در هفتاد و دوسالگی ناصر تقوایی
آرامش ناصر تقوایی در حضور دیگران
آریامن احمدی - ۱۹ تیر مصادف است با هفتاد و دومین زادروز ناصر تقوایی. به این مناسبت نگاهی داریم به کارنامه او به عنوان یکی از برجسته‌ترین فیلمسازان ایران.
آریامن احمدی
ناصر تقوایی حدود نیم قرن است که در گستره ادبیات و سینمای ایران فعالیت میکند. معمولاً او را به عنوان یک سینماگر می‌شناسند، اما تقوایی خود را عاشق ادبیات می‌داند. او سینماگری است از جنس سینمای جبهه سوم (نو) که همواره دغدغه‌های روشنفکرانه داشته، در طول فعالیت‌هایش هیچگاه شتابی برای تولید انبوه نداشته و در تمام دوره‌های آفرینش هنری‌اش پاره‌‌ای سیاست‌های غلط و بازدارنده و محدودیت‌ها موجب شده که عملاً کم‌کاری‌اش جلوه‌های دیگری نیز به خود بگیرد و فیلم نساختن او و بسیاری از دیگر فیلمسازان در سینمای ایران دلایل قانع‌کننده‌‌ای داشته باشد.
به هر روی تقواییِ به عنوان یک نویسنده تنها یک اثر داستانی منتشر شده به نام «تابستان همان سال» (۱۳۴۷، انتشارات لوح) در کارنامه‌‌اش دارد.
تقوایی نویسنده در فاصله‌‌ای دیر و دور با تقواییِ کارگردان قرار دارد که فیلم‌های درخشانی چون «آرامش در حضور دیگران»، «نفرین»، «دایی‌جان ناپلئون»، «ناخدا خورشید»، «رهایی» و «کاغذ بی‌خط» را ساخته است.
امروز آقای نویسنده و کارگردان در سکوت «کاغذ بی‌خط»ی فرورفته است. شاید همان محدودیت‌ها و سیاست‌های غلط و بازدارنده او را همچنان در حاشیه نگه داشته تا سایه سنگین بی‌عدالتی‌ها و جزم‌اندیشی‌های سیاسی، نویسنده و کارگردانِ سال‌های دیر و دورِمان را به انزوا بکشاند و گویا به انزوا هم کشانده است.
تقوایی ۱۹ تیر ۱۳۲۰ در آبادان متولد شده. به مناسبت زادروز این نویسنده و فیلمساز در هفتاد و دوسالگی‌اش گذری داریم بر جهان فیلم‌های او:
آرامش در حضور دیگران و بیزاری از کلانشهر
«آرامش در حضور دیگران» (۱۳۴۹) اولین فیلم بلند ناصر تقوایی است که بر اساس داستانی از غلام‌حسین ساعدی به همین نام ساخته شد. فیلم در قالب طنزی سیاه و تلخ که بر مناسبات اجتماعی – سیاسی انسان‌ها، سرگردانی و آسیب‌پذیری شهروندان شهرستانی سایه انداخته بود، مهاجرت انسان‌های پیرامونی به شهر و رویارویی آنان با دنیایی که رو به فراموشی است را به تصویر میکشد.
سرهنگ بازنشسته‌‌ای ( اکبر مشکین) در کنار همسر شهرستانی‌اش (ثریا قاسمی) که زن دوم‌اش هم هست، در شهرستان زندگی نسبتاً آرامی دارد. سرهنگ مشکین تصمیم می‌گیرد به تهران به دیدن دختر‌هایش برود که یادگار زن درگذشته‌اش هستند. سفر او از شهرستان به تهران واقعیت‌هایی را بر او آشکار میکند و به‌زودی درمی‌یابد که دخترانش با بی‌بندوباری روزگار می‌گذرانند. در ادامه فیلم دختر بزرگ خودکشی میکند و دختر کوچک با آینده‌‌ای مبهم، سرگردان و بی‌تصمیم می‌ماند.
«آرامش در حضور دیگران» از یک‌سو روایتی است از سقوط و انهدام انسان‌هایی که به معیارهای زندگی در کلانشهر تن داده‌اند و از سوی دیگر سرگیجه درونیِ شخصیت‌هایی را ترسیم میکند که به لایه متوسط جامعه تعلق دارند و به رغم برخورداری از رفاه، کارشان به جنون میکشد. در این میان فقط زن شهرستانی سرهنگ از تعادل برخوردار است. او با بی‌طرفی، مانند نظاره‌گری شگفت‌زده، شاهد سقوط اطرافیانش است.
ساعدی در این داستان با نگاهی موشکافانه روابط انسان‌ها در کلانشهر را بررسی میکند. تقواییِ نیز با تغییراتی اندک در ساختار داستان به ویژه در پایان‌بندی آن، توانسته با ایجاد فضاهای تیره، روان شخصیت‌ها را با ایجاز سینمایی روی پرده ببرد.
«آرامش در حضور دیگران» به دلیل نگاه تیره و تلخ‌اش به زندگی مردمان متوسط، برنمایی روابط جنسی و همین‌طور حضور شخصیت سرهنگ بازنشسته پریشان‌حال و سردرگمی که در زندگی به بیهودگی رسیده، در محاق توقیف و سانسور افتاد و تا سال ۱۳۵۲ به نمایش درنیامد. در صحنه‌‌ای از فیلم، سرهنگ را می‌بینیم که در یک کافه، گیلاس به گیلاس مشروب می‌نوشد و در گذشته‌هایی مملو از شکوهِ کاذب غرق شده است، و هم‌زمان با مارش نظامی از ردیف درختان سان می‌بیند.
«آرامش در حضور دیگران» از جست‌و‌جوی شجاعانه تقوایی برای گشودن افقی گسترده و اندیشمندانه در سپهر سینمای ایران نشان داشت. تفاوت این فیلم با دیگر محصولات سینمای ایران، در فضای پوشیده و تاریکی بود که جنون پنهانی و آرام آدم‌های طبقه متوسط و مرگ و زوالِ خاموشِ آنها در یک جامعه پوسیده را افشاء می‌کرد. فیلم روایتی به‌دست می‌دهد از انسان‌هایی که در خلا محض عاطفی، بدون هیچ رابطه امیدبخشی، در شب پر ازدحام شهر، سایه‌های گم‌شده و خیال‌های سوخته‌شان را با وحشت و هراس تعقیب می‌کنند. تقوایی در انتخاب موضوع اولین فیلم داستانی‌اش راهی تازه و پر زحمت را به تنهایی و با شجاعت برگزید و اثری آفرید که به کمک جوهر تصویری و بیان سینمایی، انسان‌هایی را که به لایه خاصی از جامعه تعلق دارند، از تیرگی و ابهام بیرون می‌آورد و شخصیت آنها را در متن بحران‌های اجتماعی، با دیدی ژرف منعکس می‌سازد.
در اوج فیلم‌فارسی در سال‌های دهه ۱۳۴۰ که سینمای اجتماعی، سیاسی و هنری از اقبال مخاطبان متعارف سینما بی‌بهره مانده بود، ساختن «آرامش در حضور دیگران»، آن هم به عنوان نخستین فیلم بلند یک فیلمساز یک ریسک بزرگ به شمار می‌آمد. با این‌حال تقوایی که از تجربه همکاری با ابراهیم گلستان در «خشت و آینه» به عنوان نخستین فیلم موج نو سینمای ایران برخوردار بود، تحت تأثیر گرایش‌های نوجویانه در سینمای ایران و جهان و همچنین آثار شاخص ادبی در آن دوران و نیز متأثر از زندگی در آبادان، و آمد و شد با شخصیت‌های ادبی مانند صفدر تقی‌زاده به راه سینمای متعالی و روشنفکرانه افتاد.
صفحه بعد: صادق کرده و انتقام‌جویی در یک پیش‌زمینه مذهبی
صادق کُرده و انتقام‌جویی در یک پیش‌زمینه مذهبی
پس از «آرامش در حضور دیگران» و نگاه نسبتاً مثبت منتقدان به این فیلم، تقوایی در کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان ساختن چند فیلم مستند را آغاز کرد: از جمله «پنج‌شنبه بازار میناب»، «اربعین»، «مشهد قالی/ مشهد اردهال»، «موسیقی جنوب: زار» و فیلم کوتاه «رهایی» (۱۳۵۲) که با دغدغه‌هایی آزادی‌خواهانه، داستان اسارت یک ماهی و یک پسربچه را روایت می‌کرد. این فیلم‌ها سرشار از تمثیل‌های سیاسی و اجتماعی بودند. «رهایی» در جشنواره‌های جهانی در طول سال‌های ۱۹۷۲ و ۱۹۷۳، موفق به دریافت هشت جایزه جهانی شد، که برای سینمای ایران در آن زمان، یک شگفتی محسوب می‌شد.
در آن سال‌ها ساواک از قدرت روزافزونی برخوردار شده بود. «سازمان عفو بین‌الملل» در سال ۱۳۵۴ ایران را به عنوان ناقض حقوق بشر در بین تمام کشورهای جهان در رتبه اول معرفی کرد. سال بعد تعداد زندانیان سیاسی ایران را حدوداً ۲۵ هزار نفر اعلام کرد. حکومت ایران در واکنش تندی این تعداد را به حدود سه هزار نفر کاهش داد و اکثر آنها را «مارکسیست/تروریست» خواند. طبعاً سینما هم تحت تأثیر این فضا قرار داشت. انتقام‌جویی یکی از مهم‌ترین مضامین سینمای ایران در این دوره است. شخصیت‌ها در فیلم‌های سینمایی معمولاً یک قشر اجتماعی را نمایندگی می‌کردند و با تحلیل‌های ساده و پرسش و پاسخ‌های آسان راه حل‌های روشنی را پیش پای تماشاگر می‌گذاشتند: «اسلحه‌ات را بردار و مبارزه کن!»
با کشاندن حیطه واکنش مرد عامی از شهر به مناطق روستایی، دامنه اعتراض و مبارزه گسترش یافت. در آثار سینمایی در این دوره معمولاً با مرد روستایی ساده و مظلومی روبه‌روییم که حریم خانواده‌اش می‌شکند و مال و ناموس‌اش مورد تعدی قرار می‌گیرد و او راهی به جز برداشتن اسلحه پیدا نمیکند.
مرد روستایی «بلوچ» (مسعود کیمیایی، ۱۳۵۱) با بازی بهروز وثوقی به خانه که بازمی‌گردد، همسرش مورد تجاوز قرار گرفته و او برای جنایتی که انجام نداده، راهی زندان می‌شود. پس از آزادی اما به تهران می‌رود با این امید که همسرش را بیابد. پرسه‌های بلوچ در شهر مصادف است با چراغانی‌های جشن‌های دو هزار و پانصد ساله شاهنشاهی که نیشی هم هست به حکومت وقت. تجمل‌گرایی و بی‌بند و باری زندگی شهری، مرد را در خود حل میکند. مثل این است که تباهی پشت سرش، سایه به سایه او را تعقیب میکند. به نظر می‌رسد هر کس وظیفه دارد مثل مرد بلوچ اسلحه‌‌ای بردارد و ساکنان شهر را نشانه رود.
در «صادق کُرده» (۱۳۵۱) ساخته تقوایی نیز همسر یک مرد روستایی مورد تجاوز راننده کامیونی (نماینده شهر) قرار می‌گیرد و سپس به قتل می‌رسد تا زمینه مبارزه قهرآمیز مرد (سعید راد) را مهیا سازد.
داستان، حکایت زندگی مردی است که همسر جوان‌اش به دست راننده‌‌ای کشته می‌شود و او از روی انتقام‌جویی تعداد زیادی از رانند‌گان کامیون‌های بین راه‌های جنوب را به قتل می‌رساند و پیش از آنکه خود به دست مأموران انتظامی کشته شود، آگاه می‌شود که قاتل همسرش را دستگیر کرده‌اند.
جنبش درونی فیلم از انتقام کوری برمی‌خیزد که فقط متوجه یک فرد یا یک گروه است. همه آدم‌ها بالقوه قربانیان او هستند. شخصیت پدرزن (عزت‌الله انتظامی) که یکی از مأموران دستگیری قاتل است و باید بین احساسات و انجام وظیفه یکی را برگزیند، قانون را نمایندگی میکند و لاجرم اگر همبخواهد نمی‌تواند احساساتی عمل کند. او زمینه به دام‌افتادن صادق را فراهم آورد و با مأموران مسلح در صحنه نهایی او را به چنگ می‌آورند.
صادق کُرده در لحظاتی از حس انتقام‌جویی فاصله می‌گیرد و شرایط سیاسی - اقتصادی روز را مد نظر قرار می‌دهد: مثل فصل برخورد با اتومبیل امروزی و خانواده متمول که نشان می‌دهد طبقه حاکم تا چه حد نسبت به زندگی اقلیت‌های بومی بی‌تفاوت مانده یا نمایی از جمله مربوط به سپاهیان ترویج آبادانی و بهداشت روی دیوار که در تضاد کامل با محیطی قرار دارد که اصولاً با ترویج آبادانی و بهداشت کاملاً بیگانه است.
اوایل دهه‌ی ۱۳۵۰ درونمایه برجسته‌‌ای در فیلم‌های مبتنی بر مضمون عصیان و انتقام جلب نظر میکند که در سال‌های آتی به موضوع اصلی بدل شد. این درونمایه «مذهب» بود. صادق کُرده، این مرد انتقام‌جو به تصاویر مذهبی دیوارهای قهوه‌خانه چشم می‌دوزد و در همان حال دوربین در نمای نزدیک تصویر یکی از ائمه را نشان می‌دهد.
درونمایه «مذهب» در جریان کشتن اولین راننده که نماز می‌خواند، با تب و تاب درونی مرد گره می‌خورد و صادق لحظاتی مکث میکند، ولی سرانجام او را از بین می‌برد. لکه‌های خون روی دیوار به مأموریت او رسالت مذهبی می‌دهد. اما از سوی دیگر تقوایی در این صحنه، با تابوشکنی، تماشاگر را با قهرمان فیلم‌اش، صادق همراه نمیکند، و از او عملاً یک ضدِ قهرمان می‌سازد؛ ضد قهرمانی که تا پیش از آن در سینمای ایران سابقه نداشته است. در این صحنه‌ها که تزئینات قهوه‌خانه را می‌بینیم تصاویری مذهبی سرتاسر دیوارهای قهوه‌خانه را پوشانده است. قتل و تجاوز در چنین محیطی صورت گرفته است. بعد صادق چشم به شمایل یکی از ائمه می‌دوزد. در این شمایل دست روی دست گذاشته شده است. صادق چه باید بکند؟ او با این قتل به این سؤال پاسخ می‌دهد. صادق مردی را می‌کُشد که سر به سجده گذاشته است، در همین صحنه‌های قهوه‌خانه است که لکه‌های خون را روی دیوار می‌بینیم، گفته می‌شود که این لکه‌ها را پاک کنند. این لکه‌ها آخرین نشانه‌های یک معصومیت‌اند؛ معصومیتی بر باد رفته. حتی فرزند کوچک صادق نیز درباره کُشتن گنجشک‌ها صحبت میکند. همچنین می‌بینیم که تمایل به تیراندازی دارد.
صفحه بعد: از «نفرین» تا «دایی جان ناپلئون»
نفرین؛ تصویری از یک فاجعه
ناصر تقوایی در گفت‌وگویی که در سال ۱۳۵۲ با روزنامه کیهان و اطلاعات داشت، درباره «نفرین» می‌گوید: «من قبول دارم که فیلم فروشی نخواهد کرد، اما نمی‌پذیرم که "نفرین" چیزی نیست؛ زیرا از نظر من "نفرین" نوعی تکامل است، نه پس‌رفتن و عقب‌نشستن... "نفرین" مثل آن کوه یخ است که حجم اندک آن که به چشم می‌خورد نشانه‌ی ریشه‌ی عظیم آن در زیر آب است. باید از طریق آنچه در ظاهر می‌بینیم به ماهیت قضیه دست یابیم (...) در "نفرین" ساخت آدم‌ها برای من مهم بود و برخورد‌ها و رابطه‌هایشان و نتایجی که این برخورد‌ها به دست می‌دهند. من می‌خواستم فاجعه‌‌ای را تصویر کنم.»
پیرمردی (محمدتقی کهنمویی) یک کارگر نقاش ساختمان (بهروز وثوقی) را از آبادان به جزیره مینو می‌برد تا خانه اربابش (جمشید مشایخی) را، که پسر شیخ جزیره است و عقل‌باخته و الکلی است، رنگ‌آمیزی کند. ارباب که زندگی پُررخوتی دارد قادر به همراهی با همسر جوان و نجیبش (فخری خوروش) نیست. زن، به‌رغم اینکه معتقد است شوهرش زندگی او را تباه کرده، به کمک پیرمرد وضع خانه و مزرعه را رونق می‌دهد؛ اما به‌تدریج تنهایی‌اش او را به کارگر جوان نزدیک میکند. مرد که خود را از همسرش محروم‌شده می‌بیند با گلولۀ تفنگ اجدادی کارگر را به‌قتل می‌رساند و زن به‌تلافی شوهر را از پا درمی‌آورد و بر جسد هر دو مویه میکند. [عباس بهارلو، فیلم‌شناخت ایران، جلد اول]
«نفرین» را می‌توان ادامه آثار پیشین تقوایی دانست. «نفرین» به قصد واکاوی و در جهت شناخت محیط زندگی انسان‌ها ساخته شده است، اما شخصیت‌ها، همه در پس‌زمینه باقی می‌مانند، بی‌آن‌که بتوانند نقشی در زندگی‌شان ایفا کنند یا تأثیری بر محیط زندگی‌شان بگذارند.
در این فیلم، تقوایی با بدبینی خاصی خود را از مردم جدا میکند؛ البته این بدبینی در کارهای تقوایی بسیار تاز‌گی دارد. آدم‌های فیلم در جزیره‌‌ای زندگی می‌کنند، دور از مردم. زن داستان (فخری خوروش) ظاهراً برای مداوای شوهرش به ده آمده، ولی رفتار او به گونه‌‌ای است که نمی‌تواند با هیچکس رابطه بگیرد. در هر حال وضع این خانواده هم‌چون جزیره‌‌ای است در میان اجتماع که هیچ پیوندی با جهان بی‌کران ندارد. پس کل داستان در مفهوم ارتباط‌ناپذیری انسان‌ها با یکدیگر است.
فضای تهی زندگی در «نفرین» تلخ و شوم است. شومی و تلخی زندگی اما با نشانه‌هایی بیان سینمایی پیدا میکند: در طول فیلم چند بار شاهد حرکت یک تابوت و صدای موسیقی عزاداری هستیم؛ اشاره‌ای به فرجام زندگی، تنهایی انسان و تباهی و مرگ. شخصیت‌ها هیچکدام «نام» ندارند و هم‌ازین‌روی می‌توان گفت از «هویتی مشابه و تهی» برخوردارند.
بیان تقوایی در «نفرین»، در سکانس پایانی فیلم به اوج بدبینانه خود می‌رسد؛ هنگامی که زن با کارگر، در زمین گِل‌آلود کنار شط معاشقه میکند، گویا «عشق» نیرو و عنصری است که می‌تواند انسان را به «دیگری» گره بزند، اما در همین سکانس، در یکی از درخشان‌ترین و زیبا‌ترین نماهای فیلم، آفتاب (نشانهای از نور و زندگی) به گونه‌‌ای می‌تابد که هاله‌‌ای از نور به شکل میله‌هایی ( نشانهای از زندانی وسیع‌تر) آنها را در برمی‌گیرد و مفهوم «تردید» را نمادین میکند. این تردید در رهاییِ انسان از یک حیاتِ نفرین‌شده با کشته‌شدن کارگر نقاش و بعد شوهر (جمشید مشایخی) به اوج می‌رسد.
«نفرین» را شاید بتوان ادامه درونمایه اصلی «آرامش در حضور دیگران» در نظر گرفت، با این تفاوت که مسائل مطرح‌شده و روابط انسان‌ها در بن‌بست خود ابعادی عمیقاً فلسفی دارند. بی‌راه نرفته‌ایم اگر نفرین را به عنوان خوش‌ساخت‌ترین فیلم بلند تقوایی در پیش از انقلاب قلمداد کنیم.
تقوایی در «آرامش در حضور دیگران» بیشتر تحت تأثیر داستان ساعدی و بیان داستانی و ادبی او بود. در «نفرین» اما بیان سینمایی مستقلی می‌‌یابد. چنین است که «نفرین» چه از نظر چگونگی فضاسازی و چه به لحاظ پرداخت داستانی که برداشتی آزاد از «باتلاق» میکا والتری است، نام ناصر تقوایی را به عنوان مهم‌ترین شخصیت اقتباس‌کننده ادبی در تاریخ سینمای ایران، برجسته کرده است.
دایی جان ناپلئون (۱۳۵۳)
تقوایی درباره چگونگی ساخت مجموعه تلویزیونی «دایی جان ناپلئون»، در گفت‌و‌گو با مجله تماشا می‌گوید: «من وقتی قصه را خواندم آن را پسندیدم، شاید جزو بهترین کتاب‌هایی بود که در سال‌های اخیر خوانده بودم، به‌خصوص کلام کتاب طنز و شیرین آن را برای زنده کردن به روی پرده بسیار مناسب دیدم، البته این تجربه و آزمایش خوبی برای خود من در زمینه‌های کارهای بزرگ تلویزیون است.»
بدین‌ترتیب تقوایی با ساختن مجموعه تلویزیونی «دایی‌جان ناپلئون» بر اساس اثر معروف ایرج پزشک‌زاد، حدیث فروپاشی معیارهای کهن را به مدد شخصیت نظامی بازنشسته دیگری – دایی‌جان – به اوج رساند.
«دایی‌جان ناپلئون» تصویر هجوآلودی از اضمحلال بود، افشای مناسبات سخیف اشرافیتِ پوسیده عصر قاجار و تجددگرایی دوران پهلوی را با فساد اخلاقی و اجتماعی، مادی‌گرایی، حرص جنسی و دیوانسالاری اداری درهم آمیخت.
در حقیقت «دایی‌جان ناپلئون» موقعیت‌های کُمیک و طنز شیرین خود را از زبان و لحن شخصیت‌های رمان اخذ میکند. به همان اندازه که زبان و لحن آدم‌ها معرفِ شخصیت آنها است، موقعیت‌های کمیک و شوخیِ‌های در تنیده در بافت رمان نیز از زبان و جنبه روانی کلام آدم‌ها مایه می‌گیرد... هر یک از آدم‌های رمان، صاحب یا مالک گونه‌‌ای «گفتار» هستند که حفظ آن دقیقاً مانند حفظ اموال شخصی آنها ضروری است. به عبارت دیگر هر کدام از آدم‌ها از حقِ زبان خودشان جانب‌داری می‌کنند و طبعاً «هویت» هم دارند. حتی مش‌قاسم که نوکر وفادار و «سایه» دایی‌جان است، مثل او حرف نمی‌زند، و آدمی مانند اسدالله‌میرزا که ظاهراً دچار بحران هویت است و اشرافیتِ فرسوده خانواده دایی‌جان را مورد تمسخر قرار می‌دهد، از حق زبان خود، ولو با رگه‌‌ای از شوخی و شنگی، حراست میکند؛ در عین‌حال زبان آدم‌های «دایی‌جان ناپلئون» با نوعی «عدم قطعیت» شکل گرفته است؛ زیرا آنها هیچکدام احساس امنیت نمی‌کنند.
زبان در «دایی‌جان ناپلئون» یک عنصر ساختاری است، و به هیچ‌وجه به عنوان «روکار» یا «تزئین» مصرف نشده است. ماده یا مصالح سازنده این زبان، به مقدار فراوان، اصطلاحات و ترکیبات و تعابیر عامیانه‌‌ای است که دارای اصالت است و زبان قشر خاصی از اشرافیت ناساز و تجزیه‌شونده تهران در دهه‌های پیش از انقلاب را برمی‌نمایاند. زبان لفظ قلم و «نستعلیق» دایی‌جان دارای خاستگاه سیاسی است و متعلق به قشر و دوره‌‌ای است که طبقات حاکم امیدوار بودند شیوه زندگی و اخلاق و فرهنگ خود را به جامعه‌ی ایران تحمیل کنند و وانمود کنند که «منطقِ»، زبان آنها، منطقِ مطلق است؛ همان چیزی که از آن به نبوغ زبان اشراف یا «آریستوکراسیِ ادبی» تعبیر می‌کردند.
«دایی‌جان ناپلئون» به عنوان آخرین فیلم تقوایی در پیش از انقلاب، و یکی از بهترین مجموعه‌ها‌ی تلویزیونی ایران به عنوان مجموعه‌‌ای با وجوه خنده‌دار و سرگرم‌کننده و فضاسازی و اجرای حرفه‌‌ای و بازی‌های درخشانی از پرویز صیاد و پرویز فنی‌زاده و... تأثیر فراوانی بر فیلمسازان نهاد. چند صباحی نگذشته بود که نصرت کریمی، بازیگر نقش آقاجان، تحت تأثیر «دایی‌جان ناپلئون» مجموعه تلویزیونی «خسرو میرزای دوم» را ساخت، که موفقیتی در پی نداشت. خود تقوایی بعد از این مجموعه، مُهر سکوت بر لب زد و تا سال‌ها اثری عرضه نکرد.
تقوایی بیش از یک دهه بعد از «دایی‌جان ناپلئون» و موفقیتی که برای تقوایی به همراه داشت، در شرایطی که نظام سلطنتی ساقط شده بود، تمام معلومات و تجربیاتش را به کار برد تا فیلم‌نامه مفصلی برای یک مجموعه تلویزیونی دیگر به نام «کوچک جنگلی» بنویسد. پس از آماده‌شدن فیلم‌نامه در ۲۱ بخش ابتدا بنا بود این مجموعه تلویزیونی با امکانات صدا و سیمای جمهوری اسلامی تهیه شود، اما ناگهان به دلایل و مشکلات واهی و غیبی در مرحله اجرا- پس از یک سال و اندی- متوقف شد.
یکی از مهم‌ترین دلایل توقف ساخت این مجموعه تلویزیونی این بود که تقوایی فیلم‌نامه را بر اساس اسناد تاریخی نوشته بود. در روایتی که تقوایی از نهضت جنگل ارائه داده بود، حیدر‌عمو اوغلی را که کمونیست بود، به عنوان یکی از مشوقان میرزا و از پایه‌گذران نهضت جنگل معرفی می‌کرد و پایبندی میرزا کوچک خان به مذهب تشیع در سایه دوستی با حیدر عمواوغلی گم می‌شد، تا آن حد که حتی خود میرزا هم استقلال و آزادی ایران و دفاع از شرف مردم را به عنوان شعار مبارزه خود قلمداد کرده بود، نه چیز دیگری از آن نوع که بعد‌ها بهروز افخمی روی آنتن صدا و سیمای جمهوری اسلامی برد، تا باز این ترس تاریخی نهادینه‌شده، یقه‌مان را بفشارد که مبادا کسی قصد سرک‌کشیدن (نقد و به چالش‌کشیدن) به سوابق تاریخی‌ِمان را داشته باشد؛ زیرا که ما همیشه در انجام کاری، انقلابی هستیم و در زمان یادآوری آن، محافظه‌کار. این پنهان‌کاری تاریخی موجب شده تا ما هیچگاه حافظه تاریخی خوبی نداشته باشیم؛ زیرا که ما تاریخ را آن‌گونه که خود خواسته‌ایم، آن هم در جهت منافع دستگاه حاکم ثبت نموده‌ایم تا در حافظه تاریخی خود که همیشه از ترس رویارویی با حقایق، از نقدش فراری بوده‌ایم.
صفحه بعد: از «ناخدا خورشید» تا «ای ایران»
ناخدا خورشید (۱۳۶۵)
تقوایی در «کوچک جنگلی» ناکام ماند، اما پس از چند سال دوری از سینما و چهار ماه پس از پروژه عظیم «کوچک جنگلی» مجدداً به فیلمسازی روی آورد تا این‌بار با برداشتی آزاد از رمان «داشتن و نداشتن» ارنست همینگوی، شاهکار سینمایی‌اش «ناخدا خورشید» را بسازد و بار دیگر ثابت کند که اقتباس ادبی را در سینما خوب می‌فهمد.
در پنجمین جشنواره فیلم فجر «ناخدا خورشید» جایزه نقش اول و دوم مرد را به خود اختصاص داد، و سپس در سال ۱۳۶۶ موفق به دریافت جایزه یوزپلنگ برنزی از جشنواره‌ی فیلم لوکارنو شد.
آنچه بیش از هر چیز به «ناخدا خورشید» اعتبار می‌بخشد، ساختار هوشمندانه فیلم است. فضا و شکل نمایش ماجرا و تصویری که از آن بندرِ ورشکسته و نیمه‌ویران و آدم‌های غریب و غیر متعارفش ارایه شده، با ظرافت از کار درآمده است. بینش انسانی تقوایی و فرهنگ‌شناسی نهفته در فیلم و کیفیت زیبایی‌شناختی آن از یک‌سو، و از سوی دیگر توجه و تسلط تقوایی به ادبیات و خاصه ادبیات اقلیمی و تسلط در پرداخت تصویری، «ناخدا خورشید» را به مهم‌ترین اقتباس ادبی سینمای ایران تبدیل کرده است. تقوایی در این اقتباس ادبی از یک سو فضای آمریکای مرکزی را به فضای سواحل جنوب تغییر داده است، و از سوی دیگر داستان را به‌گونه‌ای بازپرداخته که شخصیت ایرانی داستان با فضای اقلیمی و فرهنگ بومی جنوب تناسب داشته باشد. در نهایت تنها تم اصلی و خطوط اصلی و پررنگ شخصیت‌ها و روح اثر همینگوی در فیلم حضور دارد. حتی تقوایی فضای ناتورالیستی رمان همینگوی را تخفیف داده و تا حدی رنگ سیاسی و اجتماعی به آن بخشیده، چنانکه یکی از مهم‌ترین مسائل سیاسی روز (در زمان وقوع داستان) قتل حسن‌علی منصور نخست‌وزیر به‌دست فداییان اسلام در اوایل دهه ۱۳۴۰ به وقایع فیلم وصل می‌شود.
«ناخدا خورشید» را اگر در کارنامه حرفه‌‌ای تقوایی به عنوان شاخص‌ترین اثرش قرار دهیم و حتی اگر آن را یکی از فیلم‌های شاخص سینمای ایران قلمداد کنیم، به گزاف سخن نرانده‌ایم و بی‌راه نرفته‌ایم که بی‌گمان نیز چنین است. آن هم در پروسه ناکامی تقوایی در مجموعه تلویزیونی جنگل و همچنین در بحبوحه جنگ تحمیلی.
افزون بر این «ناخدا خورشید» تنها فیلم قابل تأملی است که درباره زندگی ساکنان خلیج فارس ساخته شده است؛ ساحل‌نشینانی که از پسِ پشتشان، خلیج فارس بوده تا امروز. آنها پاسداران خلیج همیشگی فارس‌اند؛ پاسدارانی که تقوایی آنها را به‌خوبی در «ناخدا خورشید» به تصویر کشیده است، چنانکه تا پیش از آن در سینمای ایران مانند آن وجود نداشته است.
ای ایران (۱۳۶۸)
آیا در دوران انقلاب و در طی جنگ هشت ساله امکان خندیدن وجود داشت؟ این پرسش به صراحت مطرح نشد، اما در سراسر روزهای جنگ بر سینمای ایران سنگینی کرد. فیلم‌های کمدی سینمای پیشین ایران چنان با رقص و آواز و با شوخی‌ها و کنایه‌های جنسی درآمیخته بودند که هرگز به درکی از طنز و کمدی نایل نیامدند. کمدی برای سینمای ایران قلمرو مخاطره‌آمیزی بود که معمولاً با لود‌‌گی درمی‌آمیخت. دوران انقلاب پس از چند سال دست و پنجه نرم کردن با شخصیت‌های عبوس و مایه‌های فارغ از طنز به تدریج به عرصه کمدی وارد شد و به اندوختن تجربه پرداخت. آثار اولیه با احتیاط فراوان ساخته شدند تا مبادا گذشته‌ها را به یاد آورند یا احیاناً قهقهه تماشاگر را بیش از حد بالا ببرند. مثل همیشه مسائل انسانی و جنبه‌های اجتماعی کارساز بودند. توفیق «اجاره‌نشین‌ها» (مهرجویی، ۱۳۶۵) در اوج روزهای جنگ، نشان داد سینمای ایران برای حفظ و جلب مخاطبین‌اش نیاز به هوای تازه و توسل به خنده دارد.
توفیق غیر منتظره «اجاره‌نشین‌ها» در نمایش عمومی با عنوان پرفروش‌ترین فیلم آن زمان تاریخ سینمای ایران، راه را برای ساخته‌شدن فیلم‌هایی با زمینه اجتماعی هموار کرد. سینمای ایران در نیمه دوم دهه ۱۳۶۰ ، کمدی‌های اجتماعی را بهانه حفظ تماشاگر کرد؛ «زیر بام‌های شهر» (هاشمی، ۱۳۶۸)، «آپارتمان شماره سیزده» (صمدی، ۱۳۶۹)، «خارج از محدوده» (بنی اعتماد، ۱۳۶۷) و...
مهم‌ترین دستاورد این فیلم‌ها تلاش برای دستیابی به حضور مردم – همان توده‌ها – در زمینه رخدادهای اجتماعی- سیاسی بود.
نمایش عمومی «مشق شب» (کیارستمی، ۱۳۶۸) و توفیق آن نشان داد ذائقه عمومی تغییر کرده است. حضور بچه‌ها در برابر دوربین، امکان ابراز دیدگاه‌های ناگفته اجتماعی را میسر ساخت. طنز سیاه اثر، نظام آموزشی و تربیتی را زیر سئوال برد و هر یک از بچه‌ها را به شکل دروغگویانی تمام‌عیار نشان داد. از شیوه کنایی شعار دادن بچه‌ها در حیاط مدرسه تا چگونگی به بیان درآوردن دیدگاه‌هایشان، سیاهه‌‌ای از ناهنجاری‌ها شکل گرفت. خنده تماشاگران از تماشای رهبر گروه سرود که با صدای گرفته و آزاردهنده‌‌ای شعری از سعدی را می‌خواند، آن سوی دیگر واقعیت را نشان می‌داد: بچه‌‌ای در همان حال از ترس در برابر دوربین اشک می‌ریخت.
«سرود و هم‌سرایی» در «ای ایران» تقوایی (۱۳۶۹) به عنوان یک کمدی سیاسی تقابل فرهنگ و نظامی‌گری را عیان ساخت. از نمای اولیه که بر زمینه پرچم شاهنشاهی سه رنگ سبز، سفید و سرخ چند قبضه تفنگ آمد، نظامی‌گری رو به زوال به سخره گرفته شد.
اکبر عبدی در نقش گروهبان دیکتاتورمنش و همسرش کاریکاتوری از شاه و ملکه بودند و اعلام حکومت نظامی در آن روستای کوچک یادآور روزهای انقلاب بود. بچه‌ها شعار دادند: «آقای سرودی آزاد باید گردد!» و شاگرد سلمانی در یک حرکت ایدئولوژیک که خشونت را با گفتار همراه میکند تا در نطقی متعصبانه که برخواسته از همان جزم‌اندیشی‌های سیاسی است و برخوردی که در گذشته با او شده است، فریاد می‌زند: «گروهبان مکوندی اعدام باید گردد!» و بلافاصله همه بچه‌ها و مردم که تحت تأثیر ایدئولوگ خود قرار گرفته‌اند، تکرار می‌کنند: «گروهبان مَکوَندی اعدام باید گردد!» و این همان ویژگی بارز ما ایرانی‌ها است که برای انجام کاری، همیشه روحیه انقلابی و سرکوب‌گرایانه‌مان نمود پیدا میکند.
در این بین معلم مدرسه به عنوان شخص آزاد‌اندیش و روشنفکر آن جمع در نقض منطقیِ نطق شاگرد سلمانی در حالتی اعتراض‌گونه می‌گوید: «این شعارا چی‌یه جانم! اعدام چی‌یه! سرگرد مکوندی، محکوم باید گردد!» و همه با هم تکرار می‌کنند... (همان دمدمیمزاج و غیرقابل اعتماد بودن ما ایرانی‌ها!)
چنین صحنه‌های نمادینی از نگاه نقادانه و روشنفکرانه کارگردان کاملاً هوشیاری نشان دارد که حتی در هجوم احساسات، گفتمان عقلی مدرن را به جای گفتمان خشونت و سرکوب برای دمکوراتیزاسیون کردن یک حکومت که برآمده از همه طبقات جامعه جدای از گرایش‌های مذهبی است، باز می‌نماید. چنانچه، در انتهای اثر به جای سرود «شاهنشاهی»، سرود «ای ایران» (سرود ساخته‌شده در دهه ۱۳۲۰در شرایطی که دولت‌های ناتوان روی کار بودند) را خواندند. تا «ای ایران» به عنوان اولین فیلمی باشد که حضور گسترده مردم و هم‌دلی‌شان را از زاویه «ملی‌گرایی» مطرح کند؛ زیرا که قهرمان اصلی اثر، مردم بودند.
«ای ایران» تفسیری از انقلاب و بررسی یک مقاومت جمعی است که عمدتاً به صورت نزاع بین قدرت سیاسی و فرهنگ جلوه میکند. شخصیت‌های فیلم نمونه‌های نوعی نیروهای درگیر در چالش سیاسی هستند که انقلاب را پی می‌ریزند. تقوایی خواسته است ساختار بالقوه نیروهای انقلابی و ضد انقلابی، تضاد آنها و اولین مرحله انقلاب را نشان بدهد، و از آن‌جا که در مورد قدرت سیاسی سخن می‌گوید «ای ایران» فیلمی سیاسی است، اما بیش از آنکه بتواند سندی حقیقی از انقلاب باشد، آیینه‌‌ای از ذهنیت تقوایی پیرامون «انقلاب» است. تقوایی بر اساس گمانه اولیه‌اش، یعنی انقلاب ضد دیکتاتوری، تضاد اساسی دیگری را بین فرهنگ و دانش از سویی و جهالت و بی‌دانشی از سوی دیگر نشان می‌دهد. او نمایش برخورد این دو نیرو، یعنی قدرت پوشالی و منحط نظامی، که فرهنگ رسمی را در خدمت خود می‌خواهد، - تسلط نهاد قدرت بر نهاد دانش- با نهاد آموزش و با مفهوم کلی‌تر فرهنگ، به اثربخشی مفهوم ارتباط فرهنگی و ولع زورمداران که در اختیارگرفتن آن است، می‌پردازد.
صفحه بعد: کاغذ بی‌خط
کاغذ بی‌خط (۱۳۸۰)
نمایش «ای ایران» در هشتمین جشنواره فیلم فجر با مخالفت مسئولان امور سینمایی همراه بود و فیلم از بخش مسابقه خارج شد. ناصر تقوایی باز به سکوتی ناخواسته تن داد و از گفت‌وگوی مطبوعاتی درباره این فیلم امتناع کرد.
تقوایی پس از ۱۲ سال سکوت و انزوا، سرانجام در سال ۱۳۸۰ فیلم‌نامه «کاغذ بی‌خط» را که با مشارکت مینو فرش‌چی نگاشته بود، جلوی دوربین برد؛ فیلمی که از نظر شیوه پرداختن به موضوع خود و قالب و فرم انتخابی کار متفاوتی در سینمای ایران به شمار می‌آید.
تقوایی برخلاف حوزه دید وسیع و ملی - میهنی در «ای ایران» در «کاغذ بی‌خط» خودش را محدود به کانون خانواده‌‌ای از طبقه متوسط جامعه شهری با تمایلات روشنفکرانه کرده و در روابط و مناسبات روزمره‌شان دقیق شده است. حال آنکه روشنفکری که در ایران همیشه نوعی گناه قلمداد می‌شد، نوعی انگ بود، و هر بار کسی خود را روشنفکر می‌خواند، زیر سؤال می‌رفت و هر لحظه که ادای روشنفکری را درمی‌آورد، مورد تمسخر قرار می‌گرفت. واژه روشنفکربازی، «انتلکتوئل‌بازی» با طعنه به روشنفکر بودن در فرهنگ گفتاری و نوشتاری ایران جایگاه ویژه‌‌ای یافت و کیفیت مثبتی القا نکرد. روشنفکر کسی بود که آرامش یا خواب جامعه را به‌هم می‌زند و در نتیجه – در وجه سینمایی‌اش – شخصیت منفی پیدا می‌کرد. او از تغییر سخن می‌گفت و مردم عادی دگرگونی را برنمی‌تافتند. روشنفکر بودن و غرب‌زد‌گی دو روی یک سکه شد و روشنفکر و غرب‌زده تهدیدی برای جامعه – سنتی – محسوب می‌شد. از این باب، تمایل ضد روشنفکری به احساس ضد خارجی - ضد اجنبی گرایید و ابزار خشم و نفرت نسبت به روشنفکران را تشدید کرد. نشانه اولیه روشنفکرها - غرب‌زده‌های سینمای ایران ظاهرشان بود: لباس، آرایش سر، عینک و شیوه حرف‌زدن و...
هر چند «حاجی آقا آکتور سینما» به عنوان یکی از اولین فیلم‌های تاریخ سینمای ایران نگاه مثبتی به شخصیت روشنفکر- غرب‌زده داشت، اما قهرمانان سینمای ایران، با سنت‌گراییشان تثبیت شدند. بعد‌ها که ابراهیم گلستان، یکی از معدود فیلمسازان منتسب به جریانات روشنفکری دهه سی و چهل، «خشت و آینه» را ساخت در فصل معروف کافه، روشنفکرنما‌ها را طی بحث‌های بیهوده و مطول سر یک میز نشاند.
بهروز وثوقی در رضا موتوری (کیمیایی، ۱۳۴۹) در دو نقش جوان لمپن و جوان نویسنده این دو شخصیت را همزاد یکدیگر کرد. آقای حکمتی، معلم مدرسه‌‌ای با عینک بارانی بلند با بازی پرویز فنی‌زاده در «رگبار» (بهرام بیضایی) اولین روشنفکر سینمای ایران بود که تماشاگر او را مسخره کرد و از دریچه هجو به او نزدیک نشد.
شخصیت معلم به عنوان نیروی روشنگرانه و نه لزوماً روشنفکرانه، در سینمای پس از انقلاب هم حفظ شد، «جنگ اطهر» (نجفی، ۱۳۵۸)، «جاده‌های سرد» (جعفری جوزانی، ۱۳۶۵)، «رابطه» (درخشنده، ۱۳۶۶) و...
اما اولین فیلمی که شخصیت روشنفکر را عاری از الگوهای پیشین زیر ذره‌بین بُرد، «هامون» (۱۳۶۸) ساخته داریوش مهرجویی بود.
سال‌های دهه ۱۳۶۰ را درحالی پشت سر گذاشتیم که سال‌های دهه ۱۳۷۰ با رو‌یدادهای مختلفی که ابعاد وسیع پیدا کرده بود، همراه شد - (انتخاب سید محمد خاتمی به عنوان رییس جمهوری ایران در خرداد ۱۳۷۶، قتل روشنفکران در پاییز ۷۷، حوادث کوی دانشگاه در تیر ۱۳۷۸، کنفرانس برلین و...) - و سینمای ایران که اصولاً با مقوله‌های دموکراسی، لیبرالیسم، پلورالیسم، فمنیسم، روشنگری، آزادی اندیشه و بیان، حقوق فردی و اجتماعی، و... همراه بود، تحت تأثیر مستقیم و غیرمستقیم خود قرار داد.
«بوی کافور، عطر یاس» (فرمان‌‌آرا، ۱۳۷۸)، «پارتی» (مقدم، ۱۳۷۹)، «بانوی اردیبهشت» (بنی‌اعتماد، ۱۳۷۷)، «ایران سرای من است» (پرویز کیمیاوی، ۱۳۷۸)، «سگ‌کُشی» (بیضایی، ۱۳۷۹)، «نیمه پنهان» (میلانی، ۱۳۷۹)، «قرمز» (فریدون جیرانی، ۱۳۷۷) و...
سینمای ایران که در اوج منازعات سیاسی و سیطره‌ی ممیزی‌های ناروشن پا به سال‌های دهه ۱۳۸۰ گذاشته بود، سینمای ایران را در این دهه بیش از گذشته در منگنه‌ی جناح‌بندی‌ها قرار داد، شاید تصور می‌کردند که در میان درگیری‌ها فرصتی هم برای ورود به عرصه‌های نو بیابند و مسیرهای جدی را بپیمایند.
ناصر تقوایی در «کاغذ بی‌خط» و پیش‌تر در «ای ایران» نشان داده بود که دغدغه‌های روشنفکرانه دارد. یک مقایسه اجمالی با کارهای پیشین او این گفته را نمایان می‌سازد: او در «آرامش در حضور دیگران» متکی به ابعاد روانکاوانه داستان غلام‌حسین ساعدی و در مجموعه «دایی‌جان ناپلئون» وابسته به نگاه هجوآمیز ایرج پزشک‌زاد بود. در «نفرین» و «ناخداخورشید» رها‌تر از متن اثر اقتباسی، و در «کاغذ بی‌خط» آزاد‌تر و مستقل‌تر عمل کرده است.
رویا (هدیه تهرانی) سعی میکند در بطن چنین جامعه‌‌ای اولین گام‌های روشنفکرانه را به درستی و با تیزهوشی و روشی سیاستمدارانه بردارد و لااقل در کانون کوچک خانواده‌اش به تعادل برسد. او نیز چون کارگردان فیلم «حاجی‌آقا آکتور سینما» موفق می‌شود بر مخالف‌خوانی شوهرش جهانگیر (خسرو شکیبایی) چیره شود و موجودیت فرهنگی و روشنفکرانه را به او بقبولاند.
«کاغذ بی‌خط» به عنوان یکی متمایز‌ترین آثار تقوایی هر چند بهترین و کامل‌ترین فیلم او نیست، بی‌گمان ویژگی منحصربه‌فردی دارد که در هیچیک از آثار او به چشم نمی‌آید. درهم آمیختن دنیای تخیل و واقعیت و پنهان و دو پهلو روایت‌کردن اشاره‌های فرامتنی در بافت یک قصه ساده که نویسنده را برای فاش ساختن دنیای پر رمز و راز اثر بسته است؛ از این‌رو و با این نگاه می‌توان کلیدهایی را برای گشودن دنیای پر رمز و راز اثر، به دست داد. در این فیلم اشاره‌ها و نشانه‌هایی وجود دارد که از دنیای بیرون اثر به فیلم راه یافته‌اند و البته تقوایی هوشمندانه کوشیده است که این اشاره‌ها و نشانه‌ها را به جزیی از اثر تبدیل کند تا به شکلی شعاری و نچسب به فیلم سنجاق نشود. از جمله مهم‌ترین نشانه‌های فرامتنی در «کاغذ بی‌خط» یکی ستایش تقوایی از فیلم «حاجی آقا آکتور سینما» است، دیگری ماجرای قتل‌های زنجیره‌‌ای و نام‌بردن از نویسندگانی که قربانی خشونت‌های سیاسی شده‌اند. از دیگر نشانه‌های فرامتنی در «کاغذ بی‌خط» نمایش عنوان‌های روزنامه‌های توقیف‌شده کشور درباره قتل‌های زنجیره‌‌ای است که با نور‌پردازی و طراحی صحنه به مراتب واقعی‌تر و خشن‌تری همراه است.
در واقع کاربرد دو طراحی صحنه‌ی کاملاً متفاوت، درهم آمیختگی خیال و واقعیت، وَهم و عینیت همه برای انتقال این مفهوم است که رخداد‌هایی از این جنس سالیانی دراز جلوی چشم ما – و‌گاه در خفا – اتفاق افتاده‌اند و ما به‌سان رَهگذرانی که از مقابل فروشندگان دوره‌گرد می‌گذرند،گاه نگاهی از سر کنجکاوی به آنها انداخته‌ایم و گذشته‌ایم و‌گاه نزدیک‌تر، در یک «خانواده» درگیرش شده‌ایم. این ویژگی شاید مهم‌ترین شاخصه‌‌ای است که در ما ایرانی‌ها و به طور کل جامعه ایران وجود دارد و از این نظر «کاغذ بی‌خط» یکی از مهم‌ترین فیلم‌هایی است که به جامعه‌شناسی و روان‌شناسی فردی ایرانی می‌پردازد.
از دیگر اشاره‌هایی که از جهان فرامتنی اثر به درون ساختار روایی «کاغذ بی‌خط» راه یافته، اشاره به اتفاقی است که نسل‌های مختلف در دوره‌های مختلف تاریخی ایران به ویژه در تاریخ صدساله‌ی اخیر به کرات شاهد آن بوده‌اند - (همان سنت) - این سنت در قالب یک جمله از زبان جهانگیر (خسرو شکیبایی) به بیرون ارجاع داده می‌شود: «... یک کتاب‌سوزونی راه بیندازم...»
... و همچنان در بستر تاریخ‌ساز یک ملت که هیچگاه حافظه‌ی تاریخی نداشته است و همه‌اش جنگ و کشتار و غارت و ستمگری بوده و در طول حیات خویش، همیشه و هماره «وطن‌پرستان خوار می‌شدند» و می‌شوند و «وطن‌فروشان بر صدر می‌نشستند» و می‌نشینند؛ «قاتلان آزاد می‌شدند» و می‌شوند و «دادرسان به اسارت می‌افتادند» و می‌افتند، آنکه «وحشت‌زده می‌گریخت» قهرمانانه و پرهیاهو باز می‌گشت و آنکه «قهرمان ملی» بود بی‌سروصدا به بند کشیده می‌شد، و مردمی که نمی‌توانستند تشخیص دهند که در لگدمالِ سُمِ گجستگان پلید بی‌شگون و آدم‌سایه‌های مترسک بی‌هویت، فرهنگ و هنر و ادب یک ملت تاراج می‌شد و پایمال، خشم یأس‌آلود خود را به خویش بازمی‌گرداندند و بازمی‌گردانند که ما «مردمی» هستیم «بی‌مرام و دمدمیمزاج و غیرقابل اعتماد.»؛ مردمی هستیم که لیاقت «آزادی» را نداریم و قدر خدمتکاران خویش را نمی‌دانیم. «مردمی» هستیم که همیشه زور باید بالای سرمان باشد و گرسنه بمانیم. تا فرمان ببریم؛ و به این نتیجه رسیدند که: «هر چه هست از قامت ناساز بی‌اندام ماست!»
نظرها
نظری وجود ندارد.