاد می‌شود، بردریافت و تجربه انسان‌های به ظاهر ناچیز از تحولات اجتماعی تاکید دارد که در نگاه ناظر نخبه گرا بی اهمیت جلوه می‌نماید، هر چند در این نگاه درد و رنج آنان در دوران پر تلاطم تحولات ضرورتی تاریخی برای گذر به دنیایی "برتر" تلقی می‌شود. ارتباط این موضوع با آنچه دراین نوشته مورد بحث قرار می‌گیرد در بازنمایی از گرایش مسلط بر مدرنیته ایرانی است که گذر به دنیای مدرن را در سرکوب و حذف اقشار سنتی، و تجدد را وسیله‌ای برای احیای سنت‌های مستبدانه می‌بیند. تبلور این گرایش را می‌توان در ایران عصر رضا شاه دید که گلستان نقادانه آن را به تصویر می‌کشد. بر این اساس، داستان "از روزگار رفته حکایت " از مجموعه مد و مه راکه در سال ۱۳۴۸انتشار یافت باید روایتی واقع گرایانه ازآغاز این عصر دانست، چنانکه گلستان خود آن را "قصه دوران" می‌نامد، "قصه بیرون آمدن یک جامعه از یک دوره اقتصادی و آغاز دوره اقتصادی-اجتاعی بعدی. قصه در هم ریختن حرمت‌ها و انضباط‌ها و توقع‌های دوره میرنده، و قصه غریب بودن، نا آشنا بودن". (گلستان، ۱۳۹۵، ۲۸۱)

داستان با شرحی از تصویر مشهدی اصغر، لـله پرویز (راوی)، که از او در داستان با نام بابا یاد می‌شود و اینک سی سال از مرگش گذشته، آغاز می‌شود. پرویزبه عکسی از یک سالگی خود خیره گشته که در آن بابا در کنار او و خواهرانش با "شال و عبا و زلفِ از زیر کلاهش تاب خورده رو به بالا، قد بلند و آن سبیل پهن پر پشتِ حنا بسته، با آن نگاه مهربان تنبل ِ انگار جلد پوکِ کنده بید کهنه" ایستاده است. (گلستان، ۱۳۴۸، ۹) همین توصیف کافی است تا به مرتبه نازل اجتماعی مشهدی اصغر پی برد، کاراکتری که زندگی پر رنج و خفّت بارش مشخصه فرودستان اجتماعی و مرگ بی سر و صدایش در پستوی خانه نماد به حاشیه رانده شدن آنان است.

پرویز با غور در خاطرات کودکی اش که با نگاهی پاک و فراگیر در حافظه به ثبت رسانیده، تضادها و تنش‌های دنیای نو ظهور پیرامونش را باز می‌نماید. او دنیای در حال تحولی را ترسیم می‌کند که در تلاش برای رهایی از یوغ سنت‌ها به ستیز با ظواهر زندگی سنتی برمی خیزد و بدین سان به جولانگاه مبارزه بین سنت و تجدد مبدل می‌گردد. او روزی را به خاطر می‌آورد که "دسته‌ای "هایهوی کنان" کلاه نقابدار او را که نشانه تجدد بود از سرش "کندند، جر دادند و زیر پا لگد کردند"، و سپس صحنه‌ای را که "دو پاسبان و دو مامور تأمینات سرگرم پاره کردن کلاه نمدی بودند". (گلستان، ۱۳۴۸، ۱۴-۱۳) معهذا ادامه این خاطرات حکایت از تفوق فرادستان مدرن بر فرودستان سنتی دارد که در منسوخ شدن کلاه نمدی، و شال و عبا نمود می‌یافت. پرویز بابا را به یاد می‌آورد که "عزا گرفته بود"، چون دیگر نمی‌توانست از شال به عنوان تکیه گاهی برای دستش استفاده کند (گلستان، ۱۳۴۸، ۱۴).

این گرایش به حذف معرف خاستگاه طبقاتی طیف نوینی از برگزیدگان اجتماعی و دولتمردانی است که در تکاپوی یافتن هویتی مدرن در دوران پس از مشروطیت، ایران پیش از اسلام را الهام بخش ایدئولوژی خود و نهایتا نماد ایران نوین قرار دادند. پرویز روزی را در مدرسه به یاد می‌آورد که محتوای درس تاریخ کاملا دگرگون شده بود:

«تاریخ تازه بود، و فرق داشت با آن قصه‌های پیش از این. تاریخ جوری که پارسال بود دیگر نبود. و اسمهای پر از فخر و پهلوانی و عمر دراز، و قصه‌های پر از اژدها و دیو، سیمرغ، رخش، جادو و خواب و خیال از صفحه کتاب سفر کرد، و عکس گور کورش آغاز واقعیت تاریخ شد. تاریخ تازه بود – تاریخ داشت. در سال ۵۵۰ ق.م. کورش به پادشاهی ایران رسید. ق.م. یعنی قبل از تولد عیسی...» (گلستان، ۱۳۴۸، ۱۳)

اگرچه این مبدا گذاری تاریخی با مخالفت متعصبین مذهبی چون شیخ معلم پرویز که کورش را "گبر مجوس" و عیسی را "زندیق سگ" می‌نامید مواجه می‌گشت، معهذا تداعی آن با تجدد و نیاز به هویت و آرمان ملی آن را به گرایشی مسلط مبدل ساخت، خاصه در میان کسانی مانند دو دایی پرویز و جمع دوستان متشخص پدرش که در زمره بهره وران مدرنیزاسیون رضا شاهی بودند.

اما در نگاه پرویز تاریخ روایت دیگری را نیز بازگو می‌کند و آن تجربه زنده انسان‌های بی نصیب و محرومی است که هیچگاه ثبت نگشته و تنها فریاد مظلومیت آنا ن است که در زمان حال طنین می‌اندازد. توصیف او از مشکلات ناشی از احداث فلکه که برای همگان نامی نامانوس بود حاکی از چنین روایت تاریخی است:

«... آن روز، و روز بعد و چندین روز، باران یکریز میبارید. هی بارید، هی بارید، و هرچه خشت خرد و گل بامهای ویران بود وارفت و راه افتاد تا فلکه‌ای که بعد‌ها باید میدان مرکزی شهر ما شود دریایی از لجن و لای گند چسبناکی شد. در خانه‌های ویران آب در چاه مستراح‌ها میرفت، بعد سر میرفت، و هرچه بود میامد رو. راهی به فاضل آبی نبود، و هرچه بود در غلظه محیط معلق بود. مردم در آن، تمام، گیر کرده بودند، و هرچه می‌توانستند بر آنکه فلکه میسازد لعن می‌کردند، فحش می‌دادند – و گیر می‌کردند.» (گلستان، ۱۳۴۸، ۱۴)

در این جملات می‌توان به روشنی خصلت متضاد و بالطبع طبقاتی مدرنیته را که گلستان به زبان راوی داستان بیان می‌کند در یافت. او به طرزی طعنه آمیز این نکته را خاطر نشان می‌سازد که تنها موهبتی که عصر تحولات مدرن برای فرودستان اجتماعی به ارمغان دارد فقر و فلاکت است. اما او در عین حال بر روندی تاکید دارد که به کنده شدن فرودستان از ساختار سنتی و حذف انان از ساحت اجتماعی می‌انجامد. چنین است که داستان با واقعه زمین خوردن و مصدوم شدن مشهدی اصغر هنگام عبور از برکه گل و کثافت و لجن ادامه می‌یابد، و او نیز همانند بلقیس، دایه پرویز، که خود در بیرون انداختنش از خانه همچون "بلای طاعون" شرکت نموده بود بی مصرف و سر انجام راهی گداخانه می‌شود.

این روایت تاریخی که با معیارهای امروز ایران هم نگرشی است رادیکال دردیگر آثار گلستان، از جمله در مستند کوتاه "یک آتش"، محصول سال ۱۳۳۷ نیز مشهود است که به شیوه تصویری تاثیر مخرب دنیای مدرن بر بافت طبیعی زندگی روستائی را نمایان می‌سازد. این تاثیر مخرب بالاخص در آوارگی روستاییان دیده می‌شود، چنانکه آنان برای خاموش ساختن حریق ناشی از گازهای زیرزمینی سرانجام ناچار به کوچ از خانه و کاشانه می‌شوند. شروع فیلم نمادین است: به محض مشاهده جرقه آتش که به حریق منجر می‌گردد کودکان روستایی با وحشت محل بازی خود را ترک می‌گویند. گفتنی است که این محرومان اجتماعی که بار سنگین مدرنیزاسیون دوران پهلوی را را به دوش کشیدندد، خود کمترین بهره را از آن بردند. این نکته‌ای است که گلستان با صراحت در گفتار پایانی مستند "موج و مرجان و خارا" به گوش می‌رساند: "و ملک مروارید آرمیده و مرجان و ماهی سپرده به تقدیر را نصیبی نرسد جز این شیار کف آلود." این روایت از تاریخ الزاما بازنمایی از هویت به حاشیه رانده شدگان را نیز بر می‌گیرد که اینک به آن می‌پردازیم.

هویت طبقاتی- جنسیتی

پیش از شروع این بحث لازم به یادآوری است که گلستان در هر دوره از زندگی هنری اش موضوعی را برگزیده که روح دوران بر آن اشارت داده است. این نکته در مورد همه آثار او صادق است، از جمله در "به دزدی رفته ها"، نخستین داستان کوتاه او که در سال ۱۳۲۶ نگارش یافت و در اینجا به مثابه جلوه‌ای از پیدایش تفکر مدرن (آگاهی طبقاتی) به آن می‌نگریم. این داستان مصادف با اوج فعالیت‌های سیاسی گلستان در حزب توده و اعتقاد اش به مبارزه طبقاتی وجنبش زنان برای حقوق برابر است. به همین علت داستان پیش از آنکه در سال ۱۳۲۷در مجموعه آذر، ماه آخر پاییز به چاپ رسد در روزنامه "رهبر"، نشریه ارگان مرکزی حزب انتشار یافت. افزون بر این، تمایل گلستان به شناخت ذهن پنهان و تظاهر بیرونی آن که نشان از تاثیر پذیری وی از مکتب روانکاوی فروید اوست او را به کند و کاو دراعماق ناخودآگاه کاراکترها یش وا می‌دارد. این گرایش به ژرف نگری در گلستان داستان را به اثری ماندگار با سازه ها، گزاره ها، و مضامین مدرن مبدل می‌کند.

داستان با توصیف فضایی از ترس و اضطراب آغاز می‌شود که بر وجود زینب، کلفت زن و مردی اجاره نشین سایه افکنده و به تدریج به سکینه، کلفت همسایه، خانم خانه، و همچنین صاحبخانه یهودی آنها تسری می‌یابد. زینب بر این تصور است که دو کارگری که برای تعمیر شیروانی به منزل آمده‌اند پس از پایان کار خانه را ترک نکرده و با نردبان در زیر شیروانی مخفی شده‌اند تا نیمه شب به خانه دستبرد یا به خود او صدمه زنند. او گرچه خروج کارگر جوانتر را از زیر شیروانی به چشم خود دیده، به آن نشان که سکینه "پتیاره" که به همه می‌خندد به او خندیده، اما می‌پندارد که او در زیر سایه درخت مخفی شده تا در فرصتی مناسب به اتفاق همکارش نقشه خود را عملی کنند: "لابد حالا منتظرن تا نصف شب، اوه! اونوقت نرده بام را ور میدارن میذارن پایین. وای صدا میکنه، به شیرونی میخوره. اما کی زهله داره! چه بادی میاد! اوه! اما نردبون توشیرونی که – پس کجاس؟ لابد کشیدنش بالا دیگه. پدر سگ! حتما کشیدنش. تو شیرونی که نمیره."

آما آنچه که در داستان ترس و اضطراب زینب را موجب می‌شود نه حضور دزدان فرضی، بل وجود پنهان نردبان است که وسیله‌ای برای دزدی تعبیر می‌شود. این رابطه علّی که بر" محور جانشینی" می‌نشیند ودر" سکوت معنایی استعاره" تبین می‌یابد زن خانه را نیز که پیشتر زینب را "دیوونه" می‌پنداشت تحت تاثیر قرار می‌دهد. زینب پس از آنکه صاحبخانه در پاسخ به مرد خانه در مورد اختفای احتمالی عمله‌ها تنها بر وجود یک عمله گواهی می‌دهد خطاب به مرد و سپس به زن می‌گوید: "آقا، به جده سادات دو نفر بودن آقا، از خانم بپرسین...نبودن خانم؟ ". زن با ادای این جمله که "راس میگه، من خودم دیدم، دو نفر اومدن بالا" با زینب همصدا می‌شود، همانطور که صاحبخانه با شنیدن نام دزد در را با شتاب بسته و به درون می‌خزد. (گلستان، ۱۳۲۷، ۲۲)

با نمایان شدن نردبان در روشنایی چراغ حیاط خانه پس از تعویض لامپ سوخته داستان وارد فازجدیدی می‌شود که در واقع گذر از روساخت به زیرساخت متن داستان است. مشخصه این فازخود آگاهی زینب از هویت طبقاتی اوست که به طور نمادین با پرتو افکندن بر نردبان حاصل می‌شود، تحولی که با آرامش نسبی بر درون زینب و فضای برون او همراه است:

«همه چیز آرام گرفته بود، همه چیز خاموش و بی حرکت شده بود. مرغ حق، از درختهای نزدیک بال گرفته، از میان آسمان و تکه‌های ابر غرقه ماهتاب سوی دور دست پر اسرار پرزده بود. سایه‌ها بر جای خویش مانده بودند. و او همچنان به تردبان فرسوده و مستعمل، به زندگی مکیده و در راه دیگران تباه و سائیده شدخ خویش و به سایه‌های بیرفتار، به رنج‌ها و ندانستنی‌های خویش، به آنچه از وجودش کنده شده و در کنار وجودش نقش زمین شده بود نگاه میکرد... » (گلستان، ۱۳۲۷، ۲۵)

دراینجا ترس و اضطراب زینب با خاطرات تلخ زندگی اش تلاقی می‌کند و نام داستان از وجه فاعلی و روساختی به وجه مفعولی و زیر ساختی تغییرمی یابد. او دیگر نه به دزدان پنهان شده در زیر شیروانی، که به چیزهای به دزدی رفته از خودش، به ناکامی ها، و زندگی برباد رفته اش می‌اندیشد. او با کاوش در قبرستان خاطراتش امیال و آرزوهای سرکوب شده خود را که نشان از زندگی زنی است محروم یکی پس از دیگری به یاد می‌آورد. زینب از محرومیت‌های کودکی اش می‌گوید که هرگز این امکان را نیافت تا به بالای گلدسته‌هایی را که بین قبرستان و خانه شان قرار داشت برود و "لذت دنیا را بچشد..."، همانطور که هیچگاه نتوانست داخل حجله را که زنان پشت آن ایستاده بودند و با بیرون افتادن دستمال آغشته به خون شیلون می‌کشیدند ببیند. زینب حتی تنها تجربه جنسی "خواسته و نخواسته" اش را با پسر ارباب که خود را بر روی او می‌افکند "گناهی بی حاصل" می‌نامد که با حضور نابهنگام دختران مهمان و تمسخر او نافرجام باقی ماند. او اینک به خود نظر می‌افکند، به "لحاف چرک و سربی" رنگ اش و سپس خود را می‌بیند که "هفته‌ای دو بار ملافه دیگران را میشوید." {گلستان، ۱۳۲۷، ۳۶-۳۲)

این آگاهی از هویت طبقاتی همزمان عنصری از هویت جنسیتی را در بر دارد که وجه مشترک زن خانه و زینب می‌باشد. به رغم برخورداری زن از رفاه نسبی که در رضایتش از دخل و خرج خانه مشهود است، او نیز همانند زینب از ایفای نقش نردبان برای صعود و رفاه دیگران نا خرسند است. چنین است که او هم احساس درونی و مستعمل بودن خود را که با دیر به خانه آمدن شوهر شعله ور می‌شود به شکل ترس از دزدان فرضی به بیرون می‌افکند. بی شک بخشی از این ترس متوجه صاحبخانه یهودی است که هر ماه مبلغ قابل توجهی از در آمد شوهرش را صاحب می‌شود، چنانکه در رد گفته او مبنی بر وجود یک عمله با خشم می‌گوید: "صاحبخانه غلط میکنه، یکی؟ دونفر... ذلیل شده... مزخرف میگه..." (گلستان، ۲۸، ۲۲). آما بخش اعظم آن معطوف به آگاهی از خواسته‌ها و حق و حقوقی است که به دزدی رفته‌اند. اینکه او صدای پای کبوترانی را که در فضای بسته و تاریک زیر شیروانی می‌جنذند نشانه‌ای بر وجود دزدان می‌داند خود بیانگر اسارت و سلب اراده از او در دنیای تنگ و تاریک مطبخ خانه است. این آگاهی از هویت جنسیتی زن را بر آن می‌دارد تا آنچه را که از او به دزدی رفته با کنترل بر بدن خود باز پس گیرد، ترفندی که درتصمیم او در خوداری از همخوابگی نا به هنگام با شوهرش دیده می‌شود.

معهذا، گلستان این نوع هویت مدرن را که برای او به مراتب ارزنده تر از هویت‌های ساختگی است همچنان در چنبره ذهنیت پدر سالانه می‌بیند که این خود نشان از همزیستی سنت و تجدد دارد. نمونه بارز این ذهنیت را می‌توان در زینب دید که خود را به خاطر شکستن قوری مستحق کتک خوردن از دست خانم و آقای خانه می‌داند و به خود می‌گوید: "میخواستی بد کار نکنی. میخواستی نشکنیش." (گلستان، ۱۳۲۷، ۳۴) نمونه دیگر هنگامی است که مشهدی اصغر از پدر پرویزسیلی می‌خورد و او آن را جزء آداب می‌داند، مثل "سلام به آقام شاهچراغ". روزی هم که پرویز از فلک شدنش در مدرسه می‌نالد او در جواب می‌گوید: "جور استاد به ز مهر پدر." (گلستان، ۲۳، ۱۳۴۸، ۱۷) بدین سان، فرودستانی چون زینب و مشهدی اصغر که خود نماد مظلومیت محسوب می‌شوند با درونی ساختن ذهنیت پدرسالانه به ناقلان آن مبدل می‌شوند. این پیام گلستان به کنشگران سیاسی و روشنفکرانی است که با تقدیس واژه "خلق" خصلت محافظه کارانه و گاه واپسگرایانه آن را نادیده می‌انگاشتند. تاکید او بر تمایز بین حس و فهم است که به شناخت ماهیت ظلم راه می‌یابد، چننکه می‌گوید: "... ممکن است که شما علیه ظلم طغیان کنید، اما اگر ماهیت ظلم را نشناسید، طغیان شما، یک طغیان حسی مطلق و آبستره خواهد بود. این طغیان می‌تواند در برابر هر چیزی که ظلم هم نباشد و شما آن را ظلم تلقی بکنید بگیرد." (گلستان، ۱۳۸۵، ۱۹۳)

تجدد و استبداد

گلستان در نقد مدرنیته لبه تیغ حمله را به سوی درکی پوزیتیویستی از آن می‌گرداند که تحولات مدرن را با تفکر مدرن یکسان می‌پندارد. او اساسا تمدن را که مدرنیته فصل نوینی از آن است نه در "جور و خون" و نه در "زرق و برق"، که در "نفس زنده بودن" می‌بیند. (گلستان، ۱۳۸۵، ۸۹، ۹۸) اما "نفس زنده بودن" از دید او ضرورتا در اندیشه انسانی است و این نکته‌ای است که او در پایان مستند "گنجینه‌های گوهر" در ارتباط با مفهوم تمدن صراحتا اعلام می‌کند: "امروز ثروت یعنی غنای زندهٔ زاینده. امروز قدرت یعنی تفکر انسان." (گلستان، ۱۳۴۰) این تفکر در عصر مدرن خصلتی رهایی بخش به خود می‌گیرد که رهایی از یوغ سنت‌های فرسوده و مستبدانه را نوید می‌دهد. (گلستان، ۱۳۸۵، ۱۹۵) اما چنین خصلتی در مدرنیته ایرانی حضور کم رنگی داشته است، زیرا تجدد اصولا به وسیله‌ای در خدمت سنت بکار رفته که پیامد آن گرایش به سوی استبداد و دوگانگی در فکر و منش است.

نخست به موضوع استبداد نظر می‌افکنیم که گلستان با استفاده از مضامینی نمادین در ابعاد فرهنگی و سیاسی بیان می‌دارد. جمله آغازین "شب دراز" از مجموعه آذر، ماه آخر پاییز کاملا گویاست: "شب سیاه و زمخت روی همه چیز افتاده بود. همهمه ماشین‌های کارخانه از روی زندان می‌گذشت و از پنجره تو میآمد.". (گلستان، ۱۳۷۳، ۱۵۰) این قرابت بین کارخانه و زندان که تداعی گر رابطه تجدد و سرکوب است به تفصیلی دیگر در داستان "میان دیروز و فردا" از همین مجموعه بیان می‌شود: " همهمه یکنواخت ماشین‌های کارخانه، لای تاریکی شب، روی همه چیز گسترده بود. روشنی چراغ سر در کارخانه از شکاف میله‌ها میگذشت و رنگ پریده‌ای بر دیوار زندان میزد." (گلستان، ۱۳۷۳، ۱۷۰) این مضامین دلالت بر روندی دارند که در آن سرکوب و اختناق سیاسی همگام با تاسیس سازمان‌ها و نهادهای مدرنی چون کارخانه و دانشگاه گسترش یافت.

چنین است که در داستان "میان دیروز و فردا" سرکوب سیاسی که وجه مشخصه استبداد نوین است اساسا کارگران و مدافعین آنان را آماج قرار می‌دهد. رمضان، گارگری که به خاطر اعتراض به شرایط کار در کارخانه زندانی و شکنجه شده، خود را با ناصر، مهندس جوانی که او نیز به مبارزه با فساد حاکم بر کارخانه برخاسته بود در یک سلول می‌یابد. رمضان کارگر معترضی است که پس ازآنکه کارگر پیری با گلوله مزدوران دولتی به هلاکت رسیده بود است‌های "زمخت و پینه بسته" اش را بلند کرده و می‌گوید: "من با دستام می‌خوام نون در بیارم نمبذارم با گلوله سوراخش بکنن." اوباز مانده برادرش غلام است که زیر بار سنگین تیر ساختمانی تاب نیاورده و جان باخته بود، در حالیکه مامور املاک همچنان بر پیکر بی جانش تاریانه می‌نواخت. رمضان لحظه‌ای را شهادت می‌دهد که پدرش مرده برادرش را رویت نمود و ازان پس دیگرهیچگاه پدرش را ندید، و سر انجام روزی را که مردم پس از پیروزی نامزد انتخاباتی اشان آماج حمله دهاتی‌های فریب خورده قرار گرفتند. (گلستان، ۱۳۲۷، ۱۹۲-۱۸۱)

معهذا گلستان سرکوب سیاسی را که مولفه استبداد نوین است نه تنها در حاکمیت، بلکه همچنین در حیطه فرهنگ اجتماعی می‌بیند. در این خصوص، سوژه او فرا دستانی هستند که به رغم همسو شدن با تحولات مدرن همچنان با ارزش‌های رهایی بخش مدرنیته که در مفاهیمی چون آزادی و برابری مصداق می‌یابند بیگانه‌اند. این بیگانگی بیش از هر چیز در رفتار مستبدانه فرادستان مدرن نسبت به فرودستان سنتی به چشم می‌خورد که حاصل نوعی آمیزش سنت با تجدد است. دایی عزیز، دایی بزرگتر پرویز در "از روزگار رفته حکایت" نمونه بارزی از فرهنگ استبدادی است که در شیوه و منش او انعکاس می‌یابد. او شخصیتی است که با استفاده از عایدی زمین‌های اوقافی کارخانه دارمی شود و با پرداخت رشوه به والی فارس به مقام وکالت مجلس شورای ملی نایل می‌آید. جالب اینکه او نه تواتایی توضیح واژه‌های مدرن و نه درکی از مسئولیت نمایندگی دارد. آما آنچه که بیش از هر چیز معرف شخصیت اوست رفتارمستبدانه‌ای است که در قبال فرودستان سنتی از خود بروز می‌دهد، کسانی که آنها را به علت بیمصرف بودنشان "دبنگ بیکاره" یا بدتر "کون فراخ" و "کون تغار" می‌خواند. پرویز با انزجار روزی را به خاطر می‌آورد که دایی عزیز بابا را به خاطر اینکه قصد داشته زنها را در خانه تنها بگذارد به فحش می‌بندد و"سگ پدر، الدنگ، جاکش، پوفیوز" می‌نامد، و نیز روزی را که،

«من گفتم آنقدر فحش به بابای من نده، دائی. دائی عزیز گفت زق نزن؛ گه سگ زبان درآورده.... من طاقتم تمام شد و گریه ام گرفت... بابا آمد مرا گرفت گفت بچه ناخوش احوال است. آنوقت دائی درق! خواباند توی گوش بیچاره، و فحش داد، و فریاد کشید... و با اردنگ بابا را از پله اتاق پایین کرد.» (گلستان، ۱۳۴۸، ۲۲)

نیاز به تاکید است که گلستان استبداد حاکم در عصر تجدد را نه ناشی از آمرانه بودن مدرنیزاسیون، که جزئی از ویژگی سرمایه داری ایران در این عصر می‌پندارد که در پیوند با سنت‌های مستبدانه ماهیتی سرکوبگر به خود می‌گیرد. او در این ارزیابی فرض را بر نقش دستگاه اجرایی دولت در دفاع از منافع بورژوازی نو پا قرار می‌دهد، نقشی که این طبقه به واسطه عدم هژمونی فرهنگی و ایدئولوژیک به شخصیتی با "پنجه آهنین" تفویض نمودند. یکه تازی دایی غلام، دایی جوانتر پرویز، در جمع مهمانان پدرش نشان از این واقعیت دارد. او کارگزار کارخانه برادربزرگترش عزیز و نماد تجدد است که گفته خود را به گفتمان مسلط دوران مبدل و بدین سان برگزیدگان سنتی را که در نزد او "یک مشت مشدی اصغر آواره اند" یا تابع خواست خود می‌گرداند و یا به حاشیه می‌راند. اصرار دایی غلام بر ضامن شدن ستوان بها، تا خود او، برای بیرون آوردن مشهدی اصغراز گداخانه حاکی از تبعیت قوه اجرایی دولت از خواست سرمایه داری است.

به علاوه، گلستان به طرزی نمادین نقش شخصیت‌ها و دولتمردانی را برجسته می‌سازد که زمینه‌های فکری و فرهنگی استبداد نوین را ایجاد نمودند. در این خصوص، سخنان ناصر، مهندس جوان و هم سلولی رمضان قابل تامل است:

«اگر شده بود. اگر شده بود که دست همه اینها بریده شود، که همه اینها دور ریخته شوند. زیاد نبودند. هفت هشت کوچک و بزرگ بیش نبودند، نه. آنها که ازشان حمایت می‌کردند. آنها که در مرکز نشسته بودند و در حسابهای خود خواهانه گم شده بودند و برای این حسابها به این پست‌ها احتیاج داشتند. و آنها که برای نبرد با این پستی‌ها چشم یاری از روحیه سست و زبون خود نمی‌توانستند داشته باشند.» (گلستان، ۱۳۲۷، ۱۷۷)

 این نقش بیش از هر چیز در تمایلات رومانتیک آنان تبین می‌یابد که در بازتعریف هویت ملی خود با اتکاء بر سنت‌های گذشته، هرچند در قالبی نو، پایه‌های ایدئولوژیک جنبشی را برپا نمودند که به گفته گلستان "انسان فرهنگی" را به "فرد فرقه ای" تبدیل نمود. او بر این باور است که تعصب و خشونت لازم برای پیشبرد ایمان ملی "زبونی و فقر و فلاکت فرهنگی را" انجامید، پدیده‌ای که در مغایرت با تفکر مدرن و مظاهر آن قرار گرفت. (گلستان، ۱۳۸۵، ۴۰) بی دلیل نیست که این جنبش که رضا ضیا-ابراهیمی آن را تجسم "ناسیونالیسم بی جا ساز" می‌نامد به جریانی "ضد روشنگری"، "ضد شهروندی"، نژاد پرستانه، و نهایتا سرکوبگر مبدل گشت. (رضا ضیا-ابراهیمی، ۲۰۱۶، ۱۳۸، ۱۶۴، ۱۹۱، ۱۹۶، ۲۰۳). نتیجه چنین جنبشی اجبار بر متحدالشکل کردن مردم "ایران زمین" و تلاش بر سرکوب و حذف هویت‌های قومی، زبانی، طبقاتی، جنسیتی (به رغم تبلیغات ظاهری) و سرکوب حقوق دموکراتیک فردی بود که از مؤلفه‌های مهم دولت-ملت مدرن محسوب می‌شوند.

اگر چه گلستان این نوع "وحدت ملی" را که به شیوه‌های "ابتدایی" حاصل می‌گردد و به "سلطهء تفکر نابالغ" می‌انجامد نا پایدار می‌داند (گلستان، ۱۳۸۵، ۳۸)، همزمان بر کارکرد روانی آن تاکید می‌ورزد. او در داستان "شب دراز" با رویکردی روانکاوانه به عمق ذهن شکنجه گر راه می‌یابد و مکانیسم دفاعی او را در قبال عذاب وجدان و تزلزلی که گاه به آن دچار می‌شود به تصویر می‌کشد. داستان با تباین شخصیتی دو شکنجه گر آغاز می‌شود. حسن، برخلاف همکارش محمود، بارقه‌ای از وجدان آگاه را بروز می‌دهد. شب، شب یلداست و حسن تنها با بطری عرق در اتاق کارش پشت در بسته نشسته و با حالتی اندیشنک طوماری از شقاوت‌های خود و همکارش محمود را از نظر می‌گذراند. او چهره آن زن جوان را تجسم می‌کند که دو اسکناس ده تومانی مقابل محمود گذاشته و تضرع کنان اجازه می‌خواهد تا برای شوهر در بندش غذا ببرد و محمود سنگدلانه می‌گوید: "فایده نداره، اینا فایده نداره"، حتی پس از آنکه حلقه نازک طلای دستش را که به محض گذاشتن روی میز غلط زده و نا پدید می‌شود، نثار می‌کند. خواست محمود همخوابگی با زن است که با گفتن "همین که گفتم" تلویحا بیان می‌شود، آگرچه او سپس اسکناس‌ها را بر می‌دارد و "در جیب روی سینه اش پشت ردیف رنگارنک نشانه‌های افتخار گذشته" می‌نهد. (گلستان، ۱۵۱-۱۵۲، ۱۳۲۷)

غرق در این افکار حسن بطری عرق را بر می‌دارد و با ادای کلماتی می‌کوشد تا تاثیر آذار دهنده این صحنه را از خود دور کند: "تا چشمشون کور شه. نمیگی چطور توی خیابون را می‌رفتن – با اون چکمه هاشون! حقشون بود. مردکه لندهور با آن کلاه پخ پخی و چکمه اش. اما حالا مثل سگهای خوره ای. لندهور. اینا میخواسن کارها را درست کنن؟ " حسن سپس مهندس جوان را به یاد می‌آورد که پس از تازیانه نواختن بر پشت او "خرخرش از ته گلو به سختی بیرون کشیده میشد"، و هنگامی که با لحنی طعنه آمیز حالش را جویا شده بود او "با چشمی چون نگاه قربانی" به او می‌نگرد و "لخته‌ای خون و تف سویش" می‌افکند. حسن در پاسخ لگد محکی به مهندس جوان می‌زند و او را "بی وطن! بی شرف! " می‌خواند. (گلستان، ۱۳۲۷-۱۵۴-۱۵۳)

حسن به دوران کودکی اش می‌اندیشد، به خانه تنگ و تاریک و محقرشان، به مادرش که همیشه در حال جاروب کردن بود، و به بچه‌های سرتراشیده که با شلوارهای گشاد، جوراب‌های پاره، و مف‌های آویزان شده اشان که در کوچه‌های پر از گل و کثافت راه می‌رفتند. این سفر به گذشته و یادآوری فقری که خود او نیز در آن دست و پا می‌زده باز هم تداعی کنند مهندس جوانی است که او سیلی از ضربات تازیانه را بر پیکرش فرود می‌آورد. انگار که حسن با احساسی آمیخته به ندامت و کنجکاوی از خود می‌پرسد که "چرا تحمل میکرد؟... چرا هیچ نگفت؟ شلاق خورد، هیچ نگفت؟ اما گفت زنده باد... چه چیزها گفت. چه حرفها زد....از آزادی، و از امید و از خیلی چیزها – که او اینک بخاطر نمیآورد." اما حسن بلافاصله دست به سوی بطری عرق می‌برد و پس از نوشیدن جرعه‌ای دیگر از عرق تند و آتشین بر خود نهیب می‌زند:" نه نه نه! به تو چه؟ بر پدرشون لعنت. بر اول تا آخرشون لعنت... خوب که گول نخوردم." (گلستان، ۱۳۲۷، ۱۶۷-۱۶۶)

اما ذهن بازیگر حسن همچنان از این سو به آن سو می‌غلتد و باز بر زن جوان و جیغ هایش و اینکه او برای رهایی شوهرش حتی حلقه زناشویی اش را هم از دست داد متمرکز می‌شود. آین یادآوری که نشان از وجدان آگاهش دارد او را وا می‌دارد تا برای گریز از برزخی که در آن گرفتار آمده به زمین و زمان بتازد، چنانکه او هم محمود و هم مهندس جوان را آماج نکوهش قرار دهد. حسن محمود را به خاطر سوء نیت نسبت به زن آن کارگر گنگ، "نامرد" و مهندس جوان را به دلیل خیانت به وطن، "بیشرف" می‌نامد. (گلستان، ۱۳۲۷، ۱۵۸، ۱۶۸) در هردو مورد، دغدغه حسن ناموس است، ناموس فردی و ناموس ملی که به طرزی دو سویه در پیکر زن جوان و برساخته مونثی به نام وطن تجلی می‌یابد. از همیئرو، حسن بیش از ناله‌های کارگر گنگ از احتمال تعدی به ناموس زن او متاثر می‌شود چرا که این امر به مثابه اهانت به ناموس و هویت ملی است که دفاع از آن شکنجه را توجیه می‌کند. این خود نشانگر تفوق ایدئولوژی هویت گرای ملی است که دفاع از آن روان معذب شکنجه گر را تسکین می‌دهد.

پایان داستان که در تهی شدن بطری عرق تظاهر می‌یابد نمادی است از خصلت ناپایدار و گذرای ایئولوژی‌های هویت گرا که گلستان بر آن اشارت دارد. تو گویی که با پرتاب بطری عرق به وسیله حسن و شکسته شدن آن همه چیز در هم ریخت و ایدئولوژی وحدت بخش ملی که در کالبد وطن تجسم می‌یافت تاثیر تسکین بخش خود را از دست داد. دیگر هیچ چیز حسن را تسکین نمی‌داد و همه در نظرش بی شرف بودند، از جمله خود او: "...بی شرفها. همه شان. همه شما. همه اونا. من. همه ما. همه. همه دنیا.از اول تا آخرش همه همه همه –" (گلستان، ۱۳۲۷، ۱۶۸)

تجدد و شیزو فرنی فرهنگی

روایت فوق از حالات متضاد شکنجه گر دریچه‌ای است به آنچه که گلستان "انشقاق شخصیت" و "قاش خوردگی در مغز" می‌نامد (گلستان، ۱۳۸۵، ۴۹)، پدیده‌ای که در حضور همزمان سنت و تجدد نمودار می‌گردد. این دوپارگی ذهن و شخصیت مولفه دیگر مدرنیته ایرانی است که در کاراکترهای داستانی گلستان به چشم می‌خورد. سید بلیغ، معلم فقه و دوست پدر پرویز، در "از روزگار رفته حکایت" نمونه بارز این دو پارگی است. هنگامی که پدرپرویز او را به خاطر "گوزیدن" در جمع مهمانانش لگد می‌زند، سید بلیغ از یکسو در توجیه این عمل می‌گوید: "امعصومیت را نباید آزرد". از سویی دیگر او خود در کلاس درس عمل پرویز را به سوژه‌ای برای خنده و استهزاء مبدل و او را نزد همشاگردی هایش شرمسار می‌کند.

در "آذر، ماه آخر پاییز" این دو پارگی در تناقض بین تفکر و منش کنشگران سیاسی تجلی می‌یابد، موضوعی که پیامد آن حس عذاب وجدانی است که بر راوی داستان حادث می‌گردد. او فردی است با موقعیت اجتماعی نسبتا ممتاز (داشتن کلفت در خانه و سکونت در محله‌ای اعیان نشین) که به رغم داشتن گرایش‌های انقلابی به فرهنگ و شیوه زندگی طبقات فرو دست با دیده تحقیر می‌نگرد. راوی هنگام تحویل گرفتن وسایل احمد، یار انقلابی متواری اش، پاکت آجیلی را که مادراحمد به عنوان سرراهی برایش تهیه کرده دریافت می‌کند. این پاکت عاملی است که پس از دیدار راوی با علی، دوست دیگری که اتوموبیل خود را برای حمل وسایل احمد در اختیار گذاشته بود، تردید و جدال درونی او را بر می‌انگیزد. علی با دیدن پاکت آجیل که از کاغذ مشق خط خورده شاگرد مدرسه ای‌ها درست شده بود به تمسخر آن می‌پردازد: "هوهو! مگه هنوز هم از این پاکتها می‌سازند. هو! از کجا درآوردی، محله جهود ها؟ توش چیه؟ " راوی گرچه خنده و تمسخر علی را به خاطرفقر مالی خانواده احمد نا موجه تلقی می‌کند و با خود می‌اندیشد "که چرا دیگر از این پاکتها نباشد؟ یعنی همه اش باید از این قوطی‌های مقوایی باشد"، اما سرانجام تحت تاثیر علی پاکت آجیل را چون "یک گلوله سیاه" در نور چراغ خیابان به دور می‌اندازد. (گلستان، ۱۳۲۷، ۶۰، ۶۲) علی شق دیگر شخصیت راوی است که با فخر و افاده از امکانات بهتر رندگی بالای شهر سخن می‌گوید و با انزجار به تشریح زندگی پایین شهر می‌پردازد:

«این بالا‌ها از این پاکت‌ها نیست. آن پایین‌ها هم نه گل فروشی است و نه خیلی چیزهای دیگر. این فرقها. مگه همه اش همین فرقهاست؟ نان هسته خرما و پهن اسب. یا خون توی سلاخ خانه ها. درد و ناخوشی و گرسنگی. همه اش سیاهی و زجر...» (گلستان، ۱۳۲۷، ۶۳)

با شنیدن خبر دستگیری و اعدام احمد حسی از آگاهی در راوی می‌جوشد که چگونه تعصب ناشی از فرهنگ طبقاتی اش منجر به آن گشت تا از ارسال آخرین هدیه مادر احمد به او سر باز زند. او اینک می‌اندیشد که آن پاکت آجیل به رغم ظاهر مضحک اش، برای مادر احمد، و نه حتی برای خود احمد، دنیایی ارزش داشت: "پس چرا پاکت را ندادی. آنچه را که برایش گذاشته بودند دور انداختی...". در اینجاست که راوی برای گریز از عذاب وجدانی که گریبانگیرش گشته "شرم زده و وارفته" به طرف مجسمه فردوسی روان می‌شود.

بخش پایانی داستان نشان از یک تحول فکری است که با آگاهی از اصالت سنت‌های گذشته و عزیمت به سوی خلق سنت‌های نوین تحقق می‌یابد. تک گویی‌های راوی در مقلبل مجسمه فردوسی نقطه آغاز این عزیمت است: "مزخرف! این چیست که ساخته‌اند... که اینطور قوز کرده؟ مجسمه ساخته‌اند برای مملکت مجسمه ها. مجسمه مرده‌ها برای مملکت مجسمه ها. مجسمه مرده‌ها برای مجسمه‌های مرده ده هزار ساله... شعر از مجسمه برای زیر مجسمه. شعر مرده برای مرده‌های روی تابوت مرده... نمیرم از ای پس که من زنده ام..." در این کلمات می‌توان هم صدای معترض گلستان را علیه منجمد ساختن سنت‌های گذشته شنید و هم عبور از آنها را، تفکری که صراحتا در گفته هایش بازتاب می‌یابد: "آن فرهنگ دیگر در ما حضور ندارد. و چون حضور ندارد ما را وارث آن نمی‌شود نامید. میراث و مرده ریگ وقتی که در مسیر زندگی به کار نیفتد همان مرده ریگ می‌ماند - بی جا. جامد. بی جان. افسوس." (گلستان، ۱۳۸۵، ۴۴) از این منظر است که راوی یرسشگرانه خود را مخاطب قرار می‌دهد:"چرا مثل دیوانه‌ها اینهمه در این میدان خالی بیخودی میچرخی. دور این این مجسمه مرده. دور این یادگار گذشته!... دور این مجسمه که نگاهش از هزار سال پیش سوی تو می‌آید..." (گلستان، ۷۰، ۷۱، ۱۳۲۷، ۶۸) راوی سپس به خود می‌آید و دیگر نه به دور انداختن پاکت و نه به مرگ احمد، بل به حفظ آنچه او بر جای گذاشته می‌اندیشد. او احمد را مرده راه فردا می‌داند و اکنون بر آن است تا خود نیز در این راه قدم بگذارد. او می‌خواهد از یگانه یادگار احمد، طفل بازمانده اش، هوشنگ، نگهداری کند و این راهی است که برای رسین به مقصد می‌پیماید. در پس این دگرگونی فکری که در رفتار و منش راوی داستان جلوه گر می‌شود تلقی گلستان از مفهوم هویت دیده می‌شود: "شاخص هویت انسان هویت رفتارش است نه بستگیش به یک گوشه یا یک رنگ، یا گیرکردگی توی رسم مالکیت ویرانه‌ای توی پس کوچه." (گلستان، ۱۳۸۵، ۴۹)

 تجدد و پراگماتیسم

این دل کندن از عادت‌ها و سنت‌های دست و پاگیر گذشتگان، گلستان را به سوی نگرشی پراگماتیستی سوق می‌دهد که خود یکی دیگر از ویژگی‌های عصر مدرن می‌باشد. این نگرش در داستان "یادگار سپرده" که ظاهرا در تداوم داستان فوق نگارش یافته کاملا مشهود است. زنی مترصد است تا شمعدانی‌هایی را که یادگار شوهر از دست رفته اش می‌باشد از گرو بانک در آورد؛ ولی او مردد است که آیا پس از استرداد شمعدانی‌ها آنها را فروخته و خرج مداوای فرزند بیمارش هوشنگ کند یا اینکه نگه دارد. همین تردید مانع از آن می‌شود تا زن هنگامی که نوبت شماره او می‌شود از رفتن به باجه بانک خود داری کند. او با این فکر که شمعدانی‌ها را نگه دارد و برای مداوای فرزندش چاره دیگری بیاندیشد بانک را ترک می‌کند. اما گفته کارمند بانک پس از چندین بار تکرار شماره "هشتاد و نه" و عدم دریافت پاسخ در پایان داستان اشاره‌ای است به جامعه‌ای که در آن سنت‌های پیشین به کنار گذاشته شده اند: "زکی! از کجا فهمید که شمعدوناش را بانک حراج کرده؟ " این برداشت همسو با جهان بینی گلستان است که در خلال داستان از زبان احمد، شوهر از دست رفته زن، بیان می‌شود: "... خوشی زندگی در این چیزها نیست.... هر چه را می‌خواهی بفروش، چه احتیاجی به این چیزها داریم. فردا هم به هیچ چیز احتیاج نخواهیم داشت. احتیاج ما به خود فرداست. (گلستان، ۱۳۲۷، ۱۴۳، ۱۴۹)

"تب عصیان" نمونه دیگری از این نگرش پراگماتیستی را ارائه می‌دهد که در بُعد سیاسی آن و در چهارچوب آمیزش سنت با تجدد روایت می‌شود. داستان در ارتباط با یک زندانی سیاسی است که در اعتراض به و ضعیت و شرایط طاقت فرسای زندان دست به عصیان می‌زند با این امید که دیگر زندانیان نیز به او ملحق شوند. این زندانی محکومیت را نمی‌پذیرد و از اینرو سکوت در برابر بی عدالتی‌ها را نشانه محکومیت می‌داند که نتیجه آن شرمساری، گمشدگی، و نابودی است. او در عین حال کسی است که بار سنگین سنت‌های گذشته را بر دوش می‌کشد تا برای آیندگان به ارث بگذارد. این زندانی به رغم همه مخالفت‌ها مبنی بر تاثیر معکوس چنین عملی راه عصیان را در پیش می‌گیرد و در این راه خود را یکه و تنها می‌یابد.

داستان پیش از آنکه نگاهی انتقادی به شیوه مبارزات سیاسی باشد گسستی است هستی شناسانه از سنت‌های حماسی و مذهبی، سنت‌هایی که با تمجید از قهرمان گرایی و شهادت در تعارض با مفهوم مدرن سیاست به عنوان حرکتی جمعی و مدنی قرار می‌گیرند. موید این نکته مضامین و اشارات به کار رفته در متن داستان است که بر طبع جاه طلب و عصیانگر زندانی اشارت دارد: "...شاد بود که در این راه گام نخست را بر داشته است. شاد بود که ناتوانیها را در کوره اعتصاب دسته جمعی برای همیشه خواهد سوزاند. شاد بود که دوستانش اساطیری می‌سازند که سرچشمه الهام آیندگان خواهد شد...." او شاد از وقوع میلاد زمان بود، لحظه‌ای که زندانبان در به رویش بگشاید و او نعره زنان به اعتراض بر خیزد، لحظه‌ای در آینده "که مبداء زمان بود. اکنون پیش از آغاز زمان زندگی می‌کرد". (گلستان ۱۳۲۷، ۸۸، ۸۵)

مضامین فوق مصداق گرایشی است که گلستان آن را "عصیان رومانتیک" می‌نامد، عصیانی که راه به جایی نخواهد برد. او در تاکید براین موضوع می‌افزاید: "عربده کشیدن توی زندان سبب هیچ گونه صلح و هیچ گونه رهایی، نه صلح با زندانبان و نه رهایی از زندان، نخواهد شد. مسئله که توی زندان یا زندان نبودن نیست که؛ مسئله دنبال کردن هدف وسیعی است که به خاطر آن حاضری توی زندان بیافتی." (گلستان، ۱۳۸۵، ۱۶۳) از همینرو، او در داستان "در خم راه" سناریوی متضادی را تشریح می‌کند و آن هنگامی است که کهزاد، رعیت زاده‌ای که به قیام بر علیه خان بر خاسته، از مخفیگاهش صحنه سنگچین شدن پدرش را توسط مزدوران خان به چشم می‌بیند. کهزاد با وجود خشم و نفرتی که از مشاهد این صحنه در او ایجاد می‌شود، همچنان خوددارانه در مخفیگاهش باقی می‌ماند تا خود را برای مبارزه در موقعیتی بهتر آماده کند. هدف کهزاد مبارزه برای مباره نیست، بلکه مبارزه برای رهایی از ظلم و ستمی است که بر او اعمال شده است.

یکی از انتقادات رایج بر ایران عصر پهلوی پر شتاب و نابهنگام بودن تحولات مدرن می‌باشد که به تشدید تضاد میان سنت و تجدد و سرانجام سرنگونی حکومت پهلوی انجامید. اما گلستان استدلال را بر اساس اولویت‌ها می‌نهد، اینکه چگونه بی توجهی به ضرورت‌ها و نیاز‌های جامعه ایران در آن برهه از زمان به رشد ناموزون و قطبی شدن جامعه منجر گشت. این نکته‌ای است که او در پاره‌ای از آثارش، از جمله در داستان تمثیلی "ظهر گرم تیر" ابراز می‌دارد. باربری در گرمای ظهر ماه تیر یخچالی را روی گاری برای بردن به خانه‌ای حمل می‌کند. اما مردی که در را به روی باربر می‌گشاید می‌گمارد که او یا عوضی آمده یا اینکه آدرسی که در دست دارد اشتباهی است: "اینجا هنوز کسی توش نیومده... و ما پاسبونی می‌کنیم... اینجا نیس." (گلستان، ۱۳۴۶، ۴۱) بی سوادی هر دو نفرنیز به گنگی موضوع می‌افزاد، هر چند برای باربر محرز است که خانه همانجا ست و آدرس هم همانی است که روی کاغذ نوشته شده است. او باز هم مصرانه می‌کوشد تا مرد را متقاعد کند که "کسی آدرس را خوند ایجوری گفت." و باز پاسخ می‌شنود: "شاید عوضی خونده. شاید عوضی نوشته." (گلستان، ۱۳۴۶، ۴۳) باربر پس ازآنکه از مجاب کردن مرد نا امید می‌شود طلب آب می‌خواهد و مرد به درون رفته و با کاسه‌ای آب و یخ آغشته به گل باز می‌گردد.

این نمادهای ارجاعی و استعاره‌های متن داستان کافی است تا خواننده را به درک زیر ساخت داستان رهنمود سازد که در پس آن صدای انتقادی گلستان از سیاست حاکمان وقت به گوش می‌رسد. اگر خانه را نماد جامعه ایران در دومین دهه حکومت شاه و یخچال را مظهر زندگی لوکس فرض کتیم، بردن چنین کالایی به خانه‌ای که هنوز ساختمان آن کامل نیست تنها مشخصه سیاستی است که بیش از تغییرات زیربنایی به تغییرات ظاهری توجه دارد. این عدم اولویت بر تغییرات بنیادی که در اشاراتی چون بیسوادی مرد و باربر و آب یخ آغشته به گل نمایان می‌گردد همچنین بر نابهنگام بودن اینگونه تحولات دلالت دارد، نکته‌ای که در توصیه مرد به باربر برای یافتن خانه بیان می‌گردد: "شاید باید چند تا پیچ دیگه بزنی..." (گلستان، ۱۳۴۶، ۴۳) این شیدایی به ظواهر مدرن تا مواهب آن عاملی است که در نگاه گلستان ناکامی هویت مدرن و بی هویتی ملی را سبب می‌گردد. تذکر مرد به باربر در توصیف کوچه‌ای که خانه در آن قرار دارد اشاره‌ای است به این بی هویتی که در بستر استعاره بیان می‌شود: "این کوچه اسم نداره."

پایان داستان اما حاکی از امیدی است که گلستان برای اصلاح امور هنگام نگارش مجموعه شکار سایه در دل می‌پروراند، امیدی که با توجه به سالهای پر شور پیش از کودتای ۲۸ مرداد چندان دور از واقعیت نمی‌نمود. این امید را می‌توان در انتظار باربر برای یافتن کسی که آدرس خانه را به او نشان دهد دید: "حتما کسی هست، کسانی هستند که بدانند او بارش را کجا باید برد..." (گلستان، ۱۳۴۶، ۴۴)

این تاکید بر اولویت‌ها با صراحت و جسارت بیشتری در دو متن سینمایی و ادبی "اسرار گنج دره جنی" بیان می‌شود. که روایتی تمثیلی از دوره متاخر حکومت شاه و پیشگویی زود هنگام اضمحلال آن می‌باشد. داستان با عبارتی اینچنین آغاز می‌شود: "یک دسته مهندس برای نقشه برداری از تنگنای دره گذشتند و رسیدند روی بیراهه". سپس دستگاه دیده یاب این گروه نقشه بردار مردی روستایی را نشان می‌دهد که درحین شخم زدن زمین بر حسب اتفاق به سنگی بر می‌خورد و با برداشتن آن به گنج زیر زمینی عظیمی دست می‌یابد. حضور همزمان مهندسان نقشه بردار در دره‌ای دورافتاده و پیدایش گنج ظاهرا اشاره‌ای به سفر ویلیام ناکس دارسی به ایران و کشف نفت در سال ۱۹۰۱ میلادی است که عصر نوینی در تاریخ ایران را رقم زد. مشخصه این عصر گذار از اقتصاد کشاورزی به اقتصاد نفتی و گرایش به مصرف گرایی است که در قربانی کردن گاو (نماد تولید بومی) و دستبابی به ثروت بادآورده و متعاقبا زندگی پر زرق و برق مرد روستایی نمود می‌یابد.

گلستان در این اثر گونه جامعه‌ای را به تصویر می‌کشد که با اتکاء بر ثروت‌های زیرزمینی به تقلید ازمظاهر فرهنگ و تمدن غرب می‌پردازد و در این راه شکلی از تجدد را عرضه می‌دارد که هم اقتدارگرا و هم قلابی است. سیمای دگرگون شده مرد روستایی پس ازبالا آمدن از چاه بیانی نمادین از اقتداری است که ثروت نو یافته به همراه دارد: "از چاه که بیرون آمد خود را بالای دنیا دید... اکنون انگار بام بلند برج دیدبانی او بر فراز دنیا بودکه تخت تسلط او روی طاق دنیا بود." نشان دیگر این تجدد اقتدارگرا در سخنان مرد زرگر خطاب به مرد روستایی بازتاب می‌یابد: "وقتی پول داری مردم کی‌اند. به پول میشه چشمشمونو بست. نوکرت میشن" (گلستان، ۱۳۵۷، ۶۲، ۱۷) مصداق این سخن کسی جز شخص شاه نیست که به موازات افزایش بهای نفت در آغاز دهه ۱۳۵۰ ملت را همچون رعیت می‌انگاشت.

این شکل از تجدد همزمان معرف گرایشی است که ترقی و پیشرفت را به مفهومی تزئینی، کالایی، و وارداتی تنزل می‌دهد، گرایشی که اساسا در تغییر سبک زندگی و ترجیح مصرف گرایی بر سازندگی دیده می‌شود. چنین است که مرد روستایی پس از پیدایش گنج خطاب به زنش "ننه علی" می‌گوید: "تو به زندگی تازه من جور نمیشی." (گلستان، ۱۳۵۷، ۱۰۵) او "دیگر لباس نیمدار نمی‌پوشید" و به توصیه زن زرگر "رختش را... طراح مد سفارشی میدوخت." مرد روستایی همچنین کاروانی از کالاهای تزئینی و وارداتی بسوی کلبه خشتی خود روان می‌سازد تا از این طریق خود را با کاروان تمدن همگام و همسو سازد. در اینجاست که گلستان به طرزی نمادین و طنز آمیز ماهیت متناقض شبه مدرنیسم عصر پهلوی را با برجسته ساختن ناهمگونی کالاهای وارداتی با بافت روستایی نشان می‌دهد. یکی از این نمونه‌ها عدم اطلاع مرد روستایی از ضرورت آب برای استفاده از آبگرمکن است: " به من نگفت آب میخواد... من فکر کردم اینها همه اش افتوماتیکه." (گلستان، ۷۷، ۸۱، ۱۰۶، ۱۳۵۷، ۱۰۵)

نیاز به گفتن نیست که بخشی از انگیزه این تجدد وارداتی به روایت داستان کسب "قدرت و حیثیت و هویت" برای نظام موجود و کارگزاران آن می‌باشد که به هویت ملی ایرانان مبدل گشت، هویتی که در حسرت عظمت از دست رفته و تاسف بر حال کنونی خود بود. توصیف گلستان از حالات مرد روستایی گویاست:

«اطمینان به دارایی او را از بد گمانی مصون می‌داست، و دست بازی خوشبینی به او می‌داد. ثرت سریع بود و این سرعت او را برای خودش سرفراز و منفرد می‌کرد. هر چند سرفرازی امروز جبران تلخی دیروز بود، در عین حال تاکید سرشکسته بودن دیروز هم بود، و اندیشه تلافی تحقیر را شدیدتر می‌کرد. تغییر در پشت رخت هم بود هر چند پیش تر از حد پوست نمی‌رفت.» (گلستان، ۱۳۵۷، ۷۷)

اما گلستان هویتی که خود را بر بنیاد سست سنت‌های گذشته می‌نهد اساسا ناپایدار می‌داند چنانکه در داستان نیز خانه نو ساز مرد روستایی که جلوه‌ای از هویت او و روح زمان است سرانجام با یک تکان فرو می‌ریزد. این موضوع گلستان را برمی انگیزد تا همچنین سنت‌های منجمد شده را، چه ملی و چه مذهبی، به سخره بگیرد. در همان حال که "نه نه علی" برای جلوگیری از کشتن گاو توسط شوهرش با استیصال کمک می‌طلبد شیخ ده "توی خلوت خانه ش در انزوای زرد آفتاب عصر پاییزی میکوشید تا صاد و عین‌های حمد و سوره نمازش را از مخرج درست قرائت کند". {گلستان، ۱۳۵۷، ۲۰) به این اعتبار، می‌توان گفت که گلستان رکود فکری و فرهنگی ایران را دو قرن گذشته معلول هم تجدد و سنت قلابی می‌داند. بی علت نیست که "اسرار گنج دره جنی" ایچنین آغاز می‌شود:

«در این چشم انداز بیشتر آدمها قلابی‌اند.
هرجور شباهت میان آنها و کسان واقعی
مایه تاسف کسان واقعی باید باشد.»

تجدد ستیزی

اینک درادامه بحث به موضوع مقاومت سنت در برابر تجدد نظر می‌افکنیم که گلستان در داستان "خروس" با ترکیبی از نمادها و رمزگان‌ها به نمایش می‌گذارد. حاجی ذوالفقار، کدخدا و بزرگ خانواده‌ای که راوی داستان یک شبانه روز را در خانه او می‌گذراند، نماد چنین مقاومتی است که در دلبستگی اش به کله بز و ضدیتش با خروس تجلی می‌یابد. این دو گرایش معرف جهان بینی پیشا مدرن اوست که تنها راه کسب ثروت را دست یابی به گنج و حرکت زمان را در مفهوم مدور آن می‌بیند. لیلا صادقی در رمز گشایی از نماد بز به درستی ماهیت دگرگون شده آن را در عصر آمیختگی سنت با تجدد برمی شمارد. او پیکره بز را که در دوران پیشا مدرن نماد باروری و برکت بود، درجوامع نیمه سنتی و نیمه مدرن نشان "باورهای فسیل شده و ناهمگن اجتماعی " می‌داند که خود حاکی از ایستایی "ساختار جامعه‌ی رو به ترقی ظاهری است." (صادقی، ۱۳۹۲، ۱۹۱-۹۲) اینگونه ترقی به طرزی طعنه آمیز در گفته راوی داستان خطاب به حاجی انعکاس می‌یابد: "اینجا به جز قاچاق خبری هس مگر؟ " از اینقرار، "هیکل بی سر بی هویت بز" بر سر در خانه حاجی ذوالفقار با شاخ بریده، کله توخالی، و دست و پای گچی نه تنها حاکی از وابستگی او به سنت‌های گذشته، که منجمد شدن و بی هویت بودن خود این سنت‌ها ست. (گلستان، ۱۳۷۴، ۲۹)

اگر چه صادقی در رمزگشایی از نماد خروس ابعاد فرهنگی و تاریخی آن را به روشنی تشریح می‌کند، ولی بُعد زمانی آن را که یکی از لایه‌های معنایی داستان بر آن استوار است از نظر دور می‌دارد. این بُعد زمانی در مفهوم خطی آن و در تقابل با زمان مدور که مشخصه دنیای پیشا مدرن است حضور می‌یابد، حضوری که با شتاب پرتوان خود جامعه سنتی را مشوش می‌سازد. بی علت نیست که "پارس خروس" بیش از سگ و گرگ در دل مردم محل هراس می‌افکند حتی آنگاه که پایش بسته باشد. بعلاوه، نشستن خروس بر روی کله بز و فضله کردن روی آن توهین به هویت و باورهای حاجی تلقی می‌می گردد. چنین است که حاجی ذوالفقار برای گریز از فشار زمان خطی که در بانگ گاه و بی گاه خروس به گوش می‌رسد و نیز برای حفظ هویت خویش این موجود "حرامزاده" را که از" تخم ساعت شماطه دار" بوجود آمده نابود می‌سازد.

معهذا ضدیت حاجی با خروس را نباید ستیز با جنبه‌های ظاهری تعبیر نمود. برخلاف شخصیت ظاهری اش، او خواستار تغییر است، اما تغییری که همگام با شتاب زندگی او و در جهت خواستش باشد، چنانکه همراه راوی در سبیل هزل می‌گوید. "حاجی میخواد صدای خروس مثل بلبلا باشه. یا گنجشگا." این خواست حاجی را بر می‌انگیزد تا بانگ خروس را که به گوش او اذان می‌آید خاموش سازد و خود گویش اذان را بر عهده بگیرد: "می خوام نگه. خودم اذان میگم." (گلستان، ۱۳۷۴، ۴۶)

اما حاجی غافل از آن است که پیام رهایی بخش مدرنیته دیگر تاثیر خود را بر این جماعت گذاشته که در شورش خدمتکار به ظاهر مطیع اش بر علیه اقتداراو نمایان می‌گردد. این چشم انداز موید رمزگان فرهنگی و تاریخی خروس است که لیلا صادقی با ذکر مفاهیمی چون روشنایی، بیداری و خروش برجسته می‌سازد. و این پیامی است که گلستان به نقل از راوی داستان القاء می‌کند، پیامی که پویایی گذشته زنده را در خود دارد و حتی پس از کشته شدن خروس همچنان فضا را به خود آغشته می‌سازد: "... دور، خروسی اذان صبح را سرداد. به یاد خروس افتادم. چیزی است در هوا که هر خروس از آن خبر دارد. میداند که صبح نزدیک است یا وقت ظهر رسیده ست میخواند. بی خواندن خروس صبح می‌آید. اما خروس این هنر را دارد که میداند صبح میاید. با وقت همراه است..." (گلستان، ۱۳۷۴، ۸۹)

گلستان و رسالت روشنفکر

گلستان به ندرت در باره روشنفکر و رسالت روشنفکری مستقیما سخنی ابراز داشته است. اما او در پاره‌ای از آثار داستانی اش شمه‌ای از دیدگاه خود را در این زمینه به نگارش در آورده که در اینجا به آن می‌پردازیم. "بیگانه‌ای که به تماشا رفته بود"، از مجموعه شکار سایه در زمره چنین آثاری است که او با شرح کلیتی از خصوصیات شخصیت اصلی داستان روشنفکر را در مفهوم سلبی آن تعریف می‌کند. پاتریک نولز، خبرنگار آمریکایی، برای مشاهده یک شورش قریب الوقوع به کشوری در مشرق زمین سفر می‌کند، ولی این شورش که او با امید و آرزو در انتظار وقوع و گزارش آن بود به دلایلی انجام نمی‌گیرد. سرخورده از عدم وقوع این شورش، پاتریک به نینوچکا، زنی که در مهمانخانه با او آشنا می‌شود، توسل می‌جوید تا بلکه با همخوابگی با او رنج ناکامی را کاهش دهد. اما پاتریک صحنه معاشقه را نیمه کاره ترک می‌گوید و نینوچکا را تنها به حال خود می‌گذارد. انگار که همخوابگی بیش از آنکه باری از دوشش بردارد بر آن می‌افزاید.

بدون شک داستان از زوایای مختلف قابل بررسی است، اما آنچه که در ارتباط با بحث حاضر می‌توان از متن داستان استنباط کرد تصویر روشنفکر در مفهوم سلبی آن است که در رفتار مکانیکی پاتریک تجسم می‌یابد. او فردی است عاری از هرگونه احساس خود جوش و طبیعی که این عامل او را از درگیر شدن فکری و عاطفی با موضوعات پیرامونش باز می‌دارد. پاتریک در هر وضعیت می‌خواهد ناظر باشد، چه هنگام بروز شورش مردمی و چه هنگام هم آغوشی بی آنکه کمترین مبادرتی به خرج دهد. در دیدی کلی، پاتریک نماد روشنفکر جعلی است که نه نقشی در بوجود آوردن جنبش مردمی دارد و نه پیوندی با آن و تنها انگیزه و آرزویش خدذ محوری و خودکامگی است.

"طوطی مرده همسایه من" از مجموعه جوی و دیوار و تشنه به شیوه‌ای متضاد ماهیت و رسالت روشنفکر را باز می‌نماید. برخلاف پاتریک، راوی و شخصیت اول داستان نه در اندیشه بهره برداری از شورش مردمی است و نه احساس شورمندی را در خود سرکوب می‌کند. او سرمست از زندگی و سرشار از حس زنده بودن است تا بدان حد که شبانگاه آواز می‌خواند که همین نقطه تعامل و پیوند او با مردم و دنیای بیرونی است. آواز خواندن شبانه راوی مرد همسایه را به خشم می‌آورد و او خشم خود را با فحاشی، پرتاب گلدان و قفس طوطی اش از بالکن به سوی او بروز می‌دهد. با بالا گرفتن دعوا و کشیده شدن ماجرا به کلانتری راوی در مقام روشنفکر جایگاه و رسالت خود را در روبارویی با همسایه شاکی اش در می‌یابد، تحولی که با شکوه و گلایه مرد همسایه از او در جریان بازجویی آغاز می‌شود:

«این آقا صبح کله سحر بلند میشه ورزش میکنه... آنوقت میشه نوبت حموم. صدای آب تو وان حموم بلند میشه... آقا میخواد ناشتا بخوره. صدای آب پرتقال گیری، بوی تخم مرغ، بو کاکائو، بو بلغور پخته، بو دارچین میاد، بو زنجفیل، بو گوشت خوک سرخ شده... ظهر که میام، بعد از ناهار، تموم ساختمان بنا کرده به لرزیدن... آقا صفحه می‌زنه. حیف موسیقی... همه اش قمر... همه اش دلکش... یا سنفونی. ای بر پدر هر چی سنفونی!... بعد رفیقه شون میاد.... حتی نمیذاره زن اول بیاد تو رختخواب بعد لخت بشه. زن را از این یک ذره شرم دروغی، یا عشوه و هر زهر مار دیگه‌ای که اسمش را بذارین محروم کرده. هر روز وادارش میکنه که آخرین تکه را هم بندازه کنار و بعد بیاد تو رختخواب... دو سه ساعت بعد بلند میشن، حموم میکنن... صبح حموم کرده بود، باز حموم میکنه... آنوقت براشون مهمون میاد. باز هم موزیک، یا حرف زدن، حرف زدن از چرت و پرت. از سر سیری. حرفهایی که آدم اصلا ازشون سر در نمیبره...» (گلستان، ۱۳۷۲، ۱۰۲-۹۹)

این توصیف از سبک زندگی مدرن و پرآب و رنگ همسایه مجاور حاکی از دو موضوع محوری است. نخست اینکه نگاه تفتیش گرانه مرد همسایه بیش از آنکه در جهت محکومیت طرف دعوا باشد نشانگر روانشناسی معکوس اوست که نشان از ضدیت با مظاهر فرهنگ و تمدن مدرن دارد. او ظاهرا نه از مواهب مادی زندگی بهره‌ای برده و نه توانایی درک فرهنگ و هنر مدرن را دارد. او این کمبود را که در محرومیت و سرخوردگی باز تاب می‌یابد با مردود شمردن فرهنگی که برای اوهم نامانوس و هم دور از دسترس می‌نماید به نمایش می‌گذارد. بدین سان، ناتوانی او در پذیرش و جذب چنین فرهنگی به عزمی آگاهانه برای پرهیز از تقلید آن بدل می‌گردد، ذهنیتی که در مرگ طوطی مرد همسایه نمود می‌یابد، چرا که اگر طوطی نماد تقلید است، مرگ آن بر فقدان این خصلت دلالت دارد.

همزمان، روایت او از همسایه اش تصویرگر فردی است که به سختی بتوان او را روشنفکری با تعلقات مردمی نامید. او به رغم ظاهرمدرن و پیراستگی فرهنگی کمترین پیوند را با جامعه خود دارد، به طوریکه حتی همسایه اش را نمی‌شناسد. اما او اینک خود را درگیر می‌یابد، درگیر با موقعیتی که نه به دنبال آن بوده و نه به آن اندیشیده است، و این لحظه‌ای است که مرد همسایه به علت خوردن تریاک نقش بر زمین می‌شود و او پیکر نیمه جانش را یله کنان به بیمارستان می‌برد. این پاسخ به درماندگی مرد همسایه آغازپیوندی است که به شکل نمادین در جاری شدن جوهرهای آبی و قرمز و در هم آمیخته شدنشان بر روی زمین پس ازشکستن شیشه دوات دیده می‌شود. در پرتو سمبل‌های جهانشمول می‌توان رنگ آبی را نشانه درک وهمدردی راوی داستان و رنگ قرمز را نشانه اضطرار و استیصال مرد همسایه تعبیر کرد که در مفهوم کلی بر شکل گیری پیوند میان روشنفکر و مردم دلالت دارد. در این پیوند این روشنفکر نیست که در جستجوی مردم است، بلکه مردم‌اند که او را در می‌یابند. پاسخ راوی به گفته مرد همسایه که "تو از کجا پیدا شدی؟ گویای این واقعیت است: "من پیدا نشدم، تو پیدام کردی..." (گلستان، ۱۳۷۲، ۱۱۹) اکنون روشنفکر است که هویت و رسالتش را در حفظ سوژه خود از خطر لغزش و زمین خوردن می‌جوید، موضوعی که در بخش پایانی داستان به چشم می‌آید. راوی در بازگشت از بیمارستان همسایه اش را به کُت خود که نماد پوشش است ملبس می‌کند و او را کوله کنان به خانه اش برده و در بستر می‌نهد.

این جنبه از رسالت روشنفکر تاکیدی است بر ضرورت حفظ عقلانیت که در نگاه گلستان یکی از ویژگی‌های مهم مدرنیته و بخشی از هدف و هویت روشنفکر را تشکیل می‌دهد. نمونه چنین تاکیدی در داستان "لنگ" از مجموعه شکار سایه دیده می‌شود. داستان ظاهرا متاثر از تجربه تاریخی جنبش لودیسم دراوایل قرن نوزدهم در انگلستان است که کارگران منشاء رنج و مصیبت خود را در وجود ماشین آلات یافته و به تخریب آنها برخاستند. کارل مارکس این گرایش به تخریب را بی ثمر و غیر عقلانی خواند. در "لنگ" نیز حسن، نوکربچه‌ای که وظیفه کوله کردن منوچهر، پسر لنگ خانواده متمولی را به عهده دارد با پیدایش چرخی که به منظور جابجایی او خریداری شده بود خود را بی مصرف و نابود می‌بیند و از اینرو در صدد شکستن چرخ بر می‌آید. او در این اندیشه است که "تا چرخ را نشکند نخواهد بود... و چرخ او را پوشانده است و نیمه نابود کرده است و تا چرخ را نشکند باز نخواهد گشت. نخواهد بود... "اما او پیش از آنکه به تخریب چرخ بپردازد ندایی از عقلانیت او را از این کار باز می‌دارد و آن پرسشی است خطاب به خود آیا شکستن چرخ صدا ندارد؟ پاسخ مثبت است چون در می‌یابد که "اکنون خودش را، نه چرخ را، نه جانشین خودش را، این خودِ نویافته اش را، این خودِ اکنون خوار کرده و شکست داده اش را، بیهوده اش را، گول زده اش را، باخته اش را، خود چنین کرده اش را باخته است، گول زده است، بیهوده کرده است، خوار کرده است، شکسته است."؟ " (گلستان ۹۶، ۱۳۴۶، ۸۱، ۸۹-۸۰ )

نمونه دیگر از تاکید گلستان بر عقلانیت که به عنوان حسن ختام این بحث نقل می‌کنیم سخنان ناصر، مهندس جوان، است که در رد شیوه قهر آمیز مبارزاتی خطاب به رمضان ابراز می‌شود:

«نه رمضون ای کار تو از غیظه. تو به لج کی این کارو میکنی؟ دیگران بد کردن تو چرا اینجور بکنی... تو نمی‌خواهی کور باشی و نمی‌خواهی عاطل بمانی چون نمی‌خواهی بمیری نه اینکه از مرگ بترسی بلکه نمی‌خواهی پیش از مرگت زنده باشی اما مرده باشی و برای اینکه زنده باشی حاضری که بمیری و تو میخواهی زنده باشی چون دنیا زیباست و اینش زیباست که تو میخواهی در زیبا کرئنش دستی داشته باشی.» (گلستان، ۱۳۲۷، ۲۱۶-۲۱۷)

نتیجه گیری

با توجه به آنچه از نظر گذشت ناکامی هویت مدرن در نگاه ابراهیم گلستان نه تنها معلول تخاصم نیروهای واپسگرا، بلکه همچنین نتیجه منطقی ماهیت مدرنیته ایرانی است که از یکسو تجدد را در ضدیت با سنت تعریف نمود و از سویی دیگر آن را به عنوان وسیله‌ای برای پیراستن سنت بکار گرفت. این ویژگی دوگانه که با آغاز دوران پهلوی به گرایشی غالب در میان هویت اندیشان ایرانی مبدل گشت بیش از آنکه معرف هویتی مدرن باشد نشانگر سیاستی در جهت فروکاستن ملت به موجودیتی متحدالشکل بود، سیاستی که درمغایرت با مفهوم دوات-ملت مدرن قرار داشت. پیامد چنین سیاستی تضعیف و سرکوب هویت‌های طبقاتی، جنسیتی، قومی، و زبانی بود که هر یک بخشی از هویت مدرن و ملی ایران را تشکیل می‌دادند.

اما آنچه که شاید برای علاقه مندان آثارگلستان از اهمیت بیشتری برخوردار باشد نگاه درون گرای اوست که ناکامی هویت مدرن ایرانی را پروژه‌ای جمعی می‌داند، پروژه‌ای که همگان، هرجند با گرایش‌های فکری-عقیدتی، فرهنگی، و سیاسی متفاوت، در آن سهیم بوده‌اند. او وجه اشتراک همه آنها را در برافراختن سنت‌های مرده در پاسخ به مسائل زنده عصر حاضر می‌بیند که خود حاکی از عدم شناخت روح زمانه و روح سنت‌های گذشته است. چنین است که گلستان معضل ایران عصر پهلوی را اساسا به پدیده دوگانه تجدد جعلی و سنت جعلی حاکم بر جامعه منتسب می‌کند که در هیبت شیزوفرنی فرهنگی و با نگاهی واپس گرا به ستیز با خصلت رهایی بخش مدرنیته برمی خیزد. باز تاب این پدیده را می‌توان در همه حوزه‌های فرهنگی و سیاسی و در سطوح مختلف رویت نمود و این عاملی است که چپ انقلابی و راست ارتجاعی را به رغم خصومت‌های طبقاتی شان حول محور شعارهای ملی و حماسی متحد می‌سازد. در اینجاست که هویت فرهنگی برگزیدگان جامعه با درونی ساختن آن توسط دیگر طبقات و گروه‌های اجتماعی به هویت ملی مبدل می‌گردد. انگیزه این هویت فائق آمدن بر حس حقارت ناشی از استیلای غرب و حسرت عظمت از دست رفته است که با طلایی جلوه دادن سنت‌های گذشته صورت می‌گیرد.

اما برای گلستان هویت ملی نه اسارت ذهن در سنت‌های منجمد شده، که در زمانه بودن است و این جز با بهره وری از فرهنگی پویا و گسست از یوغ سنت‌ها قابل تحقق نیست. مشخصه چنین فرهنگی همسویی با ضرورت‌ها و واقعیت‌های دنیای معاصر می‌باشد که خود بر انباشت فرهنگ و تمدن انسانی می‌افزایند. بر این منوال، او فرمول سنتی هویت ملی را که همواره جایگاه خود را در پیکره وطن می‌جوید با گفتن "میهن بارگاه فرهنگ است" واژگون می‌سازد و به گفتمانی با ویژگی ها، انگیزه ها، وگزاره‌های مدرن مبدل می‌سازد. در این گفتمان هویت ملی تنها درمجموعه‌ای از هویت‌های دیگر، هویت‌هایی که با آغاز عصر مدرن رخ می‌نمایند، مفهوم می‌یابد.

اکنون این پرسش پیش می‌آید که چگونه روشنفکری چون گلستان که آثارش را می‌توان هشداری آشکار بر علیه سقوط فکری و فرهنگی دانست در واپسین سالهای حک.مت پهلوی که نقطه آغاز این سقوط بود درهاله فراموشی رفت. پاسخ را باید در عدم شناخت تاریخی و ناتوانی فکری جریانات سیاسی جست که فرجام آن ناکام ماندن و نهایتا مرگ هویت مدرن بود. شاید اینک وقت آن است تا همه آنانی که ناخواسته در این ناکامی نقش داشته اند، همانند داریوش شایگان بگویند که "گند زدیم" تا نقطه آغازی برای فردایی بهتر باشد.

کتاب شناسی

اسحاقیان، جواد. گزاره‌های مدرنیستی در داستان کوتاه به ذزذی رفته ها. نوشتا. شماره ۱۱، ۱۳۸۸، ۲۲-۳۳.

دستغیب، عبدالعلی. "درونمایه قصه‌های ابراهیم گلستان، کالبد شکافی رمان فارسی - ۱۱. ماهنامه گزارش.، شماره ۸۱، ۱۳۷۶ آبان: ۳۹-۴۴.

پورعظیمی، سعید. از روزگار رفته: جهره به جهره با ابراهیم گلستان، یک گفتگو با حسن فیاد. تهران: نشر ثالث، ۱۳۹۴.

گلستان، ابراهیم،

جاهد، پرویز. نوشتن با دوربین: رو در رو با ابراهیم گلستان. تهران: نشراختران، ۱۳۸۷.

صادقی، لیلا. نامور مطلق، بهمن.. نشانه شناسی و نقد اذبیات معاصر. تهران: نشر سخن، ۱۳۹۲.

صادقی، لیلا. "در باره به دزدی رفته‌ها (ابراهیم گلستان) ". نقد آثار دیگران.

عابدينى، حسن صد سال داستان نویسی در ایران. تهران: نشر تندر، ۱۳۶۶.

عسگری حسنکلو، عسگر. زمانه و آدمهایش: نقد داستان‌های ابراهیم گلستان. تهران: نشر اختران، ۱۳۹۴.

متین، پیمان (مترجم). ادبیات داستانی در ایران زمین، از سری مقالات دانشنامه ایرانیکا، تالیف احسان یارشاطر. تهران: چاپ امیر کبیر، ۱۳۸۲.

میلانی، عباس. "صید سایه ها: گلستان و مسئله تجدّد". ایران شناسی، سال چهاردهم تابستان ۱۳۸۱ شماره ۵۴.

Zia-Ebrahimi, Reza. The emergence of Iranian Nationalism: Race and the Politics of Dislocation. New York: Columbia University Press, 2016.

––––––––––––––

پانویس

[*]  شایان ذکر است که حتی پژوهشگرانی چون جمال میر صادقی که در باره آثار ابراهیم گلستان قلم زده اند به خطا بر این باورند که "بر خلاف بیشتر نویسندگان نوین ایران، وی چندان وقعی به موضوعات فقر و تنگدستی نمی نهد". نگاه کنید به پیمان متین (مترجم) ، ادبیات داستانی در ایران زمین، از سری مقالات دانشنامه ایرانیکا، تالیف احسان یارشاطر (تهران: چاپ امیر کبیر، ۱۳۸۲)، ۹۷. 

نشر اصل مقاله، نخست در "آزادی اندیشه"، شماره ۸

لینک مطلب در تریبون زمانه