عروس آتش و خودسوزی زنان

فرحان (حمید فرخ‌نژاد)، جوانی‌ست زاده و ساکن عشیره‌ای در خوزستان. او سال‌هاست از راه قاچاق سیگار و بار بردن به آن‌طرف خلیج، ارتزاق می‌کند. از کودکی اسم او را روی دخترعمویش احلام گذاشته‌اند. با مرگ پدر احلام، مادرش او را به شهر می‌برد و دست‌تنها و با نان کارگری به عرصه می‌رساند. حالا دختر (غزل صارمی) در میانه‌ تحصیل در رشته‌ پزشکی است، و سخت به استاد و همکارش، پرویز (مهدی احمدی) دل باخته. او برای مذاکره با فرحان، پس از سال‌ها سری به عشیره می‌زند. برخورد قهری فرحان، ناامیدش می‌سازد. تنها کسی که در عشیره با او همنوا می‌شود، خاله‌ پابه‌سن‌گذاشته و ناکامش است. احلام برای پرویز نامه می‌نویسد که دم مراسم عروسی با خانواده‌اش برای خرید به شهر خواهد آمد و چاره‌ای ندارند جز اینکه این فرصت را برای رهایی از این بند غنیمت بدانند. طرح فرار زوج عاشق‌پیشه با حمله‌ اقوام دختر عقیم می‌ماند. پرویز با همراهی بزرگ‌تر و راهنمایش، وکیلی پابه‌سن‌گذاشته (سعید پورصمیمی) به سمت روستا می‌راند تا کار را یکسره کند. در مسیر عشیره، بر اثر تعجیل و بی‌احتیاطی او در رانندگی، هر دو زیر کامیون می‌روند و تلف می‌شوند. خاله چاقو را از گوشه‌ ردای فرحان بیرون می‌کشد و در قلب فرحان فرو می‌کند. عروس ناکام هم خود را آتش می‌زند.

خسرو سینایی فقید، یکی از آرتیست‌های ذوالفنون معاصر بود: دستی جدی در موسیقی و نقاشی و شعر داشت. در اتریش هنر خواند. مدتی در وین در مقام موزیسین مشغول بود. در چندگانگی بین حوزه‌های فعالیت، بالاخره در سینما آرام گرفت: مجموعه‌ای از داشته‌های هنرهای شش‌گانه‌ پیشین. از این رو با بازگشت به ایران، توانست برای خود کارنامه‌ای متمایز بسازد. محدوده‌ دانش و توانایی‌هایش برای مستندسازی و سینمای داستانی هر دو مناسب بود. این میان کتاب تئوریک هم ترجمه کرد. دست که می‌داد، به عنوان کارشناس سینمایی در برنامه‌های تلویزیونی هم حضور می‌یافت. (انتقادات واقع‌گرایانه‌اش از بی‌منطقی سیر سببیِ فیلمنامه در فیلم «سرگیجه»، شاهکار آلفرد هیچکاک، موضوع بحث‌های بسیاری شد) در خیل نسل تکرارنشدنی متولدان بین سال‌های ۱۳۱۷ تا ۱۳۲۲، در ردیف بادانش‌ترین‌ها بود. اولین فیلم بلندش، «زنده باد» (۱۳۵۹)، یکی از اولین فیلم‌های سینمای پس از انقلاب، تا همین امروز، یکی از تصاویر ماندگاری‌ست که از التهاب اجتماعی آن سال‌ها و ماجراهای منتهی به انقلاب ثبت شده است: تصویری منطقی و دقیق از روزهای بی‌بازگشت جامعه‌ معاصر ایران. سینایی نه فقط در این فیلم که بعدها هم در ساخت آثار داستانی، از آن پیشینه‌ی مستندسازی خود بسیار بهره برد. اوجش در همین بهترین فیلم اوست: «عروس آتش». برای او همواره بسیار مهم بود که در هر فراز از متن به واقعیت وفادار باشد. انطباق تمام و کمال فیلمنامه با مفهوم اسناد تاریخی دغدغه‌ فیلمسازی‌اش بود و طبیعی است که دیرینه‌ای هم در مستندسازی او داشت. اینجا قاعدتاً بازیگر نقش فرحان، که در زمان ساخت این فیلم، جوانی بود نوجو، در مسیر برساختن محیط بسیار موثر بوده است. سهم فرخ‌نژاد در این فیلم تنها به بازی محدود نمی‌شود. او که زاده‌ آبادان است، اینجا همکار سناریست (خود سینایی) هم بوده و شناخت عمیقش از آن سامان را در ظرائفی مثل نوع پوشش، گفتمان مصطلح ساکنان، آداب اجتماعی‌شان و بهره بردن از نابازیگران بومی به کار گرفته است. (در راس همه سلیمه رنگزن در نقش خاله) بازی و حضورش هم پررنگ‌ترین خاطره‌ فیلم در ذهن مخاطبان سینمای ایران مانده است. وقتی نوبت به استناد دربا‌ره‌ پایان‌بندی فیلم و خودسوزی زنان طوایف عرب ایران می‌رسد این مهم پررنگ‌تر هم می‌شود. نیاز مبرم فیلمسازی با مشخصات سینایی به داشتن دستیاری مطمئن و مسلط به موضوع، با حضور فرخ‌نژاد تامین شده است.

رابرت مک‌کی مولف امریکایی کتاب مرجع و مشهورِ «داستان»، مثالی دارد از اهمیت وقوف بدمن به شخصیتش. او به این منظور مثالی می‌‌زند از فیلم تاریخ‌ساز «کازابلانکا» (مایکل کورتیز، ۱۹۴۲) که در آن شخصیتی منفعت‌طلب ناگهان با تغییر فازی چشمگیر، برای دو تن از مبارزان جبهه‌ مقاومت، بلیت هواپیما جور می‌کند. برای اینکه این کنش شخصیت باورناپذیر جلوه نکند، دیالوگی در دهانش گذاشته شده: «خودم هم نمی‌فهمم چی شده که می‌خوام این کارو بکنم»! (نقل به مضمون) معادلش اینجا آن جمله‌ کلیدی فرحان است که خطاب به پرویز می‌گوید: «خداییش نمی‌دونُم برای چی دارم اینایه بهت می‌گُم»! او خود می‌داند که دارد راهی را بر آدمی بی‌نصیب از مواهب زندگی مدرن می‌بندد. (گرچه احلام اتفاقاً بسیار از زندگی شهرنشینی نفع برده، اما سر بزنگاه باید برگردد به روش پیشینی) کما اینکه در سکانس شبانه‌ پشت بام به خاله می‌گوید: «بهش بگو مرد عشیره بودن خیلی سخته. خیلی»! این واقف بودن فرحان به بدی‌اش (گیرم ناخواسته و علی‌رغم میل شخصی) به این می‌انجامد که در اساسی‌ترین مقطع داستان هم تنها به نگاهی موکد بسنده کند. وقتی او را خسته از این همه حاشیه که بر دوش و ذهنش سنگینی می‌کند پس از فرار نافرجام احلام و پرویز می‌یابیم، هنوز آن‌قدر انسانیت متمایزی دارد که برادرش را که ضامن چاقو را کشیده، از قتل آن دو بازدارد (تکمله‌ای بر دیالوگی که اشاره شد). در شب عروسی هم به‌شدت پکر است. نه به آیین جاری تن می‌دهد (رقص چاقو را بی‌هیچ طرح لبخندی با اکراه و بسیار کوتاه برگزار می‌کند) و نه برای شب زفاف ذوقی دارد. مهر او به دختر که از ابتدا با خیره شدن به تحفه‌ای که برای او از سفر قاچاق اخیرش آورده کجا و این حسرت‌خواری و ناامیدی کجا؟ فیلمنامه منصفانه این داده را هم پیش چشم می‌آورد که دختر تمامی هدایای فرحان در این سال‌ها را نادیده گرفته است. این خود مرد را جری‌تر می‌کند و به آن اعتراف تلخ وامی‌دارد: «به همه می‌گُم خودُم نخواستُم»!

دقت کنیم که زمانی که دختر قصد آشنایی بیشتر با مرد به قصد پرهیز دادنش از آیین‌های قدمایی را دارد، همچنان همدلی بیننده با فرحان است، گرچه قصد سرراست درام این نباشد. شاید تلاش برای تسهیم حق بین کاراکترها این خروجی را در پی داشته است. این خود توفیق کوچکی نیست. وقتی احلام لب شط آمده تا با مرد حرف بزند، حرکت دوربین و پلانی که زمانی بیش از اندازه‌ معمول به آن اختصاص یافته، با یک تیر چند نشان می‌زند. به فرحان فرصت می‌دهد از دور دختر را نظاره کند. با مرتب کردن شلوارش و دست‌ها را پشت بدن ستون کردن، با ژستی ظاهرالصلاح به سمت او برود. (ندانم‌کاری مردی که زن را تا امروز چون شیئی در اختیار می‌دیده) مسیر گفت‌وگوی تعیین‌کننده‌ی این دو در این فصل از تته‌پته‌ فرحان و پرت شدنش از موضوع تا تسلط و جلوه‌گری قاهر پایانی نوسان دارد. در ابتدا فرحان حتی نمی‌تواند بپذیرد که زن آینده‌اش آمده هوایی بخورد. علاقه‌ او را که به بچه می‌بیند اشاره‌ای می‌کند به اینکه بچه خوب است! (با نگاه خواهنده‌ فرخ‌نژاد می‌شود عاقبت این کشش جنسی را هم حدس زد). در ادله‌ فرحان برای توضیح چیزی که در ذهن دارد، فردای احلام رخ‌نمون می‌شود: در خانه نشستن و از یاد بردن هر گونه حضور اجتماعی. به فاصله‌ کمی به معنای حرف‌های احلام پی می‌برد و با تغیری واضح جوابش را می‌دهد. وقتی پیشنهادش را به احلام می‌گوید دیگر بازی را در دست گرفته و تهش هم می‌گوید: «هیس! ساکت! خلاص»! به این اعتبار این سکانس به ما جواز این را می‌دهد که همزمان با محیط زندگی و فردیت فرحان آشناتر شویم. در زیرمتن امکان تمرکز بر ناباوری احلام را هم به دست می‌آوریم. هول او از این است که دارد با این تحصیلات و عقبه، تنها عنصری برای فرزندآوری انگاشته می‌شود. نگاه فیلمساز به شخصیت خاله که باروری دریغ‌شده از او به حسرت دختر هم بدل می‌شود، استمرار این یکسویه‌نگری را نشانه می‌گیرد. احلام هنوز امیدی واهی دارد به تغییر سرنوشت کور (همدلی زیرین سینایی با او حتی در پلاستیک تصویر هم نمود یافته: از پشت میله‌های اتاقی که در عمل در آن محبوس شده پرویز را می‌خواند و او نمی‌شنود). این صحنه در ضمن دو پی‌آیند جذاب و ماهرانه‌ دیگر هم دارد: دیدار با پرویز و مکالمه‌ دوم با احلام که بسیار کوتاه است و به‌شدت تند. در گفت‌وگو با پرویز دیگر اعتمادبه‌نفس او آمیخته شده با لحنی تهدیدآمیز و چهره‌ای براق. راحت‌تر از پیش استدلال می‌کند و عشیره را به رخ دکتر شهری می‌کشد. در مواجهه‌ نهایی با احلام هم به قول خودش برای اولین بار روی یک زن دست بلند می‌کند. مثلث شکل‌گرفته حول شخصیت فرحان، روایت فیلم از زجر زنانه هم هست: احلام نه که نخواهد، بلکه در سیطره‌ اتوریته‌ای همه‌جانبه، فرجه‌ای ندارد. سرنوشت او و خودسوزی، هم تیپیکال است و هم می‌تواند فردی باشد. گریزی از این تصمیم نیست. مرد خیال می‌کند اگر عشیره بناست برجا بماند، باید قوانین دیرینش رعایت شوند و در حد خودش و احلام نمی‌بیند که در ریزِ این الزامات، چون‌وچرا کنند. احلام باور دارد که خودسوزی، پرهیز از فرو رفتن در منجلابی‌ست که کسانی با باورهای قدمایی برایش تدارک دیده‌اند. این تصمیم نهایی را هم با کسی مطرح‌ نمی‌کند. او یکی از آن‌هایی‌ست که معمولاً در آمارها به نام‌شان برمی‌خوریم؛ یکی از بسیار.

مایلم بحث را با اشاره به دیالوگی ببندم که فشرده‌ای است از مایه‌ ضد زن ریشه‌دار در باورهای متحجرانه. فرحان در مواجهه با پرویز چنان از کرده‌ او خشمگین است که می‌گوید: «بینُم! یه‌جوری حرف می‌زنی انگار تو پسرعموشی»! یعنی در هاضمه‌ مردی سنت‌زده و منجمد در دیروز، امکانی جز «قوم و خویش بودن» برای آمیزش و زناشویی نداریم. این دیالوگ برای تاثیرگذاری به گزین‌گویه رو نمی‌آورد. واقعیت محض را دراماتیزه کرده و به قالب سینما برگردانده. این ترفند اصابت بیشتری دارد تا تلاش برای پیچاندن موقعیت یا جعل واقعیت، چنان که سکه‌ روز است.

در پایان آنچه از فیلم به یاد می‌ماند موضع‌گیری درخشان فیلمساز است که بی‌واهمه از عواقب ماجرا، به دل سنت‌های متحجر و یکسونگرانه می‌زند و می‌تازد و سندی می‌سازد ماندگار از عاقبت هولناک نگاه یکسان‌ساز. بخشی از شکوه فیلم در این است که پس از نزدیک به ربع قرن، هم سندیت خود را حفظ کرده است و هم حامل حرف روز است برای جامعه‌ای که دارد پوست می‌اندازد و مطالبه‌ اخیرش متمرکز است بر احقاق حق از همین زن تحت ستم. خسرو سینایی پس از توفیق این فیلم، دیگر به‌ندرت توانست پشت دوربین برود و دو اثر بعدی‌اش، «گفت‌وگو با سایه» (اثری مستند-داستانی درباره‌ صادق هدایت) و «جزیره‌ رنگین»، هیچ‌کدام آثار تحفه‌ای نبودند. او فیلمنامه‌ای داشت به نام «قطار زمستانی» با تنها یک شخصیت ایرانی، که بنا بود عزت‌الله انتظامی در آخرین حضورش در برابر دوربین بازی‌اش کند. پروژه تولید مشترکی بود با کشور لهستان و نوسانات روزافزون ارز، اجازه نداد به سرانجام برسد. سینایی باز دست روی نقطه‌ای گذاشته بود که در تاریخ معاصر، مغفول به نظر می‌رسید: حکایت مهاجران لهستانی که در اثنای جنگ جهانگیر دوم، از اینجا رانده و از آنجا مانده، به ایران پناه برده و در فرهنگ ما مستحیل شده بودند. سرنوشت خود فیلمساز هم درست مثل بهترین فیلمش، در نقطه‌ای تراژیک به پایان رسید: ناکامی در جلب «ارباب بی‌مروت دنیا» و فراموشی و چند سال بعد هم بیماری کرونا و مرگی تلخ.