تصویر، سیاست و تولید بیننده

در این جستار در تلاشم تا تضادهای سنت تصاویر مردمی و دولتی را تا حدی ردیابی کنم، با واکاوی نسبت تصویر با واقعیت مادی و البته سیاست مردمی، فهم این تضاد در دورانی که یک جامعه نمایش مبتنی بر تصاویر فراگیر سیاره‌ای بر ما حکم‌فرما شده است و در تجربه تاریخی خودمان با یک ورسیون سلطانی-دینی از این جامعه نمایش مواجه بودیم، در نتیجه در این روزها و پس از پایان آخرین مناظره تلویزیونی ریاست جمهوری که همزمان شد با تصاویر کارگران اعتصابی پیمانی نفت و گاز و پتروشیمی، واکاوی این نسبت و این تضاد شاید اهمیتی دوباره یافته باشد.

تصویر و بازنمایی واقعیت مادی همواره نسبتی بحرانی با یکدیگر داشته‌اند، تصاویر همواره در پی فراچنگ آوردن جهان بیرون از خود هستند، گویی در کار تسخیر واقعیت بر‌می‌آیند و از طرفی آنچه جهان منبسط مادی می‌نامیم، همواره «چیزی» را بیرون از تصویر باقی می‌گذارد، حفره‌ای که تمام چارچوب تصویر را به درون خود می‌کشد و آن را مختل می‌کند. گاه این اختلال تا جایی است که تصویر فرو می‌پاشد (همانند تابلوی سفیران هانس هولباین) و البته در اکثر اوقات کارکرد و انسجام تصویر باقی می‌ماند، مانند تمام آن تصاویر هر روزه‌ای که از رسانه‌های جریان اصلی پخش می‌شود، از سینمای نت‌فلیکسی تا صنعت تولید سریال‌های داستانی تا صنعت تولید اخبار و پورنوگرافی و... هیچکدام انسجام بصری خود را آن چنان که الزامات ایدئولوژیک آن صنعت ایجاب می‌کند از دست نمی‌دهند، اما غیاب آن چیزی که به تسخیر تصویر در نیامده است همواره «آن جاست» و «نگاه می‌کند»، همچون پرسوناژ جف جفریز (با بازی جیمز استوارت) در «پنجره عقبی» هیچکاک که هر چه تلاش می‌کرد دست‌‌کم آن واقعیت مادی‌ای که ساختمان همسایه‌های روبه روی خانه‌اش نام داشت را به چنگ آورد باز حقیقتی از قاب دوربینش بیرون می‌جهید یا مثال تاریخی «آگراندیسمان» آنتونیونی که تماما بر این مبنا استوار شده بود. توماس که عکاسی سرگردان و شکست خورده است به‌طور اتفاقی از یک زوج در پارکی عکس می‌گیرد. زن پس از دیدن عکاس، از او می‌خواهد که نگاتیو عکس گرفته شده را به او بدهد، توماس نیز با حیله، نگاتیو دیگری را به او می‌دهد و نگاتیو اصلی را برای خودش نگه می‌دارد. او سپس، وقتی عکس را برای خودش ظاهر می‌کند، با بزرگ‌نمایی آن، متوجه صحنهٔ قتلی در تصویر می‌شود و شب، جسدی را در آن پارک می‌یابد؛ اما صبح روز بعد، هنگامی که به پارک برمی‌گردد، می‌بیند که هیچ جسدی آنجا نیست. در پایان و در پلانی تاریخی با دسته‌ای از دوره گرد‌ها در لباس دلقک مواجه می‌شود که در حال بازی تنیس با توپی خیالی هستند و توماس در پایان وقتی توپ خیالی آن‌ها جلوی پایش می‌افتد همراه بازی آن‌ها می‌شود. گویی این تمثالی از آن غیابی است که از تصویر و قاب می‌گریزد.

به این ترتیب می‌توانیم کثرتی از نسبت‌ها را بیابیم، نسبت‌های عناصر گوناگون واقعیت مادی با تصویر، طبقات یا جنبش‌ها یا دولت یا شهروندان و... که هر کدام تصاویر خود را تولید می‌کنند آن‌هم در ابعادی جهانی. در عصر سرمایه‌داری دیجیتال گویی همه  در کار تولید روزانه تصاویر هستند از موبایل‌های شخصی تا تلویزیون و بیلبوردها و مانند آن - جهانی اشباع شده از تصاویر. پس می‌توان از نسبتی حیاتی‌تر سخن گفت از نسبت تصاویر و سیاست مردمی و نسبت تصاویر با دولت به طور کل. هر کدام از این دو حوزه بنا به واقعیت تجربی در پیش روی خود تصاویر مخصوص به خود را تولید می‌کنند که در آن همواره می‌توان تضادی را بین آنها ردیابی کرد و گاه حتی نقاط تلاقی یا همپوشانی را.

این تضاد سیاسی را با مثال‌هایی متاخر از نقاط مختلف دنیا می‌توان ردیابی کرد. تصاویر تولید شده ارتش اسراییل از فلسطین اشغالی و در مقابل آن تصاویر تولید شده فلسطینی ها درجریان مقاومت هر روزه. یا از سوی دیگر به طور مثال تصاویر Forensic Architecture وقتی با ردیابی حفره‌های تصاویر دولتی حقیقت آن قاب‌ها را که دال بر جنایتی دولتی است بیرون می‌کشد، در چنین نبرد تصاویری حضور دارند. یا در مثالی دیگر به جنبش دانشجویی اخیر در آمریکا برویم. وقتی رسانه‌های جریان اصلی سعی در القای تصویری از دانشجویان داشتند که گویی آن‌ها مشتی اوباش طرفدار تروریست‌های خاورمیانه‌ای هستند و در مقابل تصاویری که از کمپ‌های دانشجویی طرفدار فلسطین می‌آمد، همگی کثرتی از رقص و آواز و نبرد خیابانی با پلیس‌ها و بحث‌های جمعی و پرفورمنس‌ها و ...بود.

جنگ طبقاتی تصاویر

در تجربه تاریخی متاخر ما در ایران نیز می‌توان بارها این تضادها را مشاهده کرد. به ۳۰ خرداد ۱۳۶۰ فکر کنید. جایی که دولت (جمهوری اسلامی در این مثال) در مقابل آخرین تلاش مردمی برای نجات انقلاب ۵۷ از دست فاشیست‌های اسلامی دست به قسمی حذف و قلع و قمع تصاویر زد به طوری‌که تمام تصاویر ضبط شده جمع‌آوری و در آرشیوهای حکومتی دفن شدند این جا در سمت دولت به شکل حیرت‌انگیزی با غیاب تصویر طرفیم شاید چون نظام نمایشی رژیم جدید هنوز مفصل‌بندی نشده بود یا شاید باید این واقعه از حافظه تصویری تاریخی به کل محو می‌شد. در مقابل معدود عکس‌ها و فیلم‌های انقلابیون و شاهدان از آن روز انبوهی از مردمی را نشان می‌دهد که برای نجات انقلاب خود به خیابان بازگشته‌اند. دهه‌ها بعد در میان بی‌شمار مثال‌هایی از این دست به ۳۰ خرداد ۱۳۸۸ می‌رسیم و تصویر موبایلی بی‌کیفیتی از لحظه جان دادن ندا که سندی از جنایتی دولتی بود و در مقابل گزارش تلویزیونی صدا و سیما با کیفیت تصویری بالا که روایت متضادی را شکل داد. و یا در جریان قیام ژینا که مثال‌هایی از این دست را به وفور شاهد بودیم. عموما در زمانی که سیاست رخ می‌دهد این جنگ طبقاتی تصاویر مرئی می‌شود.

آخرین مثال در همین روزها و هفته‌های اخیر رخ داد. تصاویر مناظره‌های تلویزیونی ریاست جمهوری و تصاویر کارگران اعتصابی در جریان اعتصاب کارگران پیمانی نفت و گاز و پتروشیمی. در اولی با قاب‌هایی ثابت طرفیم، اندازه نماها از مدیوم شات فراتر نمی‌رود، هیچگاه نامزد‌های انتخابات را در مناظره‌ها در کلوزآپ نمی‌بینیم، دوربین هر ازگاهی از فراز کاندیدا‌ها می گذرد تا نمایی کلی را به مخاطب بدهد، از سویی تصاویری از ناظران فرایند مناظره هم داریم که در یک لانگ شات محو نشان داده می‌شوند. کاندیداها خطاب به دوربین سخن می‌گویند و هر کدام در تلاشی برای جذب مخاطب برای خود هستند. ژان لوک گدار زمانی در یک مصاحبه تلویزیونی با دیک کاوت گفته بود در تلویزیون تولید برنامه در درجه دوم اهمیت است و اصل بر تولید بیننده است. به این ترتیب هر کدام در تلاشند که مخاطبانی را تولید کنند و نه جذب، تلاشی البته شکست خورده چرا که دیگر کسی خود را مخاطب این خطاب ایدئولوژیک نامزدها نمی‌بیند.

مورد دوم تصاویری است از کارگرانی که یا در حال ترک کارخانه‌ها هستند یا رو به دوربین در حال توضیح دلایل اعتصاب و مطالباتشان. تصاویر را اغلب دوربینی لرزان ضبط می‌کند که شمایی گنگ از محیط اطراف را نشان ما می‌دهد، شبیه جنس تقریبا تمام تصاویر مردمی در جریان جنبش‌های اخیر.

در نتیجه ما گویی در زمان-مکان‌های متضادی زندگی می‌کنیم. در زمان‌های دیگری این دنیاها با یکدیگر تلاقی یافتند مانند مناظره‌های تلویزیونی اوایل انقلاب بین طرفداران جمهوری اسلامی و گروه‌های سیاسی دیگر که هرچند زیر ارعاب امنیتی ضد انقلاب حاکم برگزار می‌شد اما لحظه‌ای بود از تلاقی سیاست مردمی و دولتی در قاب تصویر. این قاب تلویزیونی البته متعلق به دولت شد و همان قابی شد که دادگاه‌های کشتار و اعتراف‌های اجباری و غیره از آن پخش شد. در جریان مناظره‌های تلویزیونی انتخابات ریاست جمهوری ۱۳۸۸ نیز دوباره این تلاقی رخ داد، گویی مردم ناگهان خود را مخاطب یک خطاب یافتند (اشاره موسوی به دوربین) و به تعبیری «تولید شدند». این تلاقی مادیت یافت و به جنبشی خیابانی بدل شد. و البته از لحظه دی ۹۶ یا آبان ۹۸ تا قیام ژینا تضاد این دو سنت تاریخی به اوج خود رسید تا جایی که بسیاری نسیم انقلاب را حس کردند، انقلاب، همان لحظه‌ای که سنت مردمی و تصاویر مردمی می‌توانند مفصل‌بندی شده و ایده و سازمانی جمعی را تشکیل دهند که تصاویری از پایین را تولید می‌کنند.  سینه تراکت‌های مه ۶۸، کینوگلاز‌های انقلاب اکتبر و... و البته تصاویر سوپر هشت مردمی از انقلاب ۵۷ و کشتار میدان ژاله و در نهایت انفجار تصاویر مردمی در زمانه رواج موبایل‌های دوربین‌دار و دیجیتالی شدن تصویر در جریان جنبش‌ها، مثال‌هایی از تولید این تصاویر مردمی و از پایین هستند.

اما در زمان کنونی در واقعیت تاریخی معاصر ما این تلاقی دیگر امکان‌پذیر نیست. تصاویر مردمی دیگر تنها گویی برای خطاب خود مردم به دست خود مردم تولید می‌شوند. انگار می‌خواهیم یکدیگر را پیدا کنیم یا به یکدیگر دلداری یا هشدار یا امید دهیم. وقتی از دختری مخالف حجاب اجباری که گرفتار اوباش رژیم شده است تصویری می‌گیریم یا مادری دادخواه دوربین را جلوی خود می‌گذارد تا خطاب به همگان هشدار دهد یا وقتی جوانی در حال دیوارنویسی از خود فیلم می‌گیرد متوجه می‌شویم که مخاطب این خطاب دیگرانی هستند که به مبارزه فراخوانده می‌شوند و نه دولتی که در کار محو آن‌ها برای بقای خود است. اما چنین وضعیت‌هایی با دوام نیستند. اگر سازماندهی مخفی برای تولید جمعی تصاویر، برای تولید بیننده و برای بقا و ادامه نبرد نباشد، دوباره به عقب باز می‌گردیم و دوباره تصاویر دولتی، مردم را تسخیر می‌کنند. هرچند باز مازادی باقی می‌ماند تا دوباره از سرگرفته شود.