آن‌ها وجود ندارند یا چرا «منطقه بحرانی» فیلمی زیرزمینی نیست؟

در نوشته‌های موجود در توضیح زیرزمینی (Underground) بودن فیلم «منطقه بحرانی» عموما به سه نکته اشاره می‌شود: ابتدا به بازنمایی جوانی حذف شده در تولیدات سینمایی و تلویزیونی رژیم اسلامی در این اثر و سپس به شیوه تولید بدون مجوز و مخفیانه فیلم و در نهایت تصویر بدون حجاب زنان، و پرداخت تصویری این عناصر در قالب روایتی ذهنی که از دید یک جوان پرسه گرد فروشنده مواد مخدر به نام امیر در تهران روایت می‌شود.  

فیلمساز تلاش می‌کند همچون فیلم قبلی‌اش (مادر قلب اتمی) مرز میان واقعیت و ذهنیات شخصیت اصلی را محو کند که اوج آن را در سکانس مواجهه امیر با مهماندار هواپیما می‌بینیم. در صحنه خود ارضایی ذهنی/واقعی زن مهماندار در اتومبیل امیر پس از مصرف مواد با تمهیداتی صوتی تلاش می‌شود مرز میان ذهنیت(تمنای جنسی راوی) و واقعیت که احتمالا حامل غیاب این کنش است برداشته شود و در کل این سکانس را به سازه‌ای محوری بدل ‌کند، سکانسی که به قسمی فشرده تمام ایده‌های سیاسی/اجتماعی/سینمایی کارگردان را در خود دارد.

این شکل از گنجاندن فشرده ایده‌ها در یک یا چند سکانس خاص که حالتی کلیپ‌وار نیز به فیلم می‌دهد در کلیت ساختار روایی اثر باعث نوعی عدم توازن بدون کارکرد می‌شود. دیگر نمونه متاخر این حالت را در «جاده خاکی» پناه پناهی مشاهده می‌کنیم که عملا فیلم را به مجموعه‌ای اپیزودیک از موزیک ویدئو‌های کوتاه بدل کرده است که خط نحیف داستانی آن را به یکدیگر متصل می‌کند، عارضه‌ای که سینمای دیاسپورای داستان‌گوی معاصر ایرانی نیز دچار آن است.

جوانان منطقه بحرانی چه جوانانی هستند؟

برخی از منتقدان نیز «منطقه بحرانی» را عصیان و فریاد فروخورده نسلی از جوانان ایرانی علیه محدودیت‌ها قلمداد کرده‌اند که دهه‌های متمادی تصویر آن‌ها از سینمای حکومتی و دولتی جمهوری اسلامی حذف شده بود (ن. که به یادداشت «منطقه بحرانی»؛ سینمای زیرزمینی ایران و فریاد یک نسل علیه محدودیت‌ها نوشته محمد عبدی، منتقد فیلم). اما در این شور و شعف جاری به بازنمایی تصویری حقیقی از «جوانی» یا «زنان» در این فیلم یا فیلم‌های مشابه چه عنصری پنهان شده است و در این پنهان شدن عامدانه یا ناخودآگاه چه شکل سیاستی را می‌توان ردیابی کرد؟ اولین سوالی که شکل می‌گیرد این است که منظور جوانان کدام طبقه است؟ جوانان یا زنانی که در این فیلم همچون فیلم‌های قبلی کارگردان( مهمونی کامی یا مادر قلب اتمی) روایت می‌شوند آیا بازنمای سیمایی کلی از نسلی از جوانان ایرانی است؟ یا اینجا شاهد جا زدن جوانان طبقه متوسط تحت ایده‌ای انتزاعی از «جوانی» هستیم؟ آیا به گواه آن‌چه در جنبش‌های اخیر دیدیم در همین جوانان طبقه متوسط پرسه زن شهری، مبارزان و آزادیخواهانی نبودند که سیمای تباه بودن جوانان غیر اسلامی در بازنمایی رژیم حاکم را مخدوش کردند؟ آیا این تصویر کاملی(total) که از جوانی شکل می‌گیرد در عمل آن روی سکه تصویر «کامل» حکومتی از جوانان در سینما و در کل سیمای ایدئولوژیک رژیم اسلامی نیست؟ اگر در آن فیلم‌ها جوانان خوب، بسیجی‌هایی مومن و با خدا هستند که برای دفاع از وطن و خانواده خود را نیز فدا می‌کنند، از قضا جوانان بد آن فیلم‌ها و سریال‌های معاصری که در پلتفورم های اینترنتی پخش می‌شوند شباهت بسیار به جوانان «منطقه بحرانی» دارند. در جهان «منطقه بحرانی» جوانان، پرسه‌زن‌هایی بی هدف و تباه شده هستند که در شبی بی پایان رها شده و سرگردانند. همان انگاره آشنای حکومتی از دیگری‌های خود، از همه آن جوانانی که چون طبق اسلوب سبک زندگی اسلامی زندگی نمی‌کنند، به فساد و تباهی کشیده می‌شوند. 

و درست برعکس این روش زمانی است که می‌خواهند جوانان فرودست و زنان حاشیه نشین را به محور آثار بدل کنند، آنجا وضعیتی نامعقول را به تصویر می‌کشند، طیفی از نام‌ها به یادمان می‌آید، از سریال‌هایی چون «یاغی» و «گواردیولا» تا فیلم‌هایی چون «قهرمان» فرهادی و «برادران لیلا» سعید روستایی، شاهدیم که این بار وضعیت فلاکت بار پرسوناژ‌ها نه همچون وضعیتی ژنریک و عام و «کامل»، بلکه همچون حالتی استثنایی و خارج از قاعده تصویر می‌شود، گویی قرار است به بیننده احتمالا طبقه متوسط رو به بالا این اطمینان را بدهد که این وضعیت نه رئالیسم بلکه قصه‌ای است خیالی برای سرگرم‌سازی شما.

جوانی در مقام پیری زودرس

اما این همه خود را در فرم اثر نیز نشان می‌دهد. فیلم سرشار از پلان‌های ماشین است (Car sequence) که بعد از مجموعه فیلم‌هایی از عباس کیارستمی(باد مارا خواهد برد یا طعم گیلاس و...) به عنوان تکنیکی آشنا در فیلم‌های مستقل ایرانی استفاده شد و از متاخرترین نمونه‌های آن می‌توان به دو فیلم «جاده خاکی» پناه پناهی و «منطقه بحرانی» احمدزاده اشاره کرد. در سکانس‌های ماشین، قهرمان و راوی فیلم (امیر) از محیطی امن، در مرز میان خصوصی و عمومی در شهر قرار می‌گیرد. این محیط امن کمک می‌کند که راننده شاهدی بر منطقه بحرانی «بیرونی» باشد، درست برخلاف رویه‌ای که به طور مثال در «راننده تاکسی» یا «احیای مردگان» مارتین اسکورسیزی شاهدیم، در آن دو فیلم اکنون کلاسیک و دوران‌ساز سینمای شهری و نئونوآر، که حکایت قهرمان‌ها و ضد قهرمان‌هایی است که با اتومبیل خود شب هنگام در خیابان‌ها پرسه می‌زنند، خود اتومبیل به منطقه‌ای بحرانی بدل می‌شود، یک تابوت متحرک که در اصل بخشی از بدن پرسوناژ شده است. 

 این سکانس‌های پی در پی در کنار کلوزآپ‌های فراوان، صحنه پردازی لوکیشن‌‌هایی که امیر به آن‌ها می‌رود از خانه خودش گرفته تا دیگر مکان‌ها و به خصوص سکانس خانه سالمندان و پلان‌های اکستریم کلوزی که قرار است حالتی از خفگی صوتی/تصویری القا کنند و... در تلاش‌اند یک ایده مشخص را در فیلم بیان کنند و آن اینکه جوانی در تهران امروز به شکلی از فرسودگی زودهنگام و پیری زودرس درآمده است، مفهومی که خود را در استعاره‌هایی چون ناتوانی جنسی شخصیت اصلی فیلم نیز نشان می‌دهد. این نماد‌گرایی عیان که همچون آفتی به جان سینمای داستانگوی غیر یا ضد حکومتی معاصر ایران افتاده، موجب تصنعی شدن ساختار معنایی این فیلم شده است.

منطقه بحرانی و اقتصاد توزیع بین‌المللی سینما

«منطقه بحرانی» با اینکه به شکلی بدون مجوز ساخته شده و به  سانسور حکومتی نه گفته است و تلاش برای تجربه در فرم و روایت کرده است و از این جهت حرکت سینماتوگرافیک ارزشمند و اثربخشی انجام شده، اما در عمل تعلقی به سنت سینمای زیرزمینی واقعا موجود در این جغرافیا ندارد، سینمایی که طیفی را شامل می‌شود که تاریخی مختص به خود دارد و دست‌کم در تمام یکی دو دهه اخیر مشغول کار و تولید بوده است و سالهاست که به انواع محدودیت‌های رژیم حاکم نه گفته است. «منطقه بحرانی» فیلمی است که با تهیه کننده مشترک ایرانی/آلمانی ساخته شده است(همچون اکثر فیلم‌های جشنواره‌رو اخیر که به عنوان سینمای زیرزمینی ایران معرفی شده‌اند) و پخش کننده بین‌المللی دارد و از پیش در شبکه‌ای از تولید/توزیع بین‌المللی قرار دارد. این شبکه معرفی (PRETENSATION) آثار در جشنواره‌های جریان اصلی که در انحصار تعدادی پخش کننده خاص غیر دولتی قرار دارد و در کنار آنها خرده شرکت‌ها یا افرادی یک کسب‌و کار موازی برای پخش فیلم‌های گمنام‌تر به راه انداخته‌اند که با ارسال فیلم‌ها به بیشمار جشنواره گمنام خارجی به حیات خود ادامه می‌دهند و عملا نقش واسط را میان فیلمسازان تازه کار و پخش‌کننده‌های خاص ایفا می‌کنند. در آن روی سکه، سینمای دولتی متصل به بودجه‌های نامحدود طبقه حاکم قرار دارد. سینمایی حکومتی که گاهی اوقات نقشی مهم در شبکه فساد و پولشویی اقتصاد رانتی حاکم هم دارد؛ این سینما سالن‌های عمومی داخلی را اشغال کرده است و آن یکی سینما سالن‌های بین المللی خارجی را. و در این میان آن چه از روایت غالب حذف می‌شود یک شکل معاصر و محلی و گاه منطقه‌ای از سینمای سومی است که مبتنی است بر کار جمعی، تولیدات مجانی و بدون بودجه (No Budget) و نه حتی ارزان (Low Budget) و بدون تهیه کننده و پخش کننده و در نهایت مبتنی بر رفاقت و البته تشکیل هسته و کلکتیو‌های زیرزمینی برای تولید و توزیع. این فیلم‌ها در نهایت به شکل آزاد در اینترنت گذاشته می‌شوند و پخش می‌شوند و در کنار آن در سینه کلوب‌ها و جمع‌های پنهانی اکران شده و مورد بحث و بررسی قرار می‌گیرند و می‌توانند اتصالی بصری(visual bond) آن طور که یک قرن پیش ژیگاورتوف در نظر داشت ایجاد کنند. این جمع‌ها و این فیلم‌ها با موانع بیشماری روبرو هستند از مشکلات اقتصادی تا سرکوب حکومتی تا فسردگی و یا مهاجرت اجباری اعضا و... که باعث می‌شود «بقا» به استراتژی محوری این گروه‌ها بدل شود. در نتیجه روی‌آوری به سینمای آرشیوی/مونتاژی و فیلم-جستار‌ها و محوریت «تصویر فقیر» در عموم این آثار علاوه بر دلایل سیاسی و زیباشناختی، در اصل برای ادامه کاری در دوران زوال و سرکوب و سکون است. (ن. ک. به در دفاع از تصویر فقیر، نوشته هیتو اشتایرل) به این معنی تصاویر بی شمار مردمی در جریان خیزش‌ها و قیام‌های اخیر خاصه از دی ماه ۹۶ تا قیام ژینا و سپس همرسانی آنها در اینترنت، که شکلی از همرسانی تجربیات مبارزاتی علاوه بر خبررسانی است، صورتی حقیقی، جمعی و مردمی از سینمای زیرزمینی است.

این جمع‌ها در جریان قیام ژینا و حتی پیش از آن، آثار کوتاه و بلند بسیاری تولید کرده‌اند که به علت حاکمیت انحصاری پخش کننده‌های غیر حکومتی(و عدم دسترسی به این پخش‌کننده‌ها به دلایل گوناگون که بررسی آن مجال دیگری طلب می‌کند) در همدستی با جشنواره‌های غربی و امنیتی شدن فزاینده وضعیت، باعث شده امکان دیده شدن و مطرح شدن در جشنواره‌ها و میان منتقدان را نداشته باشند و این نوعی از فراموشی یا نادیده انگاشتن عمومی را موجب می‌شود که انگاره «آنها وجود ندارند» را در جامعه شکل می‌دهد و زمینه را برای کنار رفتن از عرصه عمومی فراهم می‌کند.

سینمای فراموش شده زیرزمینی ایران

«منطقه بحرانی» چه در سیاست تولیدی چه در سیاست پخش و چه در سیاست زیباشناختی‌اش همسو با سینمای جریان اصلی است و تصویری یکپارچه و کاملا سیاست زدا از سوژه‌هایش نشان می‌دهد. در فرمی گاه شعاری و گاه مغشوش مابین سینمای داستانگوی مبتنی بر زمان‌های مرده یا فیلمی پرتنش و خیالی مابین رویا و واقعیت و این همه عمدتا قرار است سفری شهری و شبانه در تهران را نشان دهد و اما آنچه در حقیقت نشان می‌دهد همان روایت حاکم است-آن‌ها که راه ما را نمی‌روند سرنوشتی جز تباهی در پیش ندارند-و آن چه نشان نمی‌دهد همان سوژه هایی است که نشان دادنشان فیلم را می تواند به منتها درجه ممکن سیاسی کند. به این معنی این فیلم را نه تنها نمی‌توان سینمای زیرزمینی دانست بلکه به زحمت در زمره فیلم‌های مستقل قرار می‌گیرد، گویی تنها با شکل رادیکال شده همان فیلم‌های ایرانی اکنون موجود در رسانه‌های اینترنتی پخش داخلی‌ای چون «فیلیمو» و «نماوا» و «فیلم نت» و...مواجه‌ایم. در این میان آن سینمای بی‌نام و فراموش شده زیرزمینی ایران که از لحظه تولد «سینما آزاد» در سال ۴۹ تا کنون نحیف و گاه جاندار و گاه بی جان به حیات اش ادامه است به زیر فرش می‌رود تا فیلم‌هایی دیگر «جایگاه» سینمای مخالف‌خوان یا زیرزمینی را اشغال کنند. تقریبا مانند همان فرایندی که در عرصه سیاسی نیز رخ می‌دهد، گروه‌ها و جریان‌هایی حذف می‌شوند تا جریان‌هایی کاذب جای آن‌ها را بگیرند تا روایت و بازنمایی حاکم رنگ واقعیت به خود بگیرد. بررسی این رابطه مابین بازنمایی در جریان‌های سینمایی و سیاسی معاصر خود فرصت دیگری را می‌طلبد. اما برای آشنایی اندک با گروه‌های فیلمسازی رادیکال در سطحی جهانی می‌توان به سایت «شبکه فیلم رادیکال» مراجعه کرد. به امید اینکه سینمای زیرزمینی موجود بیشتر شناخته شود.