نیم قرن با داریوش مهرجویی در سینمای ایران

معمول است نقطه شروع موج نوی سینمای ایران را دو فیلم شب قوزی، از فرخ غفاری، و خشت و آینه، از ابراهیم گلستان می‌دانند. این ادعا درست است، اما آن‌چه کمتر به‌چشم می‌آید، نقش فیلم «گاو» از داریوش مهرجویی در تثبیت موفقیتی است که غفاری و گلستان پایه‌هایش را گذاشتند.

از اوایل سال‌های دهه ۱۳۴۰ تا انقلاب ۵۷، دوران طلایی تاریخ معاصر فرهنگ ایران است. تحولاتی که در این دوره رخ داد از مجموع تحولاتی که چند دهه پیش و پس از آن به‌دست آمد بیشتر بود. در این دوران، چه در زمینه فرهنگ و ادبیات و هنر، و چه در زمینه تولید فکر، جامعه ایران شاهد شکوفایی بزرگی بود. پیش‌زمینه این تحول، چرخش فکری عظیمی بود که پس از کودتای ۲۸ مرداد و دعواهای جبهه ملی و حزب توده، و شکست جبهه ملی دوم و به‌دنبال آن، نهضت آزادی در بطن جامعه رخ داد. نسل جدیدی که تفکر این دوران را رهبری می‌کرد چاره را در تغییری بنیادین در شیوه تعامل با اجتماع می‌دید. سردمداران این نسل، دو مسیر متفاوت و گاه مخالف را در پیش گرفتند. بیشترین آن‌ها با نقد شیوه‌های پدران فکری‌شان راه‌های تازه‌تری برای مبارزه با رژیم شاهنشاهی ابداع کردند، و بخش کوچک تر صلاح را در این دیدند که بدون عبور از خط قرمزهای نظام پادشاهی به اصلاح کشور و جامعه بپردازند. این دو خط فکری را در همه زمینه‌ها، از سیاست گرفته تا فرهنگ و ادبیات می‌توان دید. از قضا، دو نفری که پیشگام سینمای مدرن ایران بودند نمونه‌های خوبی از این انشعاب هستند. ابراهیم گلستان راه اول را برگزید و به یکی از هوشمندترین مخالفان رژیم پادشاهی تبدیل شد، و فرخ غفاری راه دوم را پیش گرفت و به‌عنوان مدیر عامل جشن هنر شیراز مهم‌ترین و با کیفیت‌ترین رویداد هنری دوران معاصر ایران را مدیریت کرد. سینمای ایران نیز از این تحول بزرگ بی‌نصیب نماند.

سینما خیلی زودتر از بسیاری کشورهای دیگر به ایران وارد شد. با این‌حال، برای سال‌ها فارغ از تحولات جهانی در پیله‌ای کوچک باقی ماند. سال‌های دهه ۶۰ میلادی (دهه ۴۰ ایرانی) را که نگاه می‌کنیم، شاهد آمدن، و گاه رفتن، چندین مکتب سینمایی هستیم. نئورئالیسم ایتالیا، اکسپرسیونیسم آلمان، و سوررئالیسم اسپانیا دوران شکوفایی‌شان را پشت سر گذاشته‌اند. در عوض، موج نوی فرانسه نقل محافل روشنفکری است. هم‌زمان، رئالیسم سوسیالیستی شوروی برای بسیاری جذبه دارد، و در آمریکا، فیلم نوار، سینماگران مستقل را زیر چتر خود گرد آورده. در ژاپن و هند، سینماگران جوانی مانند آکیرا کوروساوا و ساتیاجیت ری بر سینمای جهان تاثیر گذاشتند. سینمای ایران، اما، در اختیار فردین و فروزان و فیلمسازانی است که هوشنگ کاووسی، به تمسخر، آن را فیلمفارسی نامید. در سال ۴۳، فرخ غفاری و ابراهیم گلستان طلسم را شکستند و راه را برای سینمای مدرن ایران باز کردند. با این حال، چند سال دیگر طول کشید تا دیگرانی بر این راه قدم گذارند و آن را هموار کنند. اگرچه در این فاصله دو سه فیلم متفاوت ساخته شدند (نمونه: سیاوش در تخت جمشید، و شوهر آهو خانم)، اما هیچ‌کدام نتوانستند راه‌گشای سینمای نوین ایران بشوند. تا این‌که در سال ۴۸، داریوش مهرجویی با ساختن «گاو» دری را بر سینمای ایران گشود که دیگر هرگز بسته نشد. اگر «گاو» ساخته نشده بود، به احتمال، «شب قوزی» و «خشت و آینه» مانند جرقه‌هایی می‌آمدند و خاموش می‌شدند. تنها پس از «گاو» است که می‌توان با اطمینان از تولد سینمای نوینی صحبت کرد که تا به امروز یکی از تاثیرگذارترین سینماهای جهان به‌حساب می‌آید.

مهرجویی مانند فرخ غفاری و ابراهیم گلستان با سینمای هنری غرب آشنا بود و به‌ویژه از نئورئالیسم ایتالیا تاثیر می‌گرفت. مهم‌ترین ویژگی مشترک این پیشگامان سینمای نوین ایران پرهیزشان در استفاده از بازیگران مشهور سینمای آن روز ایران بود. پیامد این شیوه و تاثیر آن بر شکست گیشه‌ای فیلم واضح‌تر از آن است که فکر کنیم آن‌ها از آن بی‌خبر بودند. آن‌چه این سه فیلمساز در برابر به دست می آوردند – که برای‌شان ارزشمندتر از فروش گیشه بود – نشانی دادن به روشنفکرانی بود که می‌دانستند پشتیبانان اصلی این سینما خواهند شد. این شد که مهرجویی نیز به سراغ بازیگران تئاتر رفت که یکی دو امتیاز نسبت به ستاره‌های سینما داشتند: یکی این‌که برعکس بازیگران سینما خوشنام بودند و مورد احترام جامعه. دیگر این‌که، به‌دلیل آموزش‌دیدگی‌شان بازیگران بهتری بودند (هرچند به‌نظر من، اغراقِ بازی روی صحنه را با خودشان به سینما آوردند و تا به امروز هم آن را رها نکرده‌اند). به این ترتیب، مهرجویی و همفکرانش، مرز روشنی بین سینمای خودشان و سینمای تجاری روز کشیدند. برجستگی دیگر مهرجویی، همکاری با غلامحسین ساعدی بود. ساعدی، بی تردید، از برجسته ترین نمایشنامه‌نویسان و نویسنده‌های ایران بود. همکاری با او، نه تنها بر اعتبار فیلم می‌افزود، بلکه دسترسی به داستانی پرقدرت، اصیل، و آشنا را فراهم می‌کرد. موفقیت «گاو» در ایران و در جشنواره‌های جهانی مدیون همین ویژگی‌ها بود.

«گاو» گویی آخرین پتکی بود که به سدی که بر سر راه ظهور سینمای مدرن بسته شده بود زده شد. تقریبا همزمان با «گاو»، مسعود کیمیایی «قیصر» را آفرید که از سویی، ضد قهرمان را وارد سینمای ایران کرد، و از سوی دیگر، با کنار هم نهادن بهروز وثوقی و بازیگران تئاتر، مانند جمشید مشایخی، سینمای روشنفکری را با سینمای تجاری آشتی داد. به دنبال او، امیر نادری و علی حاتمی نیز همین شیوه را پیش گرفتند. از آن پس، سینماگران بسیار دیگری به این جمع پیوستند. بهرام بیضایی «رگبار» را ساخت که عمیق‌ترین تحلیل جامعه‌شناختی را از ایران اواخر دهه چهل و اوایل پنجاه را ارائه داد، و به نظر من، در کنار «گاو» بهترین فیلم‌های تاریخ سینمای ایران هستند. ناصر تقوایی، بهمن فرمان‌آرا، سهراب شهید ثالث، عباس کیارستمی، خسرو هریتاش، هژیر داریوش، و کامران شیردل چند نمونه دیگر از سینماگرانی بودند که در آن سال‌ها هر یک سبکی نو در سینمای مدرن ایران پدید آوردند.

سینمایی که این‌ها پایه گذاشتند، تنها به بخش روشنفکری جامعه محدود نشد و تاثیر بزرگی بر سینمای تجاری آن زمان نیز گذاشت و به فیلمسازان آگاه‌تر و باسوادتری فرصت داد تا پا به عرصه بگذارند. جلال مقدم، فریدون گله، شاپور قریب، امیر مجاهد و محمد دلجو، و پرویز صیاد از این دست بودند که موفق شدند توقع بینندگان‌شان را بالا ببرند و آن‌ها را به فیلم‌هایی عادت دهند که از داستان و ساخت پرکیفیتی برخوردار بودند. سال‌های میانه دهه چهل تا انقلاب ۵۷ پربارترین دوران سینمای مدرن ایران هستند.

شکل‌گیری زبان نمادین

نکته مهم دیگری که باید در مورد این دوران به آن اشاره کرد تحول مهمی بود که در هنر و ادبیات ما اتفاق افتاد، که شکل‌گیری زبانی نمادین بود که به هنرمندان اجازه می‌داد حرف‌شان را به‌گوش مخاطب برسانند بی‌آن‌که سانسور دولتی مانع آن شود. در این زبان نمادین، کلمات معنایی جز شکل ظاهری خودشان را داشتند. به عبارت دیگر، هنرمند و مخاطب به زبانی یا هم حرف می‌زدند که تنها خوشان می‌فهمیدند و ماموران سانسور آن را درک نمی‌کردند. برای نمونه، سیم خاردار نمادی از استبداد بود و گل سرخ معنای انقلاب می‌داد. نمایشنامه‌های ساعدی یکی از بهترین نمونه‌های این زبان نمادین بودند: پرواربندان، دیکته و زاویه، و آی با کلاه، آی بی کلاه از این جمله‌اند. در سینما، بهترین نمونه تصویری این زبان را در تیتراژ اول فیلم «گوزن‌ها» می‌توان دید که در آن، قاصدکی را می‌بینیم که در پیچ و تاب یک سیم خاردار گرفتار شده. مفهومی که این تصویر به بیننده منتقل می‌کرد، گرفتار آمدن یک شخص آزاده در چنگال استبداد بود. مهرجویی یکی از هنرمندانی بود که این زبان را به‌خوبی می‌شناخت و از آن استفاده می‌کرد. «پستچی» نمونه بارز استفاده از این زبان است.

«پستچی» داستان پستچی اخته‌ای بود که نمی‌توانست تمنای جنسی همسرش را برآورده کند، و برای بهبود، شاهدانه و داروهای گیاهی که یک دامپزشک برایش تجویز می‌کرد را می‌خورد. او در کنار شغل رسمی‌اش، در خانه یک فئودال پیر هم نوکری می‌کرد. پسر فئودال که با دوست دختر آلمانی‌اش تازه به ایران برگشته بود طرح‌های بلندپروازانه‌ای در سر داست و می‌خواست دامداری سنتی پدر را به یک خوکدانی مدرن اروپایی تبدیل کند. او، در عین حال، مرزهای اخلاقیات سنتی را هم در هم می‌شکست و با زن پستچی هم روی هم ریخته بود. زبان نمادین داستان، در پس تضاد سه‌گانه پسر-پدر-نوکر، از شکاف سه‌گانه سهمگین مدرنیسم-سنت-مردم حرف می‌زد. بیننده‌هایی که با آن زبان نمادین آشنایی داشتند، در پس این داستان، رژیم پادشاهی را می‌دیدند که سعی داشت بدون توجه به زیرساخت‌های سنتی جامعه، مدرنیسم را بر آن حاکم کند و به مردمی که اخته بودند (توان انقلاب نداشتند) به دیده نوکر نگاه می‌کرد و از دست‌درازی به شخصی‌ترین بخش زندگی‌شان ابایی نداشت. «پستچی»، به گمان من، یکی از هنرمندانه‌ترین نمونه‌های این زبان نمادین بود.

برای نوشتن فیلمنامه «دایره مینا»، مهرجویی به ساعدی بازگشت. داستان درباره خون‌فروشی بود، و مانند سایر آثار ساعدی نگاهی عمیق به گوشه‌های تاریک و فراموش شده جامعه داشت. با این‌که «دایره مینا» دو جایزه از جشنواره برلین دریافت کرد اما در ایران برای سه سال توقیف شد. هم‌زمانی این توقیف با شکل‌گیری سازمان انتقال خون این احتمال را به یقین نزدیک کرد که نگاه منتقدانه این فیلم بود که باعث تشکیل آن سازمان شد. «دایره مینا» نمونه برجسته‌ای از هنر بود که مستقیماً به تحولی اجتماعی منجر شد.

حاکمان اسلامی و سینما

انقلاب ۵۷ بر این موفقیت‌ها نقطه پایان گذاشت. مهرجویی و فیلمسازان دیگری که بالاتر از آن‌ها نام بردم از اولین قربانیان برخورد رژیم اسلامی با سینما بودند. حاکمان جدید، در دو گروه بد و بدتر، تعبیرهای غریبی از سینما ارائه می‌دادند. بدها از سینمای اسلامی حرف می‌زدند، بی‌آن‌که حتا خودشان بتوانند این پدیده ناشناس را تعریف کنند. بدترها از بنیان با سینما مخالف بودند و به‌دنبال ایجاد شرایطی مانند عربستان سعودی می‌گشتند. اگرچه سینماگران (و به شکلی کلی‌تر، روشنفکران) از اولین قربانیان نظم نوین بودند، اما در مقابله با آن هیچ هماهنگی و همراهی بین آن‌ها وجود نداشت. برخی چنان دل‌زده شدند که به‌جای حکومت، با سینما قهر کردند (مانند ناصر تقوایی)، برخی دیگر دل‌زدگی‌های‌شان را با زبان سینما بیان کردند (مانند مهرجویی)، و دیگرانی به دنبال راه چاره‌ای برای برخورد با شرایط جدید گشتند (مانند امیر نادری و عباس کیارستمی).

مهرجویی مدتی از کشور خارج شد و در کنار ساعدی سعی کرد کارهایی بکند. اما شرایط آن‌چنان اسفبار بود که برای به ثمر رسیدن چنین تلاش‌هایی هنوز زود بود. مهرجویی (و ساعدی هم) دلزده و دلسرد آثاری خلق کردند که با کارهای قبلی‌شان تفاوت داشتند. ساعدی در  فرانسه «اتللو در سرزمین عجایب» را نوشت که اگرچه تصویر دقیقی از حاکمان جدید ارائه می‌داد، اما در آن از آن زبان قدرتمند و یگانه‌ای که جان‌مایه آثار درخشان پیشینش بود خبری نبود. مهرجویی نیز پس از بازگشت به ایران «اجاره‌نشین‌ها» را ساخت که با همان زبان نمادین سابق و در چارچوب یک کمدی دلچسب، دلسردی‌اش از نیروهای سیاسی و بهره‌ای که حاکمان جدید از اختلافات بین این نیروها می‌بردند را بیان کرد. «اجاره‌نشین‌ها» با استقبال بسیار خوبی از سوی بیننده‌ها روبرو شد. با این حال، مشکل است تشخیص داد موفقیت این فیلم به‌دلیل چارچوب کمدی آن بود – که در اوج افسردگی‌های آن روزها نقطه فراری از واقعیت به‌شمار می‌آمد، یا به‌دلیل نقد اجتماعی آن که با همان زبان نمادین پیش از انقلاب بیان شده بود. با این‌حال، یک نکته را با اطمینان می‌توان گفت، و آن این‌که، آن زبان نمادین دیگر کارکرد خود را از دست داده بود. آن دوران که این زبان تنها بین مخالفین حکومت رواج داشت و سانسورگران آن را درک نمی‌کردند گذشته بود. حالا، سانسورگران فرهنگی جمهوری اسلامی، آن زبان را به اندازه مخالفین حکومت می‌شناختند، و خودشان در زمان محمدرضا شاه از آن استفاده برده بودند. این بود که "اجاره‌نشین‌ها" به‌شدت مورد حمله منتقدین حکومتی قرار گرفت. این‌که این حمله‌ها چرا و چگونه روی مهرجویی تاثیر گذاشت را من اطلاع ندارم، و متاسفانه در گفتگوهایی که با او شد این پرسش مهم از قلم افتاد. اما تاثیر این حمله‌ها در تغییر شخصیت هنری مهرجویی در فیلم‌های بعدی‌اش به روشنی دیده می‌شود.

دلزدگی و دلسردی

این است که «اجاره‌نشین‌ها» را باید در روند خلاقیت هنری مهرجویی یک نقطه عطف به‌شمار آورد. پس از این فیلم، چرخشی بزرگ در شیوه آفرینش هنری او به‌وجود آمد که تا به آخر با او ماند. آن سینماگری که سال‌ها در نوک پیکان پیشرفت اجتماعی حضور داشت به روشنفکر دلزده و دلسردی بدل گشت که مانند پدربزرگ‌های بی‌حوصله همیشه با اخم و تخم با نوادگانش حرف می‌زد. اوج این دلزدگی را در «هامون» می‌توان دید، که به‌گفته خودش، با الهام از بوف کور صادق هدایت خلق شده بود. نوک تیز حمله در این فیلم، برعکس ساخته‌های پیشین او، نه رو به قدرت‌مداران، که به‌سوی مردمی نشان رفته بود، که به اعتبار او، همدست قدرت شده بودند. شخصیت اصلی فیلم، هامون، روشنفکری بود که با محیط اطراف سر سازگاری نداشت. و این ناسازگاری، از دید مهرجویی، نه تصیر او، بلکه تقصیر محیط اطراف بود.

این دلزدگی و دلسردی – و اخم و تخم ناشی از آن – در «بانو» به اوج خود رسید و در سه‌گانه «سارا»، «پری»، و «لیلا» به بار نشست.

در «بانو»، که می‌توان آن را ادامه «هامون» به‌حساب آورد، با روشنفکری طرفیم که به‌رغم خدمات صادقانه‌اش به قشر ضعیف، از همان‌ها ضربه می‌خورد. پرسش اما این‌جاست که در این زبان نمادین، بانو و قشر زیردست که محبت‌های او را با خیانت پاسخ می‌دهند، در واقعیت، چه فرد و اقشاری را نمایندگی می‌کنند؟ آیا بانو نمادی از خود مهرجویی و خانواده قدرناشناس نمادی از مردم هستند؟ آیا مهرجویی در تحلیل اجتماعی خود از «مردم» درست قضاوت کرده بود؟ آیا او مجاز بود مخالفت افرادی مانند آوینی و رسانه‌هایی مانند کیهان را به حساب مردم بگذارد؟ مشکل بتوان پاسخ این پرسش‌ها را تنها در «هامون» و «بانو» جستجو کرد، اما اگر «سارا»، «پری»، و «لیلا» را هم وارد معادله کنیم، پاسخ روشن‌تری به‌دست می‌آوریم.

سه‌گانه «سارا»، «پری»، و «لیلا» دو پیام مشخص دارند: یکی لزوم پایبند ماندن به اخلاقیات انسانی حتا در سخت‌ترین شرایط، و دیگری، پناه بردن به تصوف، به‌عنوان پناه‌گاهی برای دوری گزیدن از یک جامعه نادان و قدرناشناس. در «سارا» شاهد فداکاری او ، ورای مرزهای متداول، برای نجات شوهرش هستیم که در برابر، با نادانی و تکیه شوهر بر قراردادهای فرسوده اجتماعی به تلخ‌کامی می‌انجامد. سارا، در اوج دل‌زدگی و ناامیدی، شوهر نافهم خود را ترک می‌کند. در «لیلا»، همین داستان به شکل دیگری تکرار می شود. همسر لیلا، بلاخره با اصرارهای او به ازدواج مجدد با زنی دیگر، تنها برای بچه‌دار شدن، رضایت می‌دهد. با این حال، لیلا به دلیل همین رضایت شوهر به ازدواج مجدد، از او جدا می‌شود. در هر دو داستان، فداکاری زنان را می بینیم و نابخردی همسران‌شان در درک این فداکاری. این دو زن از همسران‌شان انتظار دارند اخلاقیات بنیادین انسانی را بشناسند و آن‌جا که لازم است بر آن پافشاری کنند. اگرچه «سارا» و «لیلا» با جدایی آن‌ها از شوهران‌شان پایان می‌پذیرد، اما مهرجویی در «پری» است که راه چاره مورد نظر خودش را در پناه بردن به تصوف ارائه می‌دهد.

مجموعه این پنج فیلم، از «هامون» تا «لیلا»، تصویر روشنی از دیدگاه مهرجویی در این دوران را به ما نشان می‌دهد. سرخوردگی و دلزدگی روشنفکری که زندگی‌اش را وقف بالا بردن سطح آگاهی اجتماعی کرده است و درست در زمانی که تصور می‌کند زمان بهره بردن از سایه نهالی که – به تعبیر نیما – به جان کاشته بود می‌رسد، شاهد این است که به برش می‌شکند. اما آیا واقعیت آن دوران سیاه همانی است که مهرجویی دیده بود؟ پاسخ این پرسش چندان ساده نیست. از سویی بله، در آن دوران ما شاهد پشتیبانی قشر قابل توجهی از مردم از خمینی و جمهوری اسلامی‌اش هستیم. اما از سوی دیگر، آن‌چه در آن چند سال اتفاق افتاد، در برابر تاریخ مدرن ایران، برهه کوچکی بیش نبود. مشابه این اتفاق در آلمان و ایتالیا در دوران منتهی به جنگ جهانی دوم هم پیش آمد. هیتلر و موسولینی، برای چند صباحی از پشتیبانی اکثریت مردم‌شان برخوردار شدند، اما شعله این پشتیبانی – اگرچه جان‌های بسیاری را به کام خود کشاند – به‌سرعت خاموش شد و تبدیل به مقاومت همان مردم در برابر آن دو رژیم شد. ایران هم همین بود. مهرجویی، اما، در سایه اخلاقیات آرمان‌گرای خاصی که داشت، مردم را مجاز به اشتباه نمی‌دانست، همچنان‌که در «سارا» و «لیلا» کج‌روی شوهران این دو را شایسته بخشش ندانست. پافشاری بر اخلاقیات در سخت‌ترین شرایط، و پناه بردن به تصوف به‌عنوان راهکاری برای مقابله با کجروی اجتماعی، دو پایه اصلی تفکر مهرجویی در این دوران است که تا پایان عمرش با او ماند. در مقام مقایسه، سینماگران دیگر، راه‌کارهای دیگری برگزیدند. برخی با پافشاری موفق شدند نه تنها مرزهای سانسور را پس برانند، بلکه چند تن از فیلمسازان اسلام‌گرا را نیز از بدنه حکومت جدا کردند (نمونه: امیر نادری). برخی دیگر، بی‌مهابا به رودررویی با سیاست‌های حکومتی پرداختند (نمونه: بهرام بیضایی در «باشو»)، و کیارستمی در این میان، زبانی نو برای آفرینش هنری آفرید که بسیاری دیگر را به‌دنبال خود کشانید.

مهرجویی از آن پس، هیچ‌گاه نتوانست جایگاه برتری که در سال‌های پیش از انقلاب داشت را دوباره به‌دست آورد. او، بی هیچ تردیدی، پرچمدار موج نوی سینمای ایران، و یکی از تاثیرگذارترین سینماگران در تاریخ این هنر در ایران بود. نقش او در بالا بردن سطح توقع بیننده ایرانی انکارناپذیر است، و در عین حال، از معدود سینماگرانی است که دست کم یکی از فیلم‌هایش (دایره مینا) موفق به ایجاد تغییر فوری اجتماعی شود. در عین حال، تحلیلی که از جامعه ایران پس از انقلاب داشت و راه‌کاری که ارائه می‌داد توان تاثیرگذاری اجتماعی او را به‌تدریج از بین برد. نام و یاد او در کنار مهم‌ترین شخصیت‌های تاریخ هنر و ادب ایران برجای خواهد ماند.