ژان لوک‌گدار و نامه‌های پس از مرگ

یک خداحافظی طولانی

سینمای سال‌های پایانی گدار بیش از هر چیز شبیه به یک جور خداحافظی طولانی بود و این شاید روندی باشد که از آغاز قرن بیست و یکم طی کرد: از همان «در ستایش عشق» تا مرگش و حتی در فیلم تازه پس از مرگ خودخواسته‌اش یعنی «تریلر فیلمی که هرگز وجود نخواهد داشت: جنگ‌های ساختگی»[۱] که در واقع قرار بود به فیلمی بلند در سبک و سیاق سه گانه بلند اخیرش (فیلم-سوسیالیسم، وداع با زبان، کتاب تصویر) باشد که به علت مشکلات جسمانی به سرانجام نرسید و قرار شد در قالب طرح‌واره‌ای پس از مرگ خود خواسته‌اش [اُتانازی او] اکران شود. 

فیلم، کولاژی از عکس‌ها، تصاویر و نوشته‌ها و صداها است که بر روی یک کاغذ عکاسی قرار گرفته و در اصل درباره شاعر و سوررئالیست بلژیکی چارلز پلی‌نیه است که در سال ۱۹۳۶ از حزب کمونیست اخراج شد. همانطور که صدای روی تصویر گدار در انتها توضیح می‌دهد قرار بود اقتباسی از رمان «گذرنامه‌های تقلبی» پلی‌نیه باشد با تاکید بر فصل مربوط به «کارلوتا». این فیلم-نامه پس از مرگ، گویی بخشی پایانی از یک خداحافظی طولانی است. خداحافظی یکی از آخرین بازماندگان نسل سینه‌آست‌ها سینه‌فیل‌های [سینماگرها و دوستداران فیلم] قرن بیستمی.

فیلم‌های گدار متاخر بیش از هر زمان دیگری آینه‌ای تمام قد از خودش شده بود، شاعر/فیلسوفی که با تصویر می‌اندیشید و در انزوایی خود خواسته فرو رفت و به شکل ماخولیاواری غرق در ویرانه‌های تصویری سینما شد. او گویی در واپسین پروژه‌هایش همچون کلکسیونری بود که در حال برگزاری وداعی با شکوه با تمام آرشیوها‌یش است. 

در یکی از گفت‌وگو‌های سال‌های واپسین از واگذاری تمام آرشیو و کلکسیون شخصی‌اش به جوانی مصری خبر داده بود، و خب چیست این کلکسیون گدار؟ بدون شک همه چیز و هیچ چیز، آرشیو او چیزی به غیر از قرن بیستم نیست، تاریخ(ها)ی هنر، تاریخ(ها)ی سینما و البته تاریخ(ها)ی خودش که فیگوری به تمامی قرن بیستمی بود. اگر گدار دهه ۸۰ و ۹۰ بیشتر هنرمندی ساکن ویرانه‌ها بود که سینما برایش همان زیستن در ویرانه‌ها تجربه می‌شد، گدار قرن بیست و یکم فیلمسازی است در آرزوی بازگشت به خانه. گدار قرن بیست خود را ساکن ویرانه‌ها می دانست، ساکن جهان پس از آشوویتس، ساکن غیاب و فقدانی که برایش همان سینما است، اما گدار متاخر به شکل متناقضی همزمان امیدوار و نا امید بود. امیدوار چون هنوز بر این باور بود که ماهیت پیش برنده ماده خام دوربین می‌تواند به او در راستای رسیدن به رویای دوربین-قلم الکساندر آستروک کمک کند و ناامید چون می‌خواهد در نوستالژیای خانه و انزوایی مطلق تمام کلکسیونش را به دور اندازد.

 فیلم‌های گدار همواره نوعی نامه ‌گاری بوده است، نامه‌هایی به همه، به جین فوندا، به مبارزان فلسطینی، به قرن بیستم، به شکسپیر، به مردگان بی‌نام، به هیچکاک، به سینما، به میلیتانت‌ها و مبارزان نهضت مقاومت فرانسه، به چارلز پلی‌نیه ، به خودش، به هیچ.

در این نامه‌ها او سینما را به فرمی از اندیشه تبدیل کرد، به فلسفه‌ای مبتنی بر تصاویر. از فیلسوف ویرانه‌ها به فیلسوف ساکن خانه، حتی اگر این خانه اتاقی خالی باشد، همچنان که در «جمعه می‌بینمت رابینسون» دیدیم، اتاقی پس از واگذاری کلکسیون‌اش و قبل از مرگ خود خواسته. گویی یک اقامتگاه موقتی، همان مکان ابدی. پس این گفته نووالیس در «پاره‎ها» شاید بهترین توصیف برای این فیلم-نامه‌های به ظاهر واپسین او باشد: « فلسفه به‌واقع دلتنگی برای خانه است، اشتیاقی درونی برای در خانه بودن در همه جا. پس ما به کجا می‌رویم؟ هماره به خانه خویش». 

اما با تمام این پیش فرض‌ها به راستی این خداحافظی طولانی درباره چیست؟ قبل از هر چیز یک خداحافظی ساده است، وداعی با همه چیز. با زبان؟ با سینما؟ با اندیشه یوتوپیایی؟ با خود؟ به گفته‌‌ی ژاک رانسیر، فیلسوف معاصر فرانسوی، گدار می‌کوشد به کمک تصویرهای سینما دست به کاری بزند که سینما می‌توانسته بکند اما نکرده است، چراکه به زعم گدار سینما به رسالت تاریخی خود خیانت کرده است، سینما برادری نشانه‌ها و استعاره‌ها را در مسلخ تجارت داستان‌ها قربانی کرده است (به یاد بیاورید حمله‌های تند ژیگا ورتوف را به سینمای داستانی). گدار می‌کوشد با سرقت مدام از بانک تصویرها، استعاره‌ها را از چنگ داستان‌ها بیرون کشد تا با آنها « تاریخی دیگرگون» بنویسد، تا از این طریق سینمایی بسازد که تاکنون وجود نداشته است.

گدار دوراهی روزا لوکزامبورگ را به زبان سینما ترجمه می‌کند: اگر سینما پیوند خود را از سرمایه نگسلاند، آینده‌ی سینما از دو حال خارج نخواهد بود: یا «فیلم-سوسیالیسم» یا «بربریت-سرگرمی‌سازی».

پس وداع گدار در «تریلر فیلمی که هرگز وجود نخواهد داشت: جنگ‌های ساختگی» تنها خداحافظی هنرمندی رومانتیک در نود سالگی نیست بلکه شاید آخرین گام او باشد برای نجات تصویر‌ها و استعاره‌های سینما، اما در این پروسه بیمارگون و مسیحایی پالودن سینما در تک تک فیلم‌هایش از ۱۹۷۰ به بعد چه چیزی نهفته است؟ او همواره در کار کسر کردن [subtraction] زبان سینما و اندیشه سینمایی است، روندی بی انتها تا همین آخرین فیلمش.

گدار انگار عیسی است که می‌خواهد تمام گناه سینما (سلاخی استعاره‌ها در فرم داستانگویی) را به دوش کشد تا شاید راهی برای رستگاری‌اش پیدا کند. او دیوانه‌وار فرم‌ها، رنگ‌ها، مضامین، حالات و ژست‌ها و سبک فیلم‌هایش را از دوران خود کسر می‌کند و این کار را تا انتهای منطقی‌اش پیش برده است و حال در «تریلر فیلمی که هرگز وجود نداشت: جنگ های ساختگی» به ظاهر در سکانس پایانی این عملیات نجات قرار داریم، نامه‌های پس از مرگ، وداع با خود زبان سینما و وداع با خود زبان و بازگشت به سکوت به نگاه‌های خیره پرتره‌های چارلز پلی‌نیه که انگار در لحظه پس از تولد/مرگ سینمای ناطق شاهد «پایان» اند؛ پس شاید گدار در عین حال ما را دعوت به خیره شدن در ویرانه‌های سینمای صامت می‌کند، بازگشت به عصر تصاویر بدون کلام و دوری از تصاویری که با صدای همزمان و لیپسینک شده [ّlip sync] همراه است، چرا که خودش در جایی گفته بود سینمای ناطق و تسلط متن بر تصویر همراه و همزمان با تسلط استالینسم و فاشیسم سر برآوردند. تسلط متن و به محاق رفتن تصاویر و استعاره‌ها و حتی میزانسن (این یگانه دغدغه‌اش در کنار مونتاژ).

گدار در تمام دوران کاری‌اش سعی کرد تصویر و متن را در دیالکتیکی بدون سنتز، در «یکی» که همواره به «دو» بخش «تقسیم» می‌شود قرار دهد؛ او بر «تقسیم» تاکید داشت، و به تبدیل فیلم به میدانی برای تنش، در حالی که همواره در کار پالایش هر دو، تصویر و متن بود و از این منظر تنها روبر برسون را می‌توان در کنار او قرار داد.

پس در گدار متأخر گویی باید خود زبان را به تمامی کنار گذاشت تا سینما به چیزی دیگرگون بدل شود، یک بازگشت بدون تکرار به سینمای صامت. گدار همچون بکت است در مواجهه با زبان و عجیب نیست که این بکت بود که در اثر بحث بر انگیزش «فیلم» اسطوره سینمای صامت باستر کیتون، این بازمانده آخرین ژست‌های پیشا زبانی سینما را به کار گرفت و در پی بیرون کشیدن خصلت بی کلام و حیوانی ایماژ کیتون از دل تصویر‌هایش بود و البته گدار هم همچون بکت در پی هنری بود که «[بكت:] ... من از هنري حرف مي‌زنم كه با نفرت از اين قلمرو روي برمي‌گرداند. هنري خسته از دستاوردهاي ناچيز خود، خسته از تظاهر به قادر بودن، از خود قادر بودن، از انجام كمي بهتر همان كار قديمي، از كمي جلوتر رفتن در مسير همان جاده تيره و كسالت بار قديمي.».[۲]

سینما همچون نقاشی تعالی یافته

در اواسط «ناگهان بالتازار» روبر برسون، آرنولد، شخصیت بی‌خانمان فیلم را می‌بینیم که جهانگردان را روی تپه به الاغ سواری می‌برد. او دو الاغ دارد، یکی از آنها خود بالتازار است. دو جهانگرد درباره نقاشی بحث می‌کنند، یک نقاش راجع به رهیافتش به نقاشی با دوستش صحبت می‌کند. او تا حدی توضیح می‌دهد که چطور نه خود آبشار، بلکه چیزی را نقاشی می‌کند که آبشار به او می‌گوید، پس دوستش به طور ضمنی می‌پرسد: «آیا این نقاشی ذهنی است؟ آیا متفکرانه است؟ » نقاش پاسخ می دهد: «نه، اکشن پینتینگ [نقاشی کنشی] است.»

این شیوه از نقاشی که ما را به یاد تاریخی از آثار نقاشی مدرن در قرن بیستم می‌اندازد و آثار کسانی همچون جکسون پولاک و ویلیام دکونینگ، به نظر بهترین راه برای درک نظام تصویری فیلم-جستار آخر گدار باشد، در این سبک تابلوی نقاشی طی یک فرایندِ صریح، غریزی و کاملاً پویا توسط یک نیروی خودانگیخته بسیار قوی و به روش پاشیدن رنگ، ضربه قلم‌موهای سریع، چکه کردن رنگ یا جلوه‌های اتفاقی خلق می‌گردد، و این خود بهترین توصیف از فیلم آخر گدار است که چه در کلاژ تصاویر نابهنگام‌اش و چه در دقت بصری‌اش در خلق نور و رنگ و ترکیب‌بندی در پی همین جلوه تصادفی رنگ‌ها در اکشن پینتینگ سینماتوگرافیک خودش است. فیلمسازی که در پی نه تنها هم راستا کردن دوربین با قلم (رویای آستروک) بلکه بیش از آن در رویای همسان‌سازی سینماتوگرافی با قلم مو نقاش است تا با بهره از امکانات تدوین دیجیتال، سینما را به قسمی نقاشی تعالی یافته بدل کند برای شکار معصومانه «زیبایی» از دل طبیعت، چهره‌ها، بوسه‌ها، رنگ‌ها و نگاه‌های خیره. اما برای رسیدن به این شیوه که تبدیل فرایند فیلمسازی به نوعی اکشن پینتینگ باشد، گدار همچون همیشه دغدغه‌ای جز مونتاژ در سر ندارد. مونتاژی که در حکم مفصل‌بندی این کلاژ چند صدایی حول ایده‌ای مشخص است: رمان پاسپورت‌های تقلبی چارلز پلی‌نیه و کاراکتر کارلوتا.

پانویس:‌

[۱] Trailer of a Film That Will Never Exist: Phony Wars-2023

[۲] بكت، آ. آلوارز، مراد فرهادپور، نشر طرح نو، چ سوم، ص. ۲۳۴.