خاوران تصاویر: یادداشتی درباره «من سعی می‌کنم فراموش نکنم»

«من سعی می‌کنم فراموش نکنم» (۲۰۲۱) اثر پگاه آهنگرانی، فیلم-جستاری است که می‌رود تا به تاریخ نحیف و حاشیه‌ای فیلم-جستار‌های ایرانی ملحق شود. این شیوه بیانگری مبتنی بر صدا‌ها و تصاویر آرشیوی که اغلب با خاطره، یادآوری و تجربه زیسته گره خورده است، شاید یک روش راهگشا برای مواجهه و همزمان مداخله در تاریخ یک جغرافیای ستم‌دیده باشد.

به این معنی «دریافت» معانی در «فیلم-جستار» در قاب تاریخی ما که همواره درگیر اشکالی از فاشیسم و استبداد بوده‌ایم به مسیر‌های دیگری خواهد رفت. شاید متفاوت از دریافت معانی توسط مخاطبان زیسته در یک دموکراسی پارلمانتاریستی شمال جهانی، و از جهتی به علت ماهیت دیالوگی «فیلم-جستار» مابین مولف و مخاطب و حتی مابین عناصر درونی خود جستار، این دریافت‌های متفاوت به ابداع‌های متفاوتی از سوی مولفان در زیست‌جهان‌های گوناگون می‌انجامد.

در ادامه به این ایده خواهم پرداخت که فیلم اخیر پگاه آهنگرانی می‌تواند به یک جمع‌آوری تکه پاره‌های گذشته مدفون تبدیل شود، گذشته‌ای که به شکلی جمعی و حتی نسلی حامل مهمترین گسست‌های سیاسی-اجتماعی تاریخ معاصر ایران است. این تاریخ معاصر حامل دو لحظه بنیادی و تأسیسی است. یکی انقلاب ۵۷ به معنی سرانجام نهایی خواست عمومی مردم ایران برای آزادی و برابری و استقلال (که خود در ادامه جنبش ملی شدن نفت یا انقلاب مشروطه و دیگر سکانس‌های مهم تاریخ مردمی می‌آید و در چهار دهه گذشته هم به اشکال گوناگونی تا قیام ژینا امتداد یافته است). دومین لحظه، کشتار و قتل‌عام زندانیان سیاسی در سال ۶۷، اعدام‌های دسته‌جمعی و گور‌های جمعی از انقلابیون ۵۷، لحظه تاسیس و تثبیت رژیم اسلامی به مثابه ضد انقلاب حاکم و در این فاصله ده ساله از ۵۷ تا ۶۷ گویی تصویر-خاطره نسلی از انقلابیون کاملا پاک شده است. یک قتل عام خاطره و حافظه بصری برای پاکسازی تمام اسناد و آرشیوها، تمام آن تجربه زیسته تاریخی یک نسل از انقلابیون ۵۷ با تمام رویا‌های خود و تمام آن تصاویر و عکس‌ها و خاطره‌ها و روایت‌ها و نبرد‌ها و... باید از حافظه تاریخ پاک می‌شد تا یگانه روایت حاکم که روایت رژیم اسلامی باشد بدون هیچ خللی تثبیت شود، یک جور ممنوعیت فراگیر تصویری.

برای فراموش نکردن

در نتیجه «من سعی می‌کنم فراموش نکنم» جستا‌ری است که خود را در این میانه مکان‌‌یابی می‌کند، لحظه‌ای در فیلم وجود دارد که این مکان‌یابی فرامتنی را می‌توان به شکلی دقیق‌تر تشخیص داد، ما شاهد تصاویر متحرک مستندی از دوربین شاغلام دوست خانوادگی و عشق دوران کودکی راوی از انقلاب ۵۷ در خیابان‌ها هستیم: «شاغلام خودش فیلم گرفته بود...گاهی اوقات از شدت هیجان دوربینش می‌لرزید...می‌خواست قصه انقلابشو تعریف کنه...»، پس از این، تصاویر ناگهان شروع به برفکی شدن و یا به قول راوی ریختن می‌کند، تصاویر فرومی‌‌پاشند، چرا که وحشت بزرگ فرا می‌رسد. شاید بتوان این روایت دیداری-شنیداری(Audio-visional  ) را تلاشی محدود برای بازیابی آن تصاویر پاک شده در نظر گرفت. آن‌هم از طریق تکه عکس‌های خط خورده، صداهای گنگ شاغلام و تلاش راوی برای به یاد آوردن. این کنش یادآوری در سطحی بینامتنی نیز جاری می‌شود به عنوان مثال در عنوان لاتین فیلم ( I Am Trying to Remember) که انگار اشاره و در ضمن ادای دینی است به «گمشده، گمشده، گمشده» (۱۹۷۶) یوناس مکاس، فیلمی ملانکولیک و جستاری از زبان یک هنرمند تبعیدی که نوشته « I Am Trying to Remember » به شکل میان‌نویس در آن  ظاهر می‌شود که در آنجا نیز یوناس مکاس به شکلی تجربی و آزمایشی در قالب یک جور یادداشت‌های روزانه یک تبعیدی لیتوانیایی در نیویورک این پیوند یادآوری با یک حافظه جمعی و زیرزمینی را نشان می‌دهد.

بنابراین فیلم در تلاش برای ارائه فرمی از یک مقاومت تاریخی در برابر پاکسازی جمعی آن جنایت بزرگ است، شکلی از یک دادخواهی در غالب فیلم-جستار. تلاشی در عین حال شخصی از سوی راوی-مولف که آن حافظه گریز‌پای بصری را که روز به روز از چنگ حافظه خودآگاه ما می‌رود و محو می‌شود و دیگر نه در عکس‌ها نشانی از آن هست و نه حتی در روایت شاهدان، یک بار برای همیشه در فیلمی ثبت کند. جایی راوی می‌گوید نمی‌دانم چرا مثلا برف بازی ما برای دوربین شاغلام مهم بود و شاغلام همیشه می‌گفت که برای بعد‌ها این تصاویر را می‌گیرد. در این خط خطی شدن تصویری صورت شاغلام‌ها و زندانیان کشتار بزرگ تابستان ۶۷، گویی فیلم در شکلی پنهانی می‌گوید شاید آن‌ها از حافظه جمعی پاک شوند و انکار شوند، اما آنچه امکان خط خوردن ندارد «نگاه» شاغلام است، آنجا که با دوربینش از خاطراتی شخصی تا انقلاب را ثبت کرده است.

باستان‌شناختی خاطره

«خاطره» انحرافی است که سوژه پیش‌ رونده را ناگهان به مکانی از جا در رفته در پیوستار تاریخ-حافظه شخصی پرتاب می‌کند، به این معنی یادآوری تلاشی برای احیای آن انحراف تکرار شونده است. حال اگر این مکانیسم برای سوژه‌ای گرفتار در اشکال گوناگونی از ستم و تبعیض به کار افتد، خود نفس خاطره-یادآوری در شخصی‌ترین حالت خود به حقیقتی جمعی متصل می‌شود. یک اتصالی مابین شخصی-سیاسی یا جزئی-کلی به میانجی امور و حتی اشیای تصادفی زندگی روزمره از جمله آلبوم‌های خانوادگی که به ویژه در میان خانواده‌های پس از سال ۶۷ که عزیزان خود یا نزدیکانی یا دوستانی را در جریان آن تابستان شوم از دست داده‌اند اهمیتی فراتر از کارکرد اولیه‌اش یافته است. به این معنی فیلم-جستار که خود در ماهیت‌اش پیوندی درونی مابین همین روایت‌های شخصی و لحظه‌های جمعی دارد، می‌تواند به قالب مناسبی برای چنین روایتی بدل شود؛ همانند فیلم-جستار دیگری به نام «رادیوگرافی یک خانواده» اثر فیروزه خسروانی که به شکل دیگری پیوند خاطره شخصی و ترومایی جمعی را روایت کرده بود.

رژیم اسلامی در تلاش است تا تمام ردپای جنایت آن ده سال مابین ۵۷ تا ۶۷ را پاک کند، این پاکسازی، فیلم پگاه آهنگرانی را به یک عملیات حفاری یا یک «گزارش باستان‌شناختی» بدل می‌کند که بسیار یادآور قطعه «حفاری و حافظه» در نوشته‌ای از والتر بنیامین است: «بنابراین حافظه حقیقی، که به دقیق‌ترین معنای کلمه حماسی و راپسودیک است، باید تصویری از شخصی را که به یاد می‌آورد به‌دست دهد، به همان سیاق که یک گزارش باستان‌شناختی خوب نه‌ فقط ما را از لایه‌هایی مطلع می‌کند که یافته‌هایش از آن‌ها نشئت گرفته، بلکه از لایه‌هایی گزارش می‌دهد که در ابتدا باید پشت سر گذاشته می‌شدند.» این رویکرد باستان‌شناختی را در بی‌شمار فیلم-جستار‌های موفق آرشیوی در طول دهه‌های گذشته نیز می‌توان دید: از «شب و مه» آلن رنه تا «فرجه» هارون فاروکی و «تاریخ های سینما» گدار.

 اما راوی در این « باید تصویری از شخصی را که به یاد می‌آورد به‌دست دهد» (به قول بنیامین)، به درستی به هویت واقعی شاغلام اشاره نمی‌کند، چرا که بنا بر آن است که ما با ایده شاغلام، با دال شاغلام مواجه شویم، تا راوی در انتها بگوید شاغلام‌های بسیاری در خانواده‌های بسیار بوده‌اند. در بخش پایانی، وقتی راوی از مواجهه خود با عکس‌های خط خورده آلبوم‌های دیگران می‌گوید، «من سعی می‌کنم فراموش نکنم» به شهادتی علیه روایت حاکم تبدیل می‌شود، شهادتی مبنی بر گواهی می‌دهم «آن‌ها آدم‌های خوبی بودند».

وقتی راوی تلویحا می‌گوید که دیگر نه تنها عکس‌های خط خورده، بلکه یک انکار جمعی در خانواده‌ها شکل گرفت، گویی پیامی مشخص صادر شده بود: آن‌ها وجود نداشتند. پس تلاشی اینجا شکل می‌گیرد برای جلوگیری از مرگ دوم «آن‌ها»، آن «انقلابیون» که یک بار در زندان‌های حاکم به قتل رسیدند و بار دوم در خط خطی شدن تصاویر و انکار خاطره‌ها.

فیلم در پایان به فراخوانی جمعی بدل می‌شود برای جمع‌آوری تکه‌های گمشده آن دهه خون بار، تا این بار صدای یک تاریخ پنهان و همواره ممنوع به نسل‌های بعدی برسد و شاید تولد یک تخیل بدیل معطوف به آینده تنها از دل همین تلاش برای روایت آن تاریخ ممنوع ممکن شود. از اینجاست که به یک روش مواجهه با گذشته می‌رسیم، بازگشت به کدام گذشته؟ گذشته همچون یک «تونل زمان» برای پهلوی‌گرایان؟ یا گذشته همچون «دوران طلایی دهه ۶۰» برای حزب اللهی‌ها؟ این گذشته‌ای که در غالب «نوستالژی» به آن رجعت می‌شود همواره به کار واپس‌گرایان می‌آید. در مقابل بازگشت به آن گذشته‌ای که انبانی از تروما‌ها و شکست‌ها و رویاهای تباه شده یک انقلاب شکست خورده است می‌تواند مازادی بسازد و نوری بتاباند بر آن لحظه‌های در انتظار رستگاری تا یک سیاست‌ورزی بدیل معطوف به آینده شکل بگیرد، چرا که تمام آن تصاویر خط خورده نه صرفا مردگانی خفته در گور‌هایی جمعی، بلکه اشباحی در انتظار رستگاری‌‌اند، آن اشباح، همان رویا‌های آن کشته‌شدگان و شاهدان تابستان ۶۷ است که هر بار در هر جنبشی قد علم می‌کند تا عرصه عمومی را به مردم بازگرداند. همانند جایی که راوی در خواب به شاغلام می‌گوید کاش خط خورده‌ها صورت‌دار بشوند.