زندانیان رهایی‌یافته: نگاهی به نمایش «گِله‌های کارگری از چرخ ستمگری» از سروناز احمدی

سروناز احمدی در زندان نمایشنامه‌ای با نام «گِله‌های کارگری از چرخ ستمگری» نوشته و آن را با همراهی زندانیان بند زنان اوین به مناسبت روز جهانی کارگر اجرا کرده است. این متن تلاش می‌کند با نقد فرم و ساختار این نمایش نشان دهد که چطور سروناز احمدی و اجراگران و همه‌ی زندانیان بند زنان اوین که در این نمایش همراهی داشته‌اند، توانسته‌اند از یک اجرای «مناسبتی» فراتر بروند و از طریق فرم اجرایشان، به زندانیانِ رهایی‌یافته تغییر جایگاه دهند.

تئاتر برای همه

سروناز احمدی در یادداشتی در «زنان امروز»، کمی درباره‌ی علاقه‌اش به تئاتر می‌گوید و بعد چگونگی و چرایی شکل‌گیری فرم و محتوای اجرا را توضیح می‌دهد:

او پشت دیوارهای زندان و محروم از آزادی، به آرزوی دیرینه‌اش باز می‌گردد و به‌جای نوشتن مقاله‌ای نظری و شرحِ اهمیت روز کارگر برای زندانیان، تئاتری اجرا می‌کند، و آن‌ هم نه تئاتری که در آن عبارت‌هایی ثقیل و حکیمانه را سوی شخصیت‌ها به خورد مخاطب دهد. برای سروناز احمدی تئاتر، یعنی تئاتر برای همه:

از آن‌جا که این تئاتر تئاتری برای همه تعریف شده بود، تمام زندانیان باید در آن نقش می‌گرفتند. لازم بود که همه بتوانند در این اجرا نقش خودشان را ایفا کنند و در واقع از تئاتر به معنای معمولش فراتر بروند. جلوتر و در بخش تحلیل فرم به این‌که چگونه سروناز احمدی تئاتر را برای همگان امکان‌پذیر می‌کند برخواهم گشت. اما پیش از آن، این پرسش اساسی پیش می‌آید که او چگونه به فرم مد نظرش دست یافته است؟

برای کسانی‌که یادداشت سروناز احمدی روی نمایشنامه‌‌‌ی «گِله‌های کارگری از چرخ ستمگری» را نخوانده‌اند، توضیح می‌دهم که فرم اجرا چنین است: او ابتدا کارگران شغل‌های مختلف را که در زندان حاضر بودند گروه‌بندی می‌کند و سوال‌هایی برای هر گروه مطرح و آن‌ها را میان افراد پخش می‌کند. پس از دریافت پاسخ‌ها، همان‌ سوال‌ها را بدون دستکاری به محتوای اجرا تبدیل می‌کند و خودش نقش داور را در یک صحنه‌ی دادگاه به عهده می‌گیرد، دیگران هم یا شاکیان و یا شهادت‌دهندگان دادگاه می‌شوند. نقش شاکیان را کسانی بازی می‌کنند که تمایل داشته‌اند در اجرا ایفای نقش کنند و شاهدان تمام مخاطبانی‌اند که می‌توانند بدون متن از پیش نوشته‌شده در روایت شاکیان مداخله کنند و براساس تجربه‌های خودشان روایت راوی را تایید یا تکذیب کنند. برای مثال اگر شاکی، معلم یا خانه‌دار است و تجربه‌ی خودش را از کارش می‌گوید شاهدانی که همان شغل را داشته‌اند می‌توانند تجربه‌ی خود را به روایت اضافه کنند.

سروناز احمدی درباره‌ی صحنه توضیح می‌دهد:

پس شاکیان در میان شاهدان هستند و بعد از شروع اجرا یکی یکی از میان جمعیت به جایگاه فراخوانده می‌شوند. ترجیح می‌دهم در توضیحاتم از کلمه‌ی «مخاطب» استفاده نکنم چرا که فرم این نمایش رابطه‌ی مخاطب و صحنه را مخدوش کرده است: دیگر مخاطبی در کار نیست و از همین‌روست که تئاتر به معنی واقعی، به همه تعلق می‌یابد.
به پرسش اساسی‌ام باز میگردم: سروناز احمدی چگونه به این فرم رسیده است؟ مشخص است که نمی‌خواهد صحنه را به تنهایی تسخیر کند تا دیگران بنشینند و در جایگاه مخاطب، به غنایم صحنه‌ی او دست یابند. برای سروناز احمدی، تئاتر هم برای همه است و هم جایگاهی برای ارتباط بی‌واسطه با تجربه‌ی زیسته کارگر-شاهد. انتخاب هر فرم یا مدیوم دیگری می‌توانست او را به تک‌گویی و مالکیت روایت‌ها وادارد و فرم انتخابی او تمام این‌ها را پس می‌زند.

این اجرا برایم یادآور نمایشنامه‌ها و اجراهای مویدالممالک فکری ارشاد است: نمایشنامه‌نویس و روزنامه‌نگار دوران مشروطه که می‌خواست تجربه‌ی زیسته‌ی شهروندان را بدون واسطه به صحنه آورد تا تجربه‌ی ورود آن‌ها به عصری جدید و مشکلاتی که با آن دست و پنجه نرم می‌کنند در معرض بحث قرار گیرد. در نتیجه‌ی چنین اراده‌ای، او به فرم خاصی از تئاتر که از قضا در زمان خودش بسیار نو بود، دست می‌یابد؛ از روزنامه‌اش و بخش شکایات استفاده می‌کند تا محتوای نمایش‌هایش را بیابد. برای او هم صحنه‌ی تئاتر، متعلق به همه بود و اجراهایش به‌طور مستقیم با مخاطب تعامل می‌کرد. بستر مشروطه‌خواهی و خواست عدالت و آزادی امکانی بود تا فکری‌ارشاد به این فرم دست‌یابد. میل به آزادی و عدالت نیز در فرم اجرای سروناز احمدی نه تنها مشهود است بلکه آن را بازنمایی می‌کند.

اجرا به مثابه‌ی سازمان‌دهی

اجرای «گِله‌های کارگری از چرخ ستمگری» فرم عمودی تئاتر کلاسیک را برهم می‌زند. در حقیقت اجرا از ترکیب نویسنده، کارگردان و بازیگر و یا به تعبیری اجراگران ساخته نشده است. خود سروناز احمدی نیز خود را نه کارگردان بلکه تسهیل‌گر می‌نامد: گویی همه چیز در یک توافق همگانی پیش می‌رود؛ در نگارش متن خود اجراگران هستند که با روایت مسائل کاری‌شان، جایگاه خود را می‌سازند و در اجرا کسی نیست که به آن‌ها بگوید چه بکنند یا نکنند. اجراگران در مجموع فضایی می‌سازند برای روایت آنچه گفتنش ممنوع است و آن‌ هم درست ممنوع‌ترین فضای ممکن، یعنی زندان. در چنین فضایی است که آن‌ها خود را آزاد کرده‌اند و حرف می‌زنند.

همان‌طور که بالاتر آمد، مخاطبی در کار نیست. درست همان‌طور که صحنه‌ایی وجود ندارد. همه‌ی حاضران در اجرا نقشی دارند. در دهه‌های اخیر جنبش‌های اجتماعی فرمی از سازماندهی تماما افقی را تجربه می‌کنند که در آن خبری از جایگاه‌های سلسله‌مراتبی معمول نیست. مانند آن‌چه که امروز در سازماندهی کلکتیوهای سیاسی می‌بینیم، در مقایسه با ساختار عمومی احزاب. بنابراین «گِله‌های کارگری از چرخ ستمگری» چیزی بیش از صحبت درباره‌ی اهمیت روز کارگر است و فرم آن خود تمرین سازمان‌دهی افقی است که امروزه جنبش‌های سیاسی آن را فرمی بدیل در مبارزات اجتماعی می‌شناسند. فرم اجرا آن آگاهی را در متن اجرا انسجام می‌بخشد که پیش از آن به‌طور ابتدایی در جامعه شکل گرفته بوده است.

تئاتر مستقل

اجرای نمایش در زندان، به معنی واقعی اجرای نمایشی مستقل است: نقش پول و سرمایه و مسائل مالی در آن صفر است، یعنی آن‌چه باعث می‌شود هر متنی بازوی منافع گروه یا طبقه خاصی باشد در آن به چشم نمی‌خورد. هرچه مسائل مالی بیش‌تر رنگ می‌بازند، فرم بیش‌تر خود را از قید و بندهای ایدئولوژیک آزاد می‌کند و بیش‌تر به تخیلی از وضعیتی بدیلی تغییر شکل می‌دهد که می‌تواند جهانی (یونیورسال) باشد. فراتر از مسائل مالی، استقلال به معنای رهایی چیزی‌ست که کلیت اجرا آن را تجربه می‌کند.

تماشاگر/اجرای رهایی یافته

رانسیر در «تماشاگر رهایی‌یافته» بیان می‌کند که مسئله‌ی تماشاگر در طول تاریخ تئاتر همیشه پروبلماتیک بوده است. نظریه‌های تئاتر هر کدام جایگاه خاصی به تماشاگر ارائه می‌کردند: در درام ارسطویی تماشاگر ابژه‌ای بود که در مواجهه با صحنه می‌بایست در آن غرق شود تا به کاتارسیس برسد. به این معنا، در نگاه ارسطو تماشاگر حق انتخاب ندارد و والاترین نوع تماشاگر آن است که با نمایش یکی شود، و به‌واسطه این یکی‌شدن رنج‌های قهرمان را از آن خود بداند و بجای او به کاتارسیس یا تزکیه نفس برسد. در دوران مدرن و درام مدرن تماشاگر دیگر آن یکی‌شونده‌ی منفعل نیست. برشت با پایه‌گذاری تئاتر آموزشی به تماشاگر قدرت می‌دهد و از او می‌خواهد بجای تزکیه نفس قدرت انتخاب فعالانه داشته باشد. در این میان اما در تمام طول تاریخ هنر، هنرمند (در اینجا اجراگر) به‌طور کلی در جایگاه ارائه دهنده و مخاطب (در اینجا تماشاگر) در جایگاه دریافت‌کننده قرار گرفته است. بدین معنا که هنرمند در مشت بسته‌ی خود آگاهی را حمل می‌کند و تماشاگر لایق باید آن را باز کند و حقیقت را دریافت کند. چنین می‌شود که هنرمند در جایگاه والاتری در نسبت با تماشاگر قرار می‌گیرد، همچون یک معلم یا پیر دانا. رانسیر در «تماشاگر رهایی‌یافته» علیه این دوگانه‌ موضع می‌گیرد و می‌خواهد که چنین سلسله‌مراتبی از بین برود. او معتقد است مادامی که دوگانه‌ی صحنه/اجراگر - تماشاگر وجود دارد تماشاگر رهایی نخواهد یافت.

در «گِله‌های کارگری از چرخ ستمگری» دوگانه‌ی صحنه - تماشاگر با موفقیت مخدوش می‌شود یا بهتر بگوییم، از بین می‌رود و جای خود را به تماشاگر، اجراگر، کارگر رهایی‌یافته می‌دهد. در حقیقت مشت سروناز به عنوان اجراگر باز است. او خود را حامل حقیقت یا آگاهی جا نمی‌زند و مانند «استاد نادان» از ندانستن و یادگرفتن به جایگاه تماشاگری رهایی‌یافته می‌رسد، همان‌طور که تمام مشارکت‌کنندگان در مقام نویسنده، کارگردان، و اجراگر همه و همه رها شده‌اند.

اگرچه این نمایش قرار است برای روز کارگر ترتیب داده شود اما مثل نمایش‌های برتولت برشت و نمایش‌های سیاسی‌ که هدف آموزش به تماشاگران را دنبال می‌کند نیست بلکه در جایگاه کسی که نمی‌داند، از کارگران می‌خواهد که خود، خود را روایت کنند:

به این ترتیب، آگاهی در مشت اجراگران است و سازمان‌دهی معطوف به تولید دانشِ انسان‌های در حاشیه می‌شود و نه انسان آکادمیک، به این طریق است که تجربه‌ی زیسته‌ی زنان بند اوین به رسمیت شناخته می‌شود. این نه ما، که خود آنان هستند که تجربه‌هایشان را به رسمیت می‌شناسند و شخصی را سیاسی می‌کنند. و در نهایت، آن‌چه از اجرای سروناز احمدی باقی می‌ماند آن آگاهی سیاسی است که از طریق فرم اجرا ممکن شده و آن را فراتر از اجرایی صرف برای پاسداشت روز کارگر کرده است: