فهیمهٔ آواز ایران و بازخوانی تاریخ زنان

سخنرانی تحریرشده نوشین احمدی خراسانی در نشست فیلم «ماه سایه»[۱]

بحث درباره مستندِ «ماه سایه» ساخته آزاده بیزارگیتی است و برای همین می‌خواهم صحبت‌ام را با گفته‌ای از خود آزاده در نشستی که به بهانه اکران فیلم دیگری از او «سپیده‌دمی که بوی لیمو می‌داد» در سال ۱۳۹۳ و در سالن کانون وکلا به نمایش درآمد آغاز کنم. آزاده در آن نشست گفت: «جنگ ابعاد گسترده و فاجعه‌آمیز دارد که مرد و زن نمی‌شناسد اما همیشه وقتی از جانبار و مصدوم شیمیایی حرفی به میان می‌آید؛ حرف مردان است نه زنان جانباز». این گفته به شکلی عریان نشان‌دهنده ابعاد وسیع پنهان‌ماندگی زنان در تاریخ است و بیانگر آن است که زنان تا چه حد برای «اثبات حضورشان» باید تلاش کنند. وقتی زنانِ مصدوم شیمیایی در جنگی که در زمان حیات خود ما رخ داده، به راحتی و جلوی چشم خود ما از حافظه جمعی جامعه حذف می‌شوند پس دور انتظار نیست که زنی مانند فهیمه اکبر که در گذشته‌ی دورتر می‌زیسته در موسیقی ایران نادیده گرفته شود. برای همین هم هست که یکی از کارهای مهم فمینیست‌ها در سراسر جهان همین بوده که زنان را از میان لایه‌های تو در تو و تاریک تاریخ شناسایی کنند و نور بر زندگی، فعالیت‌ها و اندیشه و ذهنیت آنان بتابانند، یعنی همین کاری که آزاده بیزارگیتی در فیلم «ماه سایه» به شکلی زیباشناسانه و در قالب فیلمی مستند انجام داده است.

تاریخ‌نگاری زنان

اگر بخواهیم به تلاش‌های زنان برای بازخوانی تاریخ نگاه کنیم می‌بینیم که نگارش تاریخ زنان در غرب عمدتاً از دهه ۱۹۷۰ میلادی گسترش یافت و به‌تدریج تعمیق پیدا کرد. هرچند می‌توان پیش از آن هم زنانی را یافت که تلاش کرده‌اند در عرصه‌هایی به نادیده‌انگاشتن و حذف زنان در تاریخ‌های گوناگون موجود اعتراض کنند. برای نمونه ویرجینیا وولف در دهه ۱۹۲۰، با انتشار کتاب «اتاقی از آن خود» حذف زنان در تاریخ ادبیات جهان را به چالش کشید و این پرسش را مطرح کرد که چرا تا آن زمان هیچ زنی در تاریخ ادبیات جهان وجود ندارد.

به هرحال اگر آثار زنان در حوزه تاریخ‌نگاری را مرور کنیم می‌بینیم که تاریخ‌نگاری زنان در طول زمان با توجه به بسط نظریه‌های فمینیستی و گسترش رویکردهای مختلف به تاریخ به‌تدریج دچار تحول شده است، به‌طوری که گاهی این تاریخ‌نگاری صرفاً در محدوده‌ی پرداختن به زندگی و فعالیت زنانِ تاثیرگذار (که در تاریخ نام‌شان به حاشیه رفته یا به کل از تاریخ حذف شده‌اند) باقی مانده است. گاهی هم از این فراتر می‌رود و تاریخ‌نگاران زن تلاش می‌کنند تا اندیشه و ذهنیت زنان در مقاطع تاریخی مختلف را بکاوند، و یا تاریخ را از زاویه زنان به عنوان قربانیان نظام مرد ـ پدرسالاری مورد بررسی قرار دهند.

اما تاریخ‌نگاری در این محدوده‌ها هم باقی نمانده است و تاریخ‌نگارانِ زن همواره کوشیده‌اند که کل تاریخ یک جامعه یا یک گروه یا قوم و یا تاریخ اندیشه و در نهایت تاریخ کل جهان را از زاویه جنسیتی مورد بازخوانی قرار دهند یعنی به جای پرداختن به فعالیت خود زنان و نقش آنان در مقاطع تاریخی، به مناسبات میان دو جنس در دوره‌های مختلف بپردازند. اما تاریخ‌نگاری از زاویه دیگری هم هست که به بازخوانی جنسیت در بررسی تاریخ محدود نمی‌ماند، بلکه در این نوع تاریخ‌نگرایی ـ که متأخرتر است ـ جنسیت در تقاطع با دیگر مسایل از جمله با طبقه، نژاد، مذهب، قوم، فرهنگ و… مورد بررسی قرار می‌گیرد و از این زاویه تاریخ را بازخوانی می‌کنند.

در ایران معاصر هم از دهه ۱۳۴۰ خورشیدی برخی زنان از زاویه‌های گوناگون تلاش کرده‌اند که زندگی و فعالیت‌های زنان در دوره‌های مختلف را مکتوب کنند که حاصل‌اش آثاری مانند این‌هاست: «زن در ایران باستان» نوشته ملکه طالقانی، فرخ رو پارسا و هما آهی در سال ۱۳۴۶، «زن ایرانی از انقلاب مشروطیت تا انقلاب سفید»، بدرالملوک بامداد در سال ۱۳۴۷، «زنان روزنامه نگار و اندیشمند ایرانی» پری شیخ الاسلامی در سال ۱۳۵۱، «زن در ایران عصر مغول» شیرین بیانی در سال ۱۳۵۲، «کارنامه زنان مشهور ایران از قبل از اسلام تا عصر حاضر» فخرالتاج قویمی در سال ۱۳۵۲، «نقش و تحول روانی زن ایرانی طی تاریخ کهن‌سال ایران» آذر رهنما در دهه ۵۰ و… در این دوره تا زمان انقلاب ۵۷ برخی از کتاب‌هایی که در رابطه با تاریخ زنان به نگارش درآمد، با توجه به گفتمان «بازگشت به ایران باستان» که آن زمان چنین گفتمانی به‌نوعی در سطح حاکمیت غلبه داشت، عمدتاً با این رویکرد نوشته می‌شد و وضعیت زنان را در دوران‌های پیشامدرن و باستان مورد بررسی قرار می‌دادند.

پس از انقلاب و پایان جنگ هشت‌ساله نیز با مطرح‌شدنِ دوباره‌ی مسئله‌ی زنان، در داخل کشور زنانی مثل بنفشه حجازی، روح انگیز کراچی، سهیلا شهشهانی، منصوره اتحادیه و دیگران به مسایل زنان در تاریخ ایران از زاویه‌های گوناگون پرداختند. در خارج از کشور نیز در همین دهه، پژوهش‌گران و تاریخ‌نگارانی همچون پروین پایدار، الیز ساناساریان، افسانه نجم آبادی، ژانت آفاری تلاش کردند از زاویه جنسیت به بازخوانی تاریخ معاصر ایران بپردازند.

به تدریج نگارش مکتوب تاریخ زنان با توجه به ابزارهای جدیدی که در دست زنان قرار می‌گرفت گسترش پیدا می‌کرد. مثلاً تولید واکمن‌ در ۴۵ سال پیش و ارزان شدن و عمومیت یافتن‌اش در ایران در دهه ۷۰ خورشیدی به گسترش تاریخ شفاهی زنان کمک شایانی کرد. همین‌طور که تکنولوژی‌های جدید وارد بازار می‌شود، فرم‌های مختلفی برای بیان تاریخ زنان در اختیار کنش‌گران و علاقه‌مندان در این حوزه قرار می‌گیرد. مثلاً ما امروز با انبوهِ پادکست‌هایی مواجه هستیم که به‌نوعی درحال نگارش تاریخ زنان همزمان با وقوع حوادث هستند از این رو تکنولوژی جدید سبب شده ما بتوانیم صداهای متنوع‌تری از زنان را بشنویم.

ابزار فیلم و مستندسازی در ثبت تاریخ زنان

اما یکی دیگر از ابزارها برای روایت کردن تاریخ زنان، تهیه فیلم‌های مستند است. زنان در ایران هم از دو سه دهه قبل تلاش کردند تا از این ابزار استفاده کنند. در واقع آزاده بیزارگیتی و اندک مستندسازهایی مانند او در دو دهه گذشته کوشیدند تاریخ زنان را به صورت زیبایی‌شناسانه و به کمکِ تصویر روایت کنند.

اگر از این کلیات در گذریم و به فیلم‌های آزاده بیزارگیتی بپردازیم می‌توان گفت یکی از ویژگی‌های فیلم‌های مستند آزاده آن است که عمدتاً حول زندگی زنانی است که در حاشیه به‌سر می‌برند. شاید به این دلیل که آزاده تلاش میکند تا به نحوی از خلال فیلم هایش مسئولیت اجتماعی‌اش را انجام دهد و صدای انسانهای در حاشیه‌مانده و بی‌صدا باشد. از سوی دیگر آزاده خودش رنجِ «حاشیه»بودن را در «سینمای جریان اصلی» با پوست و گوشت‌اش لمس کرده، برای همین می‌بینیم که اکثر فیلم‌های آزاده حول زندگیی زنانی است که نه در مرکز و پایتخت بلکه در شهرهای کوچک‌تر زندگی کرده‌اند. فیلم او با عنوان «سپیده‌دمی که بوی لیمو می‌داد» رنج زنانی را در نقطه‌ای دور در منطقه‌ای مرزی ازکشور نشان می‌دهد، یا فیلم دیگرش «اهل آب»، زندگی زنان در منتهایی جنوب شرقی ایران را به تصویر می‌کشد. «نیمه‌ی پنهان ماه» هم برای نخستین بار در تاریخ سینمای مستند ایران به بازخوانی زنان گمنام در تاریخ مشروطیت ایران می‌پردازد و «دختران نجار، دو نوازی برای یک رویا» و همین فیلم «ماه سایه» زندگی زنانی است که در حوزه‌های گوناگون هنری و شغلی در شهرستانی دور از پایتخت (رشت) زندگی می‌کردند.

بازخوانی تاریخ و موقعیتِ تاریخی ما

به هرحال این تاریخ‌نگاری‌های فمینیستی می‌توانند نقش مهمی در حرکت‌های زنان و شکل‌دادن به آینده‌ای مشترک در میان کنشگران زن داشته باشند، چرا که در واقع می‌توانند برانگیزنده‌ی نوعی آگاهی جمعیی زنانه از تاریخی مشترک شوند، به‌طوری که جنبش‌های زنان هم با توجه به موقعیت تاریخی که در آن قرار می‌گیرند برای تحقق اهداف‌شان، گذشته را به‌طور جمعی به‌نحوی بازخوانی می‌کنند که بتواند به‌کار پیشبرد تلاش‌های رو به سوی آینده‌شان بیاید.

برای نمونه جنبش زنان به ویژه در دهه ۸۰، برای گسترش خودش و با توجه به موقعیت تاریخی که در آن قرار داشت تلاش کرد که هویت‌یابی تاریخی یا آگاهی جمعی‌اش را از طریق پیوند خود با زنان مشروطه‌خواه (یا بهتر بگوییم به دوره اول مدرنیته) به‌دست آورد، یعنی دورانی که در گفتمان تجددخواهی مشروطه‌خواهان، اسلام‌گرایی و تجددگرایی در دو قطب مجزا و مخالف هم قرار نمی‌گرفتند. به این ترتیب در آن دوره با چنین بازخوانی از تاریخ، جنبش زنان توانست مستقل از هویت‌یابی‌های گروه‌های سیاسی موجود در جامعه حرکت کند و از این منظر بتواند به ائتلاف‌های گسترده‌ای میان کنش‌گران زن با گرایش‌های مختلف دست بزند. در این زمان خوشبختانه به‌نوعی بین تاریخ‌نگاران زن و کنش‌گران جنبش زنان پیوند عمیقی وجود داشت و این دو دسته خودشان را به نوعی متعلق به جنبش زنان می‌دانستند.

اما در خیزش ژینا، در ابتدای کار، شاید به دلیل آن که کنش‌گرانش خیلِ پرشمار جوان و حتا نوجوان بودند و یا به دلیل پیوند گسترده نسل جوان با جهان از طریق شبکه‌های اجتماعی و… ما به نوعی با فقدان آگاهی جمعی و مشترک از تاریخ گذشته مواجه بودیم در نتیجه این خیزش نتوانست به پشتوانه تاریخ‌اش، به تخیل جمعی مشترک از آینده شکل بدهد تا به این وسیله همبستگی پایداری بین نیروهای مختلف درون آن به وجود آید. برای همین هم بود که پس از خیزش ژینا ما با بازخوانی‌های متکثر و گاه متضاد از تاریخ ـ و دعوا بر سر این روایت‌های متضاد ـ مواجه‌ایم. دعوایی که هنوز سرانجامی نیافته و نتوانسته تاریخ مشترکِ مورد توافقی را شکل بدهد که مسبب ایجاد همبستگی باشد.

مستندِ «ماه سایه» و ما به عنوان تماشاگر

از این کلیات درگذرم تا به نکته‌ای که می‌خواهم این‌جا یادآوری کنم برسم و آن این‌که در مستندهایی مثل ماه‌سایه، نه تنها کارگردان در بازخوانی تاریخی که روایت می‌کند اثرگذار است، بلکه ما به عنوان تماشاگر اثر، مستقل از کارگردان با توجه به موقعیت تاریخی که در آن قرار گرفته‌ایم در این بازخوانی مشارکت داریم و می‌توانیم معنای خودمان را به فیلم ببخشیم. احتمالاً برخی از ما به عنوان تماشاگر، وقتی فیلم ماه‌سایه را دیدیم چیزی که برای‌مان به‌شدت جلب توجه می‌کند حلقه‌ی مردانِ اطراف فهیمه اکبر است. من از خودم مثال می‌زنم. اولین برداشتم از فیلم این بود که چه آدم‌های درست و حسابی در آن زمان در مسند کار بودند کسانی مثل همسر فهیمه اکبر که آن زمان نماینده مجلس شورای ملی بود و یا جهانگیر سرتیپ‌پور که در دهه ۳۰ شهردار رشت بود و در عین حال هنرمند، نویسنده و ترانه‌سرا هم بود. ناخودآگاه، همسر فهیمه را که آن زمان نماینده مجلس بود با نمایندگان این دوره مقایسه کردم و سرتیپ‌پور را با زاکانی شهردار امروز تهران و راستش حسرت خوردم که در آن زمان چه انسان‌های تحصیل‌کرده و با فرهنگی در مستند کار حضور داشتند. این برداشتی بود که با توجه به شرایط تاریخی حال حاضرمان در ذهنم به عنوان تماشاگر به‌وجود آورد و باعث شد زمانه امروزمان را با دوران گذشته مقایسه کنم و بی‌اختیار نوعی «حسرت گذشته» را درونم به وجود بیاورد. اما این فقط یک لایه از واقعیت است. چون وقتی بار دوم فیلم را دیدم، تازه متوجه عمق سخن کوتاهی شدم که دختر فهیمه اکبر زد. او گفت: «مادرم به خاطر عرف و خانواده نتوانست صدایش را عمومی کند» (نقل به مضمون می‌کنم). برای همین به فکرم رسید که آن «دولت – ملت»سازی، هرچند با وجود مردان فرهیخته و کارآمدی صورت گرفت اما برای زندگی زنانی مثل فهیمه، معنایش مانند آن‌چه برای مردان وجود نداشت نبود.

فهیمه اکبر در سال ۱۲۹۶ به ‌دنیا آمده بود یعنی در دورانی که جنبش حقوقی زنان در ایران با انقلاب مشروطه و زنان مشروطه‌خواه پیوند داشت، از این رو این جنبش به دوره‌ی بالندگی و خیزِ بلند خود رسیده بود به‌طوری که خواسته زنان مشروطه‌خواه یعنی مدرسه‌سازی در سال ۱۲۹۷، به بار نشست و آموزش عمومی شامل حال آموزش دختران هم شد و این دستاورد بزرگی بود که طبعاً در زندگی فهیمه و نسل او تأثیر به‌سزایی داشته است. اما هنگامی‌که او به دوران جوانی رسیده بود، جامعه‌ی ایران دومین مرحله‌ی گفتمان مدرنیته را در طول دوره‌ی ۱۳۰۰ الی ۱۳۲۰ می‌گذراند یعنی دوره «دولت –ملت»سازی که در این زمان «کشف حجاب» اتفاق می‌افتد و پس از واقعه «کشف حجاب» به نوعی حراست از منافع زنان به «دولت مدرن» واگذار می‌شود. حالا این واگذاری را چه با «ترفند» و چه با «زور» و چه به شکل «داوطلبانه» و از سوی خود زنان بدانیم ولی در نهایت باعث شد که جنبش زنان از هم بپاشد و افول کند. دوره اول مشروطه برای فهیمه و زنان به‌طور کلی آموزش عمومی دختران را به همراه داشت و دوره دوم مشروطیت یعنی «دولت – ملت‌سازی» برای فهیمه اکبر به این معنا بود که او می‌توانست بدون حجاب هم در انظار عمومی ظاهر شود ولی از آن جایی که او زن یک «دولتمرد» بود و در واقع «زن ملت» حساب می‌شد، همچنان باید «عرف‌های ملی‌گرایانه مردان خانواده» را در محدوده‌ای که مردان بافرهنگ تشخیص می‌دادند رعایت می‌کرد و نمی‌توانست صدایش را در عرصه عمومی به‌نمایش بگذارد. یعنی او در آن «خانواده مدرن» این آزادی را داشت که تحصیل کند و حتا بدون حجاب باشد و یا می‌توانست در «جمعیت راه نو» همراه با مهرانگیز دولتشاهی به کارهای فرهنگی و خیریه بپردازد ولی نمی‌توانست صدایش را در عرصه عمومی رها کند و این را نه قانون مملکت که قانون مردهای خانواده و اطرافش یعنی مردانی تحصیل‌کرده و طرف‌دار نوگرایی و مدرنیسم برای فهیمه نوشته بودند.

مقایسه وضعیت قمرالملوک وزیری و فهیمه اکبر

اگر وضعیت قمرالملوک وزیری و فهیمه اکبر را با هم مقایسه کنیم نقش چهارچوب‌های تحمیلی خانواده مدرن آن زمان را به خوبی می‌توانیم در وضعیت فهیمه درک کنیم. قمرالملوک وزیری در سال ۱۲۸۴ به دنیا آمده بود یعنی حدود یک دهه پیش از فهیمه اکبر. قمر توانست در سال ۱۳۰۳ یعنی قبل از واقعه «کشف حجاب» در گراند هتل کنسرت بدهد ولی پلیس و دم و دستگاه دولت در آن زمان او را بازداشت کردند و از او تعهد گرفتند که دیگر بدون حجاب کنسرت ندهد یعنی نگفتند کنسرت ندهد بلکه گفتند «بدون حجاب» کنسرت برگزار نکند چون آن موقع زنان بدون حجاب را بازداشت و توبیخ می‌کردند. طنز قضیه در این قبض و بسطِ فرمان‌های دولتی در مورد «گذاشتن و برداشتن حجاب زنان» است، یعنی در سال ۱۳۰۳ زنان «بی‌حجاب» را می‌گرفتند، ۱۰ سال بعد زنان «باحجاب» را؛ و حدود ۴۰ سال بعد هم دوباره «زنان بدون حجاب» را دستگیر می‌کردند که همچنان ادامه دارد!

به هرحال قمر توانست با سختی بسیار صدایش را تاحدی عمومی کند ولی صدای فهیمه همچنان در قفسِ خانه باقی ماند به رغم آن که پس از واقعه کشف حجاب توانسته بود بدون حجاب در مجامع ظاهر شود ولی آن دم و دستگاه دولتی که همسرش بخشی از آن بود به نوعی مانع از اجرای کنسرت او در مقام «همسر یک دولتمرد و با آن جایگاه اجتماعی» می‌شد.

شاید بتوان دو عامل را در تفاوت وضعیت قمر و فهیمه مطرح کرد: یکی آن که قمر اساساً ازدواج‌های پایداری نداشت از این رو قید و بندهای خانوادگی او را محدود نمی‌کرد، ولی فهیمه از پیوند ازدواج قوی برخوردار بود در نتیجه نمی‌توانست به تنهایی در مورد چگونگی حضور اجتماعی و هنری خودش تصمیم بگیرد آن هم در آن زمانه و آن هم وقتی همسرش، دولتمرد بود و این زوج باید نشانه و سمبلی از خانواده‌ای مدرن درون ساختار «دولت – ملت جدید» می‌بودند. یعنی علاوه بر سایه مرسوم شوهر، سایه دولتمرد بودنِ شوهر هم بالای سرش بود.

البته برخی می‌گویند «خوب فهیمه انتخاب کرده بود در چنین خانواده‌ای باشد» ولی این‌جا بحث «انتخاب برای فهیمه» مانند «انتخابات» در جامعه ماست که می‌گویند بین دو گزینه کاملاً مشابه یکدیگر یکی را «انتخاب کنید»! من جایی در اینترنت خواندم که یکی از دختران فهیمه اکبر (گیلان) می‌گوید پدرش مرد محترمی بود اما پدر مسئولی نبوده، به طوری که مرتباً پوکربازی می‌کرده و حتا در زمان به دنیا آمدن‌اش مشغول بازی پوکر بوده و شاید بتوان این نتیجه را گرفت که بخشی از گرفتاری‌های مالی خانوادگی‌شان در یک دوره به همین دلیل بوده است. گذشته از این که چنین حرفی صحت داشته باشد یا نه، ولی در هرحال این مسئله وجود دارد که چنین «انتخاب‌هایی برای مردان» خیلی مواقع برخلاف «انتخاب برای زنان»، نمی‌توانسته مانعی برای پیگیری علاقه‌مندی‌های‌شان شود.

از طرف دیگر قمر در قلب پایتخت ایران زندگی می‌کرد درحالی که فهیمه در شهرستانی حاشیه‌ای نسبت به قمر می‌زیست و این مسئله، کار را برای او مشکل‌تر می‌ساخت. در واقع فهیمه اکبر در محفلی هنری در شهرستان قرار داشت که این محفل عمدتاً شامل روشنفکر-دولتمردانی بود که هرچند روشنفکر و تحصیل‌کرده بودند ولی وابستگی‌های‌شان به دولت، آن‌ها را محتاط‌تر می‌کرد. درحالی که قمر در محافل هنری در قلب پایتخت، زندگی اجتماعی و هنری‌اش را می‌گذراند که این محافل به نوعی منتقد نظم دولتی هم محسوب می‌شدند. ای بسا یک عامل هرچند کوچک و کم‌اهمیت‌تر برای حذف فهیمه اکبر از تاریخ زنان در موسیقی ایران، این باشد که در آن زمان وجود رقابت میان مردان در محفل‌های هنری منتقد دولت و مردان در محفل‌های هنری وابسته به دولت، باعث شد که فهیمه به عنوان هنرمند بیش‌تر به حاشیه رانده شود و مورد بی مهری قرار بگیرد. (یعنی همان اتفاقی که به نوعی برای صادق هدایت هم افتاد ولی چون او امتیاز «مرد بودن» را داشت، در حاشیه نماند). برای مثال در آن دوران احمد عاشورپور جزو محافل هنری بود که از فرقه دموکرات در آذربایجان و خودمختاری آذربایجان توسط جعفر پیشه‌وری حمایت می‌کرد[۲] و سرتیپ‌پور که فهیمه اکبر با او مراودات هنری داشت برعکس یک نهضت مقاومت علیه این حرکت راه انداخت. یا مهرانگیز دولتشاهی که فهیمه با او در جمعیت راه نو همکاری می‌کرد در بخش زنان حزب دموکرات قوام‌السلطنه عضو بود. خلاصه این رویکردهای سیاسی متفاوت که محفل‌های هنری را هم تحت تأثیر قرار می‌داد می‌توانست تاثیر بگذارد در به حاشیه رفتن هرچه بیشتر فهیمه اکبر. هرچند در نهایت احتمالا خودِ سرتیپ‌پور اجازه‌ی خواندن برخی از ترانه‌هایی را که برای فهیمه اکبر نوشته بود برای بازخوانی به عاشورپور داده است، بدون این که لابد یادآوری کند که این ترانه‌ها اول‌بار توسط «فهیمه اکبر» خوانده شده است. در واقع این که بسیاری از مردان به رغم اختلاف‌های سیاسی، در نهایت «با هم به‌نوعی کنار می‌آیند» و نام و حضور زنان را فراموش می‌کنند، مسئله‌ای است که در تاریخ ما بسیار رخ داده است و برای همین هم می‌شود که تاریخ موسیقی و هنر و ادبیات و اندیشه ما و… (از جمله «تاریخ موسیقی گیلان») همواره پدر داشته‌ و «بی‌مادر» بزرگ شده است! این که در مملکت ما، همواره پدران هستند که حق قیمومیت و حضانت بر فرزندان‌شان را دارند، گویا به همه‌چیز تعمیم داده شده است. البته من این مسئله را در اینجا آوردم که صرفاً توجه بدهم به سازوکارهای بسیار پیچیده و گاه غیرآگاهانه و نه لزوماً از روی قصد و غرض؛ وگرنه من به شخصه برای کوشش‌های موسیقایی عاشورپور و همینطور سرتیپ‌پور احترام بسیار قائلم و به نظرم در هنر موسیقی ایران و گیلان نقش مهمی داشته‌اند و انسان‌های بسیار تاثیرگذاری بوده‌اند.

و اما برگردیم به قرابت‌ها و تفاوت‌های زندگی فهیمه و قمر، فهیمه اکبر زندگی هنری‌اش را از خارج از ایران آغاز کرد یعنی از باکو. تا ۱۲ سالگی در باکو موسیقی حرفه‌ای را آموخت و موسیقی تصنیف‌هایش تِم جهانی‌تری داشت، درحالی که قمرالملوک وزیری از کودکی‌ در مجالس‌ روضه‌خوانی‌ زنانه‌ و پای‌ منبرها مرثیه‌ می‌خواند و از آن زمان به بعد، او هم‌زمان در محفل‌های بالای جامعه و هم در محافل پایین جامعه آواز می‌خواند به همین سبب با این دو دنیا آشنا شده بود و قدرت مانور بیشتری داشت. حتا زمانی که تنگدست شد مجبور شد در کافه‌ها بخواند. در واقع «آوازخوانی» برای قمر حرفه و ممر درآمدش بود ولی برای فهیمه آوازخواندن این جایگاه را نداشت، چرا که اساساً فهیمه نتوانست به این حوزه به صورت حرفه‌ای وارد شود.

تفاوت زندگی این دو زن نشان می‌دهد که عوامل و پارامترهای مختلف ریز و درشت چطور به راحتی می‌تواند در زندگی هنری و اجتماعی و سیاسی زنان اثر بگذارد و اگر بخواهی «زنی موفق» شوی باید از همه چیز بگذری یعنی باید هیچ چیز دیگری غیر از آن هدف‌ات در زندگی نخواهی که برخی آن را «انتخاب شخصی» می‌نامند!؟

در هرحال به‌رغم این تفاوت‌ها میان قمر و فهیمه، اما در نهایت می‌بینیم که قمر به دلیل از دست دادن صدایش، در تنگدستی و فقر درگذشت، و از آن طرف فهیمه اکبر هم به نوعی دیگر طعم تنگدستی را چشید و آن هم بعد از انقلاب ۵۷ و مصادره اموال‌اش.

از سوی دیگر با وجود فرق‌هایی که این دو زن به لحاظ پایگاه و موقتعیت اجتماعی و اقتصادی با هم داشتند، اما در نهایت هر دو زن به خاطر جنسیت‌شان محرومیت‌ها و حاشیه‌نشینی را تحمل کردند که همتایان مردشان با آن مواجه نبوده و نیستند. هنوز که هنوز است در این مملکت هم صدای قمرالملوک وزیری و هم صدای فهیمه اکبر ممنوع است. یعنی اگر یک زمانی «پلیس» قمر را گرفت و گفت کنسرت بده ولی بی‌حجاب نباش و اگر «عرف و خانواده» به فهیمه اکبر فهماند می‌تواند بی‌حجاب باشد ولی کنسرت ندهد، امروز دیگر «تکلیف زنان» را حکومت مشخص کرده و می‌گوید «نه کنسرت» و «نه بی‌حجابی»! از همین روست که هنوز که هنوز است هم‌سرنوشتی زنان فارغ از جایگاه‌های متفاوت‌شان، واقعیتی است که لااقل تا اطلاع ثانونی نباید آن‌را در مبارزات‌مان فراموش کنیم و به راحتی از پیوندی که میان زنان از هر قشر و پایگاهی وجود دارد عبور کنیم. چرا که تاریخ چنین «هم‌سرنوشتی» میان زنان می‌تواند همان‌طور که آزاده در فیلم‌اش نشان داده برانگیزنده آن باشد که دختران جوانی همچنان به خواندن ترانه‌های فهیمه اکبر ادامه دهند و «زارا اسماعیلی‌ها» در کوچه و خیابان بخوانند هرچند بازداشت شوند. در واقع پیوند یافتن نسل جدید دختران جوان خواننده با تاریخ زنانی که در این حوزه تلاش کرده‌اند می‌تواند برانگیزنده‌ی «آگاهی جمعی زنانه»‌ای باشد که پیش‌تر از آن صحبت کردم.

ما این «هم‌سرنوشتی» میان زنان را در همین لحظه هم می‌توانیم به خوبی درک کنیم. در واقع سرنوشت شخصیت این فیلم یعنی فهیمه اکبر، همان سرنوشت خود فیلم و کارگردان‌اش هم هست. یعنی همان‌طور که صدای فهیمه اکبر وقتی در ایران بود فقط در محفل‌های بسته شنیده شد، صدای فیلم آزاده در مورد او هم محکوم شده به شنیده شدن در محفل‌های بسته‌ای مثل اینجا و نه در اکران‌های عمومی و در سالن سینماها. در نهایت این فیلم مانند شخصیت محوری‌اش برای آن که بتواند اکران عمومی شود احتمالاً باید به «غرب» برود. یعنی هنوز که هنوز است و بعد از صد سال، سرزمین‌مان حاضر به گوش‌دادن به صدای زنان به شکل عمومی نیست و هنوز زنان باید برای دیده و شنیده‌شدن به همان به اصطلاح «غرب جنایتکار» بروند، خواه می‌خواهد این صدای آواز آنان باشد و خواه صدای تاریخ زنان. این قصه‌ی تلخ و دردناکی است که می‌تواند در آینده و برای سده‌های متوالی یک مملکت را شرمنده کند.

سخن پایانی

می‌خواستم همان‌طور که آغاز کردم، صحبت‌ام را با گفته دیگری از خود آزاده در همان نشست فیلم «سپیده‌دمی که بوی لیمو می‌داد» که گفته بود: «آرزو دارم که هیچ جنگ دیگری اتفاق نیافتد تا من هم ناچار نشوم فیلم دیگری برای صلح بسازم» به پایان ببرم، ولی ترجیح می‌دهم با توجه به فضای صمیمانه و خاص این نشست که به برکت نمایش فیلم «ماه سایه» به‌وجود آمده، صدای جنگ را که این روزها متاسفانه دوباره زمزمه وقوع‌اش را می‌شنویم، حداقل برای چند ساعتی پشت همین درِ سالن بگذارم و به‌جای آن با همان نوای دل‌انگیز فهیمه اکبر صحبتم را به پایان برسانم و به افتخار کار درخشان آزاده بیزارگیتی بخوانم:«گیلان جان اوی گیلان، تاج سرِ خوشگلان…».

پانویس‌ها

[۱] – این نشست با عنوان «تأملی بر مفهوم جنسیت و تاریخنگاری در ایران» به مناسبت اکران نمایش فیلم ماه سایه (روایتی از زندگی و آثار فهیمه اکبر) در تاریخ ۱۱ آبان ۱۴۰۳ در «موسسه شک» با حضور کارگردان (آزاده بیزارگیتی)، مسرت امیرابراهیمی، فرشته حبیبی و نوشین احمدی خراسانی برگزار شد.

[۲] – احمد عاشورپور در مصاحبه‌ای با عادل جهان آرای در ۲۷ آذر ۱۳۸۲ (ش. ۳۲۵۷) در روزنامه همشهری می‌گوید: «آن موقع ما تحت تاثیر افکار حزب توده به اصطلاح باور داشتیم که آذربایجان برای استقرار دموکراسی زیر پرچم ایران قیام کرده است. ولی بعدها فهمیدم که نه، رهبر آن نیت دیگری داشته اند… و قصدشان اجرای سیاست‌های شوروی بود.»